نگاه♦ سينماي جهان
از اين جاست که جهان فيلم به هزارتوي پيچيده اي گام مي گذارد که انتهايي ندارد و صحنه پاياني ( که مرد بر بستري از طبيعت خشن اما زيبا، توخالي و فروخورده به ناکجا آباد و آينده اي محتوم و نامعلوم چشم دوخته ) تماشاگر را با احساس غريبي از پيچيدگي روابط انساني- مشابه با احساسي که از تماشاي آثار اسلاف بزرگ سينما....
نگاهي به " سه ميمون" ساخته نوري بيلگه سيلان
فيلمي نزديک به شاهکار
نوري بيلگه سيلان، فيلمساز ترک که در سال 1995 با اولين فيلم کوتاهش در جشنواره کن درخشيد، با آخرين فيلمش، "سه ميمون" ثابت مي کند که کيفيات فيلم هاي قبلي نظير "دوردست"، اتفاقي نبوده و با فيلمساز قرص و محکمي روبرو هستيم که فيلم به فيلم بر قدرت زبان سينمايي اش مي افزايد و سبک بصري قابل اعتناي خود را با امضاي صحنه به صحنه اش مي گستراند و چون برگ هايي از يک دفتر نقاشي، نماهايي به غايت قدرتمند را با مخاطبش قسمت مي کند.
"سه ميمون" در ادامه جهان اين فيلمساز، با قدرتي چشمگير در خلق فضا خودي مي نماياند و با امتداد مايه هاي مورد علاقه فيلمساز - درباره تنهايي و پيچيدگي روابط انساني - نقطه اوجي را در تاريخ سينماي ترکيه رقم مي زند و هديه اي را دست و دلبازانه عطا مي کند به دوستداران واقعي سينما- که از زد و بند سينماي تجاري امروز يا اداها و ادعاهاي توخالي جشنواره ها خسته اند.
"سه ميمون" نقطه قوتش را در چارچوب شخصيت هايي جست و جو مي کند که جملگي - و به تمام معني- ساده اند، اما در چنبر روابطي پيچيده گرفتار آمده اند که سرنوشت آنها را- هر انساني را؛ تفاوتي نمي کند- به سوي يک هزارتوي پيچيده رهمنون مي سازد و "قصه" شکل مي گيرد. از سويي اما داستان ساده فيلم حول محور خيانت به سادگي مي توانست به يک فيلم کليشه اي شعاري تبديل شود؛ اما تفاوت اصلي روايت آنجا خودي مي نماياند که فيلمساز از سادگي شخصيت هايش به پيچيدگي دروني روابط انساني مي رسد: خيلي زود مي فهميم که زن واقعاً عاشق شده و اين تنها يک رابطه توام با هوس يا ارتباطي براي دست آوردن منافع مادي نيست.
از اين جاست که جهان فيلم به هزارتوي پيچيده اي گام مي گذارد که انتهايي ندارد و صحنه پاياني ( که مرد بر بستري از طبيعت خشن اما زيبا، توخالي و فروخورده به ناکجا آباد و آينده اي محتوم و نامعلوم چشم دوخته ) تماشاگر را با احساس غريبي از پيچيدگي روابط انساني- مشابه با احساسي که از تماشاي آثار اسلاف بزرگ سينما، از برگمان و بونوئل تا آنتونيوني و حتي وودي آلن نصيب ما مي شود- از سينما بيرون مي فرستد؛ با جهان قدرتمندي که تا مدت ها در ذهن او باقي مي ماند.
اين ميسر نمي شود، مگر به مدد قدرت تصويري شگفت انگيز فيلم. نوري بيلگه سيلان که کارش را با عکاسي شروع کرد- و مي توان "دوردست" را که درباره يک شخصيت روشنفکر عکاس در استانبول امروز است، حديث نفس اش دانست- هر فريم فيلمش را عکاسي- يا بهتر بگوئيم: نقاشي- مي کند. او همه فيلم را به شکل حساب شده اي در هاله اي از نور و رنگ بخصوص- که بايد به مدد فيلتر بوجود آمده باشد- قرار مي دهد که هر کادر آن با رجوع به نقاشي هاي کلاسيک- از پيتر بروگل تا فرانسيس بيکن قرن بيستمي- معنا مي يابد و احساس دروني شخصيت ها را با ما قسمت مي کند. اين ميان نور- به عنوان عنصري اصلي و اساسي در عکاسي؛ شغل اوليه او- نقش بسيار مهمي ايفا مي کند. مثلاً اولين باري که صورت زن را در نور و به شکل واضح مي بينيم، زماني است که بر بالاي سر پسر زخمي اش حاضر مي شود: بيانگر حس مادري قوي که با حس عاشقانه بعدي مورد تقابل قرار مي گيرد و همين پسر عامل اصلي است در شکل گيري و ناکامي اين عشق ممنوع( او بهانه ديدار زن است با رئيس براي پول قرض کردن و از سويي حرکت نهايي پسر، تراژدي اين رابطه را شکل مي دهد) يا صحنه آغازين فيلم، چراغ هاي اتومبيلي که در تاريکي شب در ميان جنگل در حال دور شدن است، هم استفاده بکري را از نور با ما قسمت مي کند، هم با وقوع تصادف در تاريکي ما را مستقيم به جهان قصه مي برد، هم جبر طبيعت- يکي از مايه هاي فيلم- را با ما در ميان مي گذارد؛ و هم- البته و در نهايت- از نظر بصري زيباست.
از سويي اما کادرهاي حساب شده و زيباي اثر تنها يک بازي فرمي نيست و در جهان اثر معنا مي يابد. مثلاً صحنه التماس زن به رئيس که در يک قاب دور و زيبا از طبيعت شکل مي گيرد، از سويي عجز زن را با ما قسمت مي کند(که تنها از دوردست شاهد او هستيم) و از سوي ديگر جبر طبيعت را بازگو مي کند که حضوري مسلط بر روابط انساني دارد. همين جا با يک جابجايي دوربين مختصر و يک جاي دوربين عقب تر در انتهاي اين صحنه، مي فهميم که پسر از دور در حال تماشاي آنهاست؛ بي آنکه نيازي به ديدن او باشد، چرا که پيشتر کارگردان همين تمهيد را در صحنه اي که زن از دور به تماشاي رئيس و همسرش مشغول است، به کار گرفته بود.
از سويي خانه عمودي آنها با عرض بسيار کم (که نمادي است از مفهوم شکننده"خانواده") با شکل غريبش- مثل کشتي اي در گل نشسته؛ يادآور کشتي کهنه واژگون شده در "دوردست"- حضور سرد خود را بر محيطي جبرگونه- با قطارهاي پي در پي اي که در گذرند- گوشزد مي کند و پسر خانواده در حرکتي نمادين با پرش هر بار خود از روي ديوار و پا گذاشتن به محيط ممنوع، نوعي ناهنجاري در اين حرکت سرد روزگار را نمايان مي سازد؛ حرکتي که در انتها، در آن نماي باشکوه پاياني معنا مي يابد.
فيلم روز♦ سينماي ايران
دو نکته مهم را در آثار تهمينه ميلاني مي توان پي گرفت: شعارزدگي و ميل فراوان براي ارتباط برقرار کردن با مخاطب عام. سوپراستار شعارزدگي فراوان رنج مي برد و اين بسيار گويي برقصه گويي که مي توانست در کليت اثر مورد توجه قرار گيرد سايه افکنده است.
تحول در چند روز
نويسنده و کارگردان: تهمينه ميلاني. مدير فيلمبرداري: عليرضا زرين دست. تدوين : مستانه مهاجر. تهيه کننده: محمد نيک بين. بازيگران: شهاب حسيني، فتانه ملک محمدي، ليلا زارع، فريبا کوثري، محمدرضا شريفي نيا، افسانه بايگان.
خلاصه داستان: کورش زند بازيگر بد اخلاق سينماست. او مي گساري مي کند، زن باره است و... يک روز دخترکي وارد زندگي او مي شود و براي او از زندگي پاک و سالم سخن مي گويد. او سعي مي کند با دروغ هاي مصلحتي زناني را که اطراف کورش هستند براند و درنهايت سوپراستار داستان در مي يابد دختري که ديده دختر خودش است. کورش به دنبال دختر متحول و سرگشته از شهر خارج مي شود اما او را نمي يابد.
تهمينه ميلاني با فيلم آتش بس سينماي ايران را با رقم هاي ميليوني آشنا کرد. فيلم او نخستين اثر سينمايي بود که از دروازه هاي فروش ميليوني گذشت. اين سودا که بسيار براي مديران وقت نيز خوش آمده بود دست خانم فيلمساز را باز گذاشت تا فيلم ديگر خود را نيز با آرزوي عبور از دروازه هاي ميلياردي بسازد. با اين تفسير تسويه حساب جلوي دوربين رفت. اما اين فيلم به دليل داستانش که به اخاذي چند دختر از مردان متمول مي پرداخت راهي محاق شد و مديران سينمايي و وزير ارشاد دولت نهم را بسيار بر آشفت.
داستان به اينجا رسيد که ميلاني مجبور شد براي رها کردن فيلم در توقيف فيلمي بسازد تا ضد ساخته هاي پيشين اش باشد. بنابراين سوپراستار جلوي دوربين رفت که خنجري از پشت به پشت صحنه سينماست. ميلاني با ساختن اين فيلم به عموم اعلام کرد که ستارگان سينما عده اي فاسد هستند و بايد براي رستگاري آنها دنبال راه هاي متفاوت بود. سوپر استار با همين نگاه بسيار به مذاق مديران دولتي خوش آمد. فيلم روانه اکران شد اما تسويه حساب از بند رهايي نيافت.
فيلم سوپراستا ر مي توانست فارغ از نگاه جانبدارانه اي که دارد به يک فيلم داستان گوي سينماي بدنه بدل شود و مهارت هاي ميلاني را در داستان گويي به نمايش بگذارد. اما چنين اتفاقي رخ نمي دهد زيرا ميلاني قصد ندارد از شعارهاي خود عقب نشيني کند. اين اتفاق براي او در فيلم آتش بس رخ داد و تا حدود زيادي نيز آراي منتقدين را با خود همراه کرد. اما اين بار دوباره يک زن ناجي زندگي يک مرد مي شود تا او را از بند ها برهاند. ميلاني با سوپراستار دوباره دغدغه هاي هميشگي و تکراري خود را درباره زنان فرياد مي کشد.
بزرگترين مشکل شخصيت پردازي سوپراستار نگاه يکسويه فيلمساز است. کورش زند شخصيتي تک رنگ است. ما در ابتداي فيلم با تعاريفي که از عرف جامعه ارائه مي شود با مردي رو به رو هستيم که ساختار شخصيتي سياه دارد. او تا انجا از منظر روحي تيره و تار است که فيلمساز هيچ راهي براي رستگاري وي باقي نمي گذارد و تحول پاياني او را قابل باور نمي کند.
جالب که پس از تماشاي فيلم سوپراستار شخصيت دکتر سپيد بخت فيلم خانه اي روي آب به کارگرداني بهمن فرمان آرا در ذهنم تجديد شد. با اين توجه که فرمان ارا در جايگاه فيلمساز و رضاکيانيان به عنوان بازيگرتا آنجا شخصيت را خاکستري طراحي مي کنند که در پايان با تمام وجود تحول او را باور مي کنيم. درصورتيکه تماشاگر فيلم سوپراستار نه تنها دگرگوني کورش را باور نمي کند که با داستاني هم که از ابتدا تماشاکرده به هيچ وجه همذات پنداري نمي کند. فيلم به نوعي ضد خود را در بطن پرورش مي دهد.
اين نگاه از انجا نشات مي گيرد که نويسنده و کارگردان سعي داشته به زور پيام خود را درون فيلم بگنجاند.
شهاب حسيني سعي مي کند کورش را تا حد زيادي خاکستري کند، اما چون به هرحال نگاه فيلمنامه نويس و کارگردان بر کليت فيلم حاکم است او نيز راه به جايي نمي برد و از او بدتر شخصيت بازيگر نوجوان فيلم است که بسيار پرگو به نظر مي رسد. ميلاني آگاهانه از او جذابيت زدايي کرده است و اين جذابيت زدايي تا آنجا پيش رفته که دراماتيزه کردن شخصيت نيز به فراموشي سپرده شود. او آنقدر تلخ به نظر مي رسد که به هيچ وجه نمي تواند موجود مناسبي براي تحول شخصيت نخست فيلم باشد.
در پايان داستان هم ميلاني شخصيت خود را از شهر دور مي کند و او را به جاده ها مي کشد. او قصد دارد به اين نکته برسد که کورش زند از شهر و تعلقات ان رها شده و حال به دامان سکوت در طبيعت پناه اورده تا خود را بشناسد. فيلم سوپراستار با اين تعاريف توانست در بخش معناگراي جشنواره فيلم فجر نيز قرار بگيرد و بادريافت يکي دوجايزه مهر دولتي و اکراني بي خطر را پشت پروانه خود داشته باشد.
احساسات گرايي هميشگي ميلاني دراين فيلم مورد توجه تماشاگران قرار گرفته و تماشاگراني که از اخراجي هاي 2 استقبال مي کنند به تماشاي اين فيلم هم مي نشينند. اين درحاليست که سالن هاي فيلم هاي شريفي همانند بيست و وقتي همه خوابيم همچنان خالي است و اين بار سالن هاي پر نشان از زنده بودن سينما نيست وبيشتر نمايشگر مرگ سليقه هنري عمومي در جامعه به نظر مي رسد. در هرحال هندي ها از ميلاني دعوت کرده اند که اين داستان را در آن کشور بازسازي کند.
کتاب روز♦ کتاب
دو کتاب متفاوت
شعر روزهاي دلتنگي- سروده هاي شاعران شهر کافکا
عاشقانه هاي عصر خشونت- اريش فريد
دو کتاب کوچکند ومتفاوت د رهمه چيز از قطع کتاب تا حجم صفحات و صفحه بندي و طراحي. هردو کتاب بروايت خسرو ناقد و باسم الرسام، تحت عنوان سروده هاي زمانه و منتشر شده توسط جهان کتاب در تهران.
در پشت جلد کتاب اول آمده است: "شاعراني که در اين دفتر گردامده اند – چون من وتو- در روزگار و زمانه خود طعم تلخ و شيرين زندگي را چشيده اند؛ گاه شاد بوده اند وگاه دلتنگ. سروده ها ي اين دفتر اما حاصل ايام سرور و شادي ايشان نيست؛شعرهاي روزهاي دلتنگي شان است." و به نوشته مقدمه کتاب:" پراگ حلقه اتصال و محو رمشترک شعرهاي اين دفتر است."
اريش فريد در کتاب دوم چنين معرفي مي شود :" شاعر عصر خشونت است. شاعري که سروده هايش، حتي د راين روزگار، عميقا انساني است؛ از جنس صلح و زندگي."
دو شعر از اين کتا ب ها در صفحه شعر اين شماره هنر روز آورده ايم.
بر بال بحران: زندگي سياسي علي اميني
نويسنده: ايرج اميني
636ص، تهران: نشر ماهي، 1388، چاپ اول
دكتر علي اميني را بي شك مي توان يكي از مهم ترين و تاثيرگذارترين شخصيت هاي سياسي ايران در عصر پهلوي به شمار آورد. اين اشراف زاده متجدد قاجار كه از سنين جواني روياي نخست وزيري را در سر مي پروراند، كار سياسي خود را با معاونت «قوام السلطنه» آغاز كرد و پس از عضويت در كابينه اول دكتر مصدق، و كابينه هاي سپهبد زاهدي و حسين علاء، سرانجام در سال هاي بحراني 41-1340 به نخست وزيري رسيد. دركتاب حاضر نويسنده(فرزند دكتر اميني) تلاش كرده است تا با استناد به يادداشت هاي شخصي دكتر اميني و اسناد دست اول داخلي و خارجي، تصويري همه جانبه از زندگي و فعاليت هاي اين شخصيت تاثير گذار سياسي ارائه دهد.
از چهره هاي شعر معاصر:اخوان ثالث، شاملو، سپهري، شفيعي كدكني و …
نويسنده: عزت الله فولادوند
374ص، تهران: انتشارات سخن، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از مقالات نويسنده درباره برخي از شاعران معاصر ايران، و ويژگي هاي شعر آنهاست. او در پيشگفتار كوتاهي كه بر كتاب نوشته است تصريح مي كند: [بر اين باورم كه ادبيات ما، با آغاز حركت مشروطه خواهي، جنبش و جهشي دگرگون كننده و سازنده را دنبال كرده است، همانند رستاخيز و نوزايي و احياگري دوران اميران ساماني… من با ديدي اين چنين مثبت، فخرآميز و قدرشناس به شعر اخوان ثالث، احمد شاملو، شفيعي كدكني، سهراب سپهري، سيمين بهبهاني و … در نگريسته ام…] عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه عبارتنداز: «اخوان ثالث: حماسه سراي روزگار، ياد، داستان سراي كلاسيك!؟»، «دوگونگي زبان اخوان ثالث»،«غبار قرن ها شكست و دل مردگي در آينه اساطير شعر اخوان»، «شعر شاملو پنجه در پنجه مرگ»، «زلال زمزمه جاري، در موسيقي دروني شعر شفيعي كدكني»، «اسطوره و نقش آن در شعر شفيعي كدكني» و «پشت درياها شهري است».
درآمدي بر ادبيات مهاجرت و تبعيد: ادبيات آلماني در مهاجرت و تبعيد
نويسنده: كيقباد يزداني
122ص، تهران: نشر چشمه، 1387، چاپ اول
اين كتاب، جلد اول از مجموعه اي است كه با هدف معرفي و بررسي ادبيات مهاجرت و تبعيد و ويژگي هاي آن، تاليف شده است. جلد اول اين مجموعه، با بحثي درباره «مهاجرت و تبعيد» و ويژگي هاي «ادبيات مهاجرت و تبعيد» آغاز مي شود. سپس بخش اصلي كتاب كه به بررسي «ادبيات آلماني در مهاجرت و تبعيد» اختصاص دارد مي آيد. در اين بخش سه دوره مهم تاريخي مورد توجه قرار مي گيرد: 1- دوره پس از انقلاب ژوئيه 1830 در پاريس كه به دنبال آن، بسياري از نويسندگان، روشنفكران و شعراي آلماني عازم فرانسه شدند. 2- دوره پس از تصويب قانون (ضد) سوسياليست ها در سال 1878 ميلادي كه باعث مهاجرت بسياري از نويسندگان، روزنامه نگاران و ناشران سوسيال دموكرات از آلمان شد. 3- دوره حاكميت ناسيونال- سوسياليست ها در آلمان، در فاصله سال هاي 1933 تا 1945 ميلادي. بخش پاياني كتاب نيز به معرفي نمونه هايي از ادبيات آلماني در مهاجرت و تبعيد اختصاص دارد.
گزارش هايي از انقلاب مشروطيت ايران
نويسنده: محمد امين رسول زاده
ترجمه: رحيم رئيس نيا
360ص، تهران: انتشارات پرديس دانش، 1387، چاپ اول
در زمينه پيوند تنگاتنگ نهضت هاي اجتماعي ايران و قفقاز در سال هاي نخست قرن بيستم ميلادي، بسيار گفته و نوشته شده است؛ اما در ميان انبوه اين گفته ها و نوشته ها، كمتر نمونه اي را مي توان يافت كه چون گزارش هاي «محمد امين رسول زاده» از انقلاب مشروطيت ايران، اين رشته يگانگي را چنين صريح و روشن بيان كرده باشد. «رسول زاده» در اين مرحله از زندگاني سياسي خود، يعني حدود ده سال پيش از شكل گيري تحولاتي كه با مشاركت و همراهي او به تاسيس «جمهوري آذربايجان» در سال هاي بعد از جنگ اول جهاني منجر شد، فعاليت هاي قلمي گسترده اي در جرايد باكو داشت. مجموعه گزارش هاي وي از انقلاب مشروطيت ايران كه در كتاب حاضر از تركي به فارسي ترجمه و ارائه شده، يادگاري است از اين دوره. اين گزارش ها در بخش اول بر اساس خبرهايي استوار است كه از تهران مي رسيد، و در بخش ديگر نيز، نظر به حضور «رسول زاده» در صحنه تحولات ايران، بر اساس ملاحظات و برداشت هاي مستقيم او. در اين گزارش ها، «رسول زاده» از بدو كار، پا به پاي انقلاب مشروطه پيش مي آيد. در اين همراهي، او بيش از آن كه صرفا در قيد گزارش تحولات و رخدادها باشد، به تطابق و سنجش دائم اين تحولات و رخدادها، با ديگر تجارب انقلابي عصر خود، از جمله انقلاب 1905 روسيه و انقلاب ترك هاي جوان در عثماني مي پردازد.
باغ سبز: گفتارهايي درباره شمس و مولانا
نويسنده: محمد علي موحد
420ص، تهران: نشر كارنامه، 1387، چاپ اول
اين كتاب شامل هجده گفتار درباره «شمس» و «مولانا» است. عمده اطلاعات مربوط به احوال و انديشه هاي اين دو جان شوريده، در اين گفتارها، از آثار خود آنان يعني «مقالات شمس تبريزي»، «مثنوي معنوي»، «ديوان كبير» و «فيه ما فيه» گرفته شده است. در شرح و تفصيل مطالب نيز، به نوشته هاي «سلطان ولد» و «سپهسالار» و «افلاكي» تكيه گرديده است؛ چرا كه اين سه تن، كهن ترين روايتگران درباره آن دو بزرگوارند. اين مجموعه گفتارها با «ديباچه آنه ماري شيمل بر ترجمه ويليام چيتيك از مقالات شمس» و«مقدمه ويليام چيتيك بر ترجمه خود از مقالات شمس» به پايان مي رسد. عناوين بعضي از گفتارها عبارتنداز: «جايگاه مقالات شمس در ادب و عرفان ايران»، «شاخصه هاي مهم عرفان شمس و مولانا»، مروري بر مثنوي چاپ عبدالكريم سروش»، «شمس تبريزي و خيام»، «تبريز در آيينه كلام مولانا»، «شمس تبريزي و شيخ حسن بلغاري»، «اين نامه از مولاناست، نه از شمس تبريز»، «مولانا در فن مناظره» و «نيازهاي وجودي انسان معاصر و انعكاس آن در كلام مولانا».
كتابفروشي: جلد دوم
704ص، تهران: انتشارات خجسته، 1387، چاپ اول
اين كتاب، جلد دوم از مجموعه ارزشمند «كتابفروشي» است كه به مناسبت پنجمين سال درگذشت «بابك افشار» و با همكاري تعدادي از صاحب نظران و دست اندركاران حوزه نشر و چاپ كتاب در ايران، منتشر شده است. اين مجلد نيز مانند مجلد اول، شامل مقالاتي در باب تاريخ پيشه كتابفروشي در شهرهاي مختلف ايران و تحولات آن است و با يادداشتي از استاد «ايرج افشار» آغاز مي شود. عناوين بعضي از مقالات و نويسندگان آنها عبارتنداز: «مشهد و كتابفروشي هاي پنجاه سال پيش/محمد رضا شفيعي كدكني»، «فهرست ناشران كتابفروش/سيد فريد قاسمي»، «كتابفروشي هاي مازندران/سيروس مهدوي»، «كتابفروشي ميان زرتشتيان/كتايون مزداپور»، «كرايه دان كتاب/سوسن اصيلي»،«شمه اي از شبكه توزيع كتاب تهران/مجيد رهباني»، «كتابفروشي هاي ارمنيان/آندرانيك هويان»، «خريد و فروش كتاب هاي ممنوع/محسن باقرزاده»، «تاريخچه كتابفروشي هاي اصفهان/مرتضي تيموري»، «كتابفروشي آذربايجان و كتابفروشي ساكو/محمد علي كريم زاده تبريزي»، «كتابفروشي هاي كوي حاج نايب/مسعود لواساني»،«حديث كتابفروشان/سيد ابوالقاسم انجوي شيرازي»، «خريد و فروخت و سير و سفر نسخه هاي خطي در گذشته/ايرج افشار» و «حديثي ديگر از كتابفروشان قديم/هوشنگ ساعدلو».
سفير حق و صفير وحي: پاسخ هاي آيت الله منتظري به اشكالات عبدالكريم سروش
200ص، تهران: انتشارات خردآوا، 1387، چاپ اول
درباره قالب معاني قرآن و الفاظ و صورت آن، عقيده اي وجود دارد كه بر اساس آن، تنها معناي قرآن بر پيامبر اسلام فرو فرستاده شده و او خود، الفاظ و صورت و قالب آن معنا را، با نيروي خلاق خيال خود و متناسب با محتوا و معناي وحي، همرنگ با دانش و حال و هواي بشري و فرهنگ عصر بعثت، انشاء و طراحي كرده است. در كتاب حاضر، اين عقيده كه در سال هاي اخير به وسيله «عبدالكريم سروش» مطرح شده، مورد نقد و بررسي قرار گرفته است. كتاب شامل دو بخش با عنوان هاي «پاسخ اول» و «پاسخ دوم» است. اين پاسخ ها به اشكالاتي كه «سروش» به ديدگاه كلاسيك و سنتي مربوط به قالب معاني قرآن و الفاظ و صورت آن، وارد كرده است، پرداخته اند.
رويدادها و داوري ها: خاطرات دكتر مسعود حجازي (جلد دوم)
464ص، تهران: انتشارات صمديه، 1387، چاپ اول
نويسنده اين خاطرات، دكتر «مسعود حجازي»، در سال 1308 خورشيدي در تهران متولد شد. در سال هاي دهه بيست و در دوران نوجواني و جواني، تحت تاثير افكار و مواضع سياسي دكتر «محمد مصدق» قرار گرفت. فعاليت سياسي خود را عملا در زمان دانشجويي در دانشكده حقوق دانشگاه تهران، در سال 1327 آغاز كرد و در اين دوره به فعاليت تشكيلاتي در «حزب زحمتكشان» پرداخت. بعدها، همراه با «خليل ملكي» و «محمد علي خنجي»، در بنيانگذاري «حزب نيروي سوم» شركت كرد.«حجازي» پس از انشعابي كه مقارن كودتاي 28 مرداد در اين حزب روي داد، همراه دوست ديرينه اش «محمد علي خنجي»، «حزب سوسياليست» را بنياد نهاد و در نهضت مقاومت ملي، حضوري فعالانه داشت. او در سال 1342 در نخستين كنگره «جبهه ملي ايران»، به عضويت شوراي مركزي اين جبهه درآمد و در سال هاي پس از انقلاب اسلامي نيز، همواره در مقام هاي گوناگوني به عنوان عضو هيئت اجرائيه، رئيس هيئت اجرائيه و عضو هئيت رهبري «جبهه ملي ايران» به فعاليت هاي خود ادامه داد. جلد دوم از خاطرات اين شخصيت برجسته سياسي و ملي ايران به جنبش دانشجويي ايران در سال 1340 و تحولات اجتماعي و سياسي ايران در آن سال مي پردازد. عناوين بعضي از مباحث جلد دوم عبارتنداز: «ريشه يابي اجمالي واقعه اول بهمن 1340»، «تظاهرات دانش آموزان و دانشجويان در اول بهمن 1340 و مسائل مرتبط با آن»، «مروري كوتاه بر تجديد فعاليت جبهه ملي در سال 1339»، «دلايل و مقدمات تظاهرات دانش آموزان در روز اول بهمن 1340»، «تظاهرات دانش آموزان و دانشجويان و اتهامات نارواي دكتر اميني»، «چه اختلافي ميان دكتر اميني و شاه وجود داشت؟»، «بررسي مواضع جبهه ملي در برابر دكتر اميني و دولت او»، «كميته تحقيق دولت براي رسيدگي به حادثه اول بهمن از چه كساني تشكيل شد و چگونه وظايف خود را انجام داد؟»، «قسمت هاي مهم گزارش كميسيون تحقيق»، «حمله مسلحانه به داخل محوطه دانشگاه»، «دولت دكتر اميني و گزارش كميته تحقيق دولت» و «ارتباط حادثه اول بهمن با سقوط دولت دكتر اميني».
نومعتزليان: گفتگو با نصر حامد ابوزيد، محمد اركون و...
به كوشش: محمد رضا وصفي
172ص، تهران: انتشارات نگاه معاصر، 1387، چاپ اول
اعتزال در سير تاريخ انديشه اهل سنت، بار منفي به خود گرفته است، تا جايي كه، سنت گرايان سني، واژه «نومعتزلي» را از آن روي به اصحاب انديشه جديد و اصلاح گران مسلمان نسبت مي دهند، تا بتوانند لايحه بلند اتهام هاي تاريخي را بار ديگر عليه آنان برانگيزند و حاملان چنين انديشه اي را بر مسند كفر نشانند. گوهر اصلي سخن «نومعتزليان» در آن است كه مي خواهند عقل در كنار متن بر منبر استدلال و استفتاء نشيند، و حقيقت دين، يا شريعت، از زبان عقل و متن شنيده شود. كتاب حاضر مجموعه اي از گفتگوها با برخي از متفكران معاصر عرب است؛ متفكراني هم چون «نصر حامد ابوزيد»، «محمد اركون» و «عابد الجابري» كه از سوي اصول گرايان و محافظه كاران سني، به عنوان «نومعتزلي» شناخته مي شوند. عناوين اين گفتگوها عبارتنداز: «متن و معناي متن از نگاه نصر حامد ابوزيد»، «عابد الجابري و عقلانيت نقادانه در تهافت بر فلسفه مشرق»، «محمد اركون و ميراث گفتمان جهان وطن» و «بازخواني مفاهيم اسلامي از نگاه حسن حنفي».
نظر ♦ کتاب
راوي به هر مکاني که وارد مي شود، با "زماني" تازه روبرو مي شود. سمت و سوي اين "زمان" رو به جلو نيست، بلکه کارکردي معکوس دارد: "سفر" در "زمان" رو به جلو و "سفر" در "مکاني" ايستا و ثابت....
نگاهي به مجموعه داستان:
ما کجاهستيم ؟
"ما اينجا هستيم"
نوشته: به روژ آکره اي
چاپ: انتشارات نيلوفر
ما اينجا هستيم. کجا؟ اين چه جهاني است که نويسنده با نام داستان آن را نويد مي دهد؟ اين جهان در کجا واقع شده است؟ چيزي که در وهله اول به نظر مي رسد، برجستگي عنصري به نام "مکان" است.
اگر هر بخشي از داستان را به مثابه ي يک مکان يا جهاني مستقل در نظر آوريم، خواننده با جهان هايي سرو کار دارد که هر يک ويژگي خاصي دارند. جهاني که در بيرون آن مدام برف مي بارد و سرماي درون اتاق ها آزارنده است. مکاني که با صداي ممتد زنگ تلفن ها خواب را از شخصيت مي گيرد. شخصيت ها در اين مکان انتظار چيزي را مي کشند: خبري، نامه اي، دوستي يا مرگ. شخصيت هايي که حافظه خود را تهي مي يابند و در پي خاطرات گمشده و پاره پاره خود مي گردند. شخصيت هايي که به هر آنچه از بيرون از اين مکان وارد جهانشان مي شود، اعتماد نمي کنند و ساده، کودک وار و مبهوت خانه خود را گم مي کنند.
اين اشخاص با خصايل ويژه اي در اين جهان زندگي مي کنند. جهاني نا آرام، انباشته از اشباحِ گذشته و کابوسهاي مداوم و با روندي کند و فضايي کسالتبار. اما فضاي کلي بر اين جهان با توجه به انتخاب شخصيت ها يکسان است. شخصيت ها سالخوردگاني اند که زير نظر خانه سالمندان زندگي خود را ادامه مي دهند. اين جهان کلي و فراموش شده در داستان "ما اينجا هستيم" در قالب "اتاق" به عنوان عنصري فعال تقليل يافته است. اما بايد درباره اين جهان بيشتر بدانيم. اين چگونه جهاني است؟
اين جهان، جهاني واقعي است، با گاهشماري زندگي واقعي: صبح- ظهر- عصر- شب. با همان ساعات و همان دقايق، اما جهاني فراموش شده و طرد گشته است. جهاني که در آن روابط انساني به پايين ترين حد خود رسيده و گاه پايان يافته است.
پايان هر جهان و پايان هر جهاني لاجرم به تنهايي مي انجامد. تنهايي يک وضعيت عام بشري است. وضعيتي که در آن نقايص جسماني، از دست دادنها، حسرتها، غيبت و فقدان آن چيزي که روزي وجود داشته است سيطره مدام دارد.
در چنين جهاني ذهن شحصيت ها رو به آينده ندارد. بلکه ذهن کارکردي گذشته نگر يافته و بر واقعيت هاي از دست رفته و حسرتها و نوستالژي آنان استوار است.
اين جهان داستاني در "مکاني" به نام "اتاق" جلوه يافته است. اتاقهايي تاريک، پوشيده با پرده، کم نور، ساکت، سرد، پرملال و انباشته از اشيائي که هر يک روايتي يا بخشي از گذشته را با خود دارند. اتاقهايي که جنبش تن، صدا و آواهاي بيروني و زندگي بيروني در آنها رخت بر بسته است و هر جنبش و آوا و صدايي در درون و در ذهن آنها روي مي دهد.
راوي که يکي از کارمندان يا پرستاران خانه سالمندان است، وظيفه اداري اش را در ساعت کاري خود به انجام مي رساند: مراقبت از سالمندان. راوي در هر داستان کار هر روزه خود را آغاز مي کند: "سفر" از "مکاني" به "مکان" ديگر.
راوي به هر مکاني که وارد مي شود، با "زماني" تازه روبرو مي شود. سمت و سوي اين "زمان" رو به جلو نيست، بلکه کارکردي معکوس دارد: "سفر" در "زمان" رو به جلو و "سفر" در "مکاني" ايستا و ثابت.
از ديدگاه روانشناختي همواره ما با تصور "مکان"، در همان لحظه به تصوري از "زمان" دست مي يابيم. "مکان" مي تواند شامل مکانهاي عمومي و خصوصي شود. در واقع هر "مکان" به واسطه شخصيت ها پردازش مي شود. "مکان" مي تواند نوعي پردازش شخصيت محسوب شود و درون او را بر ملا کند. نوع چيدن اشياء در مکان، روشني و تاريکي آن، استفاده از رنگ ها در مکان، آشفتگي و نظم مکان، نوعي نگرش و جهان بيني شخصيت را آشکار مي کند.
توجه به "زمان" و "مکان" به معناي قراردادن انسان در محيط مادي اش است که در روند داستان خود را نشان مي دهد. در اين مجموعه داستان "ما اينجا هستيم" زمان و مکان مقوله هايي نيستند که فقط معنايي واحد داشته باشند. در لايه نخستين داستان، معناي راستين و واقعي خود را دارند، اما در روند رويدادها به چيزهاي ديگري تبديل مي شوند.
در هر بخش "مکان" گاه محل آسايش و آرامش و گاه به معناي تهديد، گاه به منزله مکاني که خاطره هاي تلخ و شيرين و گاه مکان انتظار و گاه گور و پايان يک زندگي محسوب مي شود. "مکاني" که جهان شخصيت ها را از جهان بيرون و از هر آنچه در بيرون جاري است جدا مي کند.
روند کلي روايت بر طبق زمان گاهشمارانه زندگي واقعي است. روايت هشت ساعت کار راوي و ارتباط او با شخصيت هاي گونانگون در خانه سالمندان است. اما در هر "مکان"، "زمان" کارکردي ديگر گونه دارد. راوي ناگزير از روايت است و با زماني خطي روبرو است. زماني که هر لحظه تغيير مي کند و رشد مي کند. زماني که آغاز، ميانه و پاياني دارد واز اين رو سمت و سوي اين "زمان" رو به آينده دارد: پايان کار اداري.
اما اين "زمان" براي شخصيت ها به گونه اي ديگراست. شخصيت ها با کهولت سن، ماجراها و حوادث زيادي را پشت سر گذاشته اند. آنها هر لحظه با گذشته و خاطرات و حسرت هاي خود درگيرند. از اين رو مدام "زمان" در ذهن آنها رو به گذشته دارد. خاصيت و ويژگي خاطره و نوستالژي اين چنين است. در اين مجموعه تقابل کارکرد زمان براي راوي و براي شخصيت هاي ديگر تقابلي زيبايي شناسيک ايجاد کرده است.
اما بايد گفت روايتِ راوي نيز که در زمان اکنون روي مي دهد، در مقوله زمان گذشته قرار مي گيرد، چرا که به محض ادا کردن و گفتن و نوشتن کلام و کلمات در فضا رها مي شوند و به گذشته تبديل مي شوند. انسان در زندگي روزمره خود نيز به هنگام نفس کشيدن، تنفس اش را با تاخير انجام مي دهد. بنابراين هر لحظه اي که در آن قرار داريم، به سرعت به لحظه اي از گذشته مبدل مي شود.
نظرگاه:
داستان از زاويه ديد و نظرگاه اول شخص روايت مي شود. اما اول شخصي خاص، با انگيزه و شيوه اي خاص. روايت اول شخص ضرورياتي دارد و به خودي خود در خواننده انتطاراتي را به وجود مي آورد. وقتي اول شخص داستان را روايت مي کند، داستان خودش را بيان مي کند و آنچه او مي گويد با زندگي و عواطف و هوش و غرض او ترکيب مي شود. اهميت راوي اول شخص، در لحظه حال روايت است. اينکه راوي در کجاي خط زماني ماجرا قرار دارد و ايستاده است. آيا همه وقايع اتفاق افتاده اند يا بخشي از طول زمان زندگي يا کم تر راوي داستان را در وضعيت اکنون بيان مي دارد.؟ يا آنکه راوي در همان لحظه وقوع رويدادها قرار دارد و داستان را روايت مي کند؟
راوي در اول شخص مي تواند از فعل "ماضي ساده" استفاده کند. استفاده از فعل "ماضي ساده" جايگزين فعل "زمان حال" مي شود تا رويدادها را حادث شوند. چرا که روايت هميشه از لحظه وقوع آن عقب تر است. راوي در مجموعه داستان "ما اينجا هستيم" در لحظه وقوع ماجرا ايستاده است و به روايت حوادث مي پردازد. پس روايت بايد حال و هواي داستان را در همان لحظه وقوع تصوير کند. اما در اين جا، طرح و توطئه اي خاص در ميان نيست، چرا که راوي همچون يک نگرنده بي طرف، حوادث را مي بيند و در آنها دخل و تصرف زايدي نمي کند، آنها را تفسير نمي کند، بلکه گويي بر آنها شهادت مي دهد: تصوير.
راوي سعي مي کند خود را با موقعيت موجود سازگار کند يا نشان دهد. راوي که هويت و نسبت و شناخت او را در ارتباط با شخصيت هاي ديگر مي فهميم. با اين منطق، مفهموم "ديگري" اهميت دو چندان مي يابد. "ديگري" همچون سويه ديگر ارتباط که در غياب او رابطه اي شکل نمي گيرد. بنابراين در طول داستان، راوي چيزي زيادي از خود نمي گويد، بلکه مدام موقعيت خود را در ارتباط و در نسبت با ديگران بسط و گسترش مي دهد.از اين روست که مدام با اعمال روزانه او روبروييم. نسبت راوي با رويداها نسبتي عرضي است. او در کنار و در نزديکي ماجراها ايستاده است. اما از اين ماجراها تفسيري نمي گويد. راوي در هنگام روايت فقط عمل مي کند. عملي هر روزه که هر بار او را در برابر موقعيت و تجربه اي تازه قرار مي دهد. او آنچه مي بيند و مي شنود را نشان مي دهد. اين رفتار در نظرگاه گاهي به نظرگاه سوم شخص نزديک مي شود. راوي در مکان هاي زيادي مي گذرد. اما انگار هر بار باز از همان جا ي قبلي سر بر مي آورد، يک اتاق: "مکان".
او مدام از اتاقي به اتاق ديگر مي رود. مکانهاي سربسته اي که خفقان آور و پر از تنهايي است و رويداهايي نفس گير، اين مکانها را براي او پر از ملال و کسالت مي کنند.
زبان:
زبان يک داستان و لحن زبان، وابستگي زيادي به نظرگاه دارد. انتخاب نظرگاهي خاص، زبان ويژه خود را مي طلبد. نوع کاربرد زبان در داستان، امري قراردادي است. وقتي داستان را اول شخص روايت مي کند، پيداست که زبان آن نيز بايد با او و ورايت ذهن او همخواني داشته باشد. اينکه زبان چه نوع کاربردهاي ديگري مي تواند در داستان پيدا کند، به توجه نويسنده بر محورهاي زبان بستگي دارد. در ادبيات رئاليستي "نثر" بر پايه قطب "مجاز مرسل" کار مي کند. بنابراين زبان بيشتر تاکيد بر جزئي نگري دارد. همان عملي که راوي در "ما اينجا هستيم" با آن عمل مي کند:
اهيمت جزئيات، عدم استفاده از استعاره، استفاده از صتاعات ادبي ديگر.
از اين رو اين زبان سطحي خاص از زبان اجتماع را انتقال مي دهد و قصد ندارد که معنايي را بيان کند بلکه بنا بر محيط مادي انسان و محيط مادي شخصيت ها، در موقعيت را آشکار مي کند.
نمايشگاه ♦ چهار فصل
با دقت درتابلوهاي کيارستمي، وقتي از مناظري که او شکارکرده بازديد مي کنيم، ناخودآگاه و به يک باره اشعارموجود در قاب ذهن مخاطب جاري مي شود. اشعاري که در شاعرانگي عکاس ودرترکيب بندي قاب هايش به خوبي نمايان است.
شاعرانگي عکس هاي کيارستمي
نمايشگاه عکس هاي عباس کيارستمي در گالري گلستان تهران برپاست. عنوان نمايشگاه کيارستمي "پنجره اي رو به حيات "است که با 12تابلو رنگي با ابعاد بسيار بزرگ در گالري کوچک گلستان درحال برپايي است. موضوع همه تابلوهاي موجود درگالري طبيعت است.
طبيعتي که کيارستمي براي بودن درآن ساعت ها کنکاش مي کند تا سوژه هاي بکر وبي نظير خود را ازآن دريابد. يکي از ويژگي‌هاي کيارستمي نسبت به جهان پيرامون‌اش، در قاب ديدن محيط پيرامون‌اش است. او دست به گزينش مي‌زند و از هر آنچه که در اطراف اوست "انتخاب" مي‌کند. به نظر مي آيدجهان واقعي کيارستمي به عنوان عکاس همه‌چيز را بدونه گزينش در اختيار سيستم بينايي اش مي‌گذارد و چشم هم بدون اختيار در عملي ناخودآگاه و فيزيولوژيک آن را ثبت و در اختيار مغز مي‌گذارد. عکاسي از طبيعت براي کيارستمي تجربه اي است که در آن عکاس به دنبال ثبت لحظه‌ها از عناصر اصلي طبيعت مانند منظره، گياهان، درخت ها و نمايي از بافت و حس طبيعت است. در عکاسي از طبيعت، هنرمند نسبت به عکاسي خبري و يا عکاسي مستند بيشتر به دنبال ارزش‌هاي زيبايي شناسانه عکس است. کيارستمي اين بارهم در ارائه تصاوير از قاب دوربين خودزيرکانه برخورد مي کند و با موضوعات از گونه ها و روش هاي متفاوتي برخوردمي کند. در عکاس هاي کيارستمي با موضوع طبيعت مهم‌ترين مسئله کادر بندي است. بين سوژه هاي اصلي و چهار ضلع کادر، بهترين رابطه از نظر فـُرم برقرار شده است. به نظر مي آيد براي عکاس، قوانين کلاسيک اين کادربندي هنوز شبيه قوانين نقاشي و گرافيک است. تعادل، هارموني، آرامش و ساير مسائل مربوط به فـُرم هر سوژه که امروزه با تغييرات و تنوع نظريات زيبائي شناسي، قوانين متنوع‌تر و راحت‌تر شده و عکاس در عکاسي از طبيعت، ضرورتي در وفادار ماندن به قوانين قديم نمي‌بيند. با دقت درتابلوهاي کيارستمي، وقتي از مناظري که او شکارکرده بازديد مي کنيم، ناخودآگاه و به يک باره اشعارموجود در قاب ذهن مخاطب جاري مي شود. اشعاري که در شاعرانگي عکاس ودرترکيب بندي قاب هايش به خوبي نمايان است. درعکس هاي کيارستمي به جز تجربه زيست‌شده از زندگي و جهان، دنياي ذهني خاص خود را مي بينيم که مخصوص خود اوست. صداقت در ارائه اين دنياي ذهني خصوصي و پرهيز از تقليد و رهرو راه ديگران بودن است که اصالت آثار ايشان را در هر قالبي که باشد، قابل اعتنا مي‌کند وکيارستمي از اين جريان مستثني نيست. عباس کيارستمي همچون آثار سينمايي خود نيز سعي مي کندکه ذهن مخاطب‌اش را به فعاليت وادارد و از اعمال سهل‌انگارانه‌اي که موجب شود تمام اطلاعات بدون مشارکت مخاطب در اثر نمود يابد، خودداري مي نمايد.
کيارستمي در گفتگوي خود با خبرنگارروزدرمورد جمله هميشگي خودبا موضوع عکاسي گفت: "يك عكس به تنهايي مادر سينماست. سينما از عكس آغاز مي شود، از يك تك عكس."
کيارستمي در مورد تفاوت هاي شخصي اش دررابطه با عکاسي و سينما ادامه داد:"عکاسي به مراتب صادق تر و خالص تر از سينما است و تکليف همه را روشن مي کند. زيرا عکس اجباري نداردتا راوي باشد ودرپي آن وظيفه سرگرم نگه داشتن مخاطب را نيز بر عهده ندارد.
کيارستمي در پاسخ به سوال اينکه چرا از ميان هنرها به سراغ نقاشي نرفته به روز گفت:با اينکه رشته تحصيلي ام نقاشي بوده اما هرگز نتوانستم نقاش خوبي شوم. سعي کردم تجربيات متفاوتي را از هنرهاي مختلف به دست آورم اما نمي دانم چرا درمورد نقاشي رغبتي نشان نمي دهم.
ودرانتهاي گالري گلستان است که يادداشتي پيرامون عکاسي گوشه چشم را مي نوازد:"تنها انديشيدن به آسمان ابري و ريشه هاي در هم درختان زير نوري جادويي دشوار است. ناتواني در کشف لذت ديدن يک چشم انداز دل انگيز با ديگري نوعي شکنجه است، به اين دليل است که من عکاسي را شروع کردم. مي خواستم آن لحظه هاي احساس و رنج را جاودانه کنم. "
تابلوهاي انتخاب شده کيارستمي در اين نمايشگاه از ميان 140 فريم عکسي بوده که در سال هاي اخير تهيه نموده است. گفتني است هيچ يک از اين تابلوها فروشي نيست و تنها دو جلد کتاب عکاسي از کيارستمي در نمايشگاه براي علاقمندان به عکاسي به معرض فروش درآمده است.
ساعت بازديد از نمايشگاه عكس كيارستمي كه از جمعه آغاز شده، از 16 تا 20 در گالري گلستان واقع در خيابان دروس، خيابان شهيد کماسايي، پلاک 42 است.
