گفت وگو♦ سينماي جهان



‏بازگشت رئيس... تعجب نکنيد. اين عنواني است که مطبوعات به کاپولا داده اند. يکي از غول هاي سينماي آمريکا، ‏سازنده پدرخوانده ها، اينک آخر زمان و دراکولاي برام استوکر... کسي که زماني يکي از سه فيلمساز بزرگ مستقل ‏نيويورکي بود و به سوي ساخت فيلم هاي عظيم و باشکوه کشيده شد. کسي که 5 اسکار و 36 جايزه معتبر بين المللي در ‏کارنامه دارد، اما هنوز مانند يک فيلمساز جوان و مستقل دوست دارد فقط فيلم خودش را بسازد....‏
‏‏ مصاحبه با فرانسيس فورد کاپولا‎‎گانگسترها هيچ وقت برايم جذاب نبوده اند‏‎‎
فرانسيس فورد کاپولا متولد 1939 ديترويت، ميشيگان است. اما در نيويورک بزرگ شده و جزو خانواده اي ايتاليايي-‏آمريکايي است. پدرش کارمينه کاپولا آهنگساز و مادرش بازيگر بود. فرانسيس از دانشگاه هوفسترا در زمينه نمايش ‏فارغ التحصيل شده و پس از تحصيل در دانشگاه ‏UCLA‏ نزد راجر کورمن تجربه عملي فيلمسازي اندوخته است. اولين ‏فيلمش را در 1963 با نام ‏Dementia 13‎‏ نوشته و کارگرداني کرده و با فيلمنامه نويسي حرفه اي وارد سيستم هاليوود ‏شده است. در اين دوره اولين اسکارش را براي نوشتن فيلمنامه پاتون به دست آورد. در 1969 به همراه جورج لوکاس ‏شرکت آمريکن زئوتروپ را براي توليد فيلم هاي مستقل تاسيس کردند. اولين پروژه اين شرکت تي اچ ايکس 1138 نام ‏داشت که لوکاس آن را کارگرداني کرده بود. دو سال بعد کاپولا ديوارنوشته هاي آمريکايي را ساخت که نامزد 5 اسکار ‏شد.‏‏ ‏اما با فيلم پدرخوانده در 1972 بود که به عنوان کارگردان يکي از بزرگ ترين فيلم هاي تاريخ سينما شناخته شد. فيلم ‏نامزد 8 و برنده 3 اسکار شد. دو سال بعد مکالمه نخل طلاي کن را نصيب او کرد و در مراسم اسکار نيز درخشيد. در ‏همين سال قسمت دوم پدرخوانده نيز به نمايش در آمد که بر شهرت و اعتبار وي دو چندان افزود. پدرخوانده 2 شش ‏اسکار گرفت و به عنوان اولين دنباله سينمايي برنده اسکار بهترين فيلم وارد تاريخ سينما شد. پروژه بعدي کاپولا يکي از ‏بلندپروازانه ترين فيلم هاي تاريخ سينما بود. اينک آخر زمان ظاهر يک فيلم حماسي درباره جنگ ويتنام را داشت، اما ‏منبع اقتباس وي-داستاني از جوزف کنراد- و فيلمنامه کوپولا به موضوعاتي جهانششمول تر و پيچيده تر اشاره داشت. ‏اما طولاني شدن زمان توليد فيلم و مشکلاتي که کاپولا با هنرپيشه اول فيلمش-مارلون براندو- داشت، سبب شد تا بعدها ‏در جشنواره کن هنگام دريافت نخل طلا بگويد: اين فيلم درباره ويتنام نيست، خود ويتنام است. ‏
کاپولا که کار تهيه کنندگي را با جديت دنبال مي کرد، در اوايل دهه 1980 روي پروژه کاگه موشا/شبح جنگجوي آکيرا ‏کوروساوا و فيلم ميشيما: يک زندگي در چهار فصل سرمايه گذاري کند. بعدها تهيه فيلم هايي از ويم وندرس، پل شرايدر ‏و باربه شرودر را به عهده گرفت. اما پروژه جاه طلبانه و تجربي از صميم قلب زمينه ساز ورشکستگي شرکت ‏زئوتروپ را فراهم کرد. کاپولا بعد از اين واقعه به سراغ پروژه هاي کم خرج تر و شخصي تر بازگشت. فيلم هاي ‏بيگانه ها يا ‏Rumble Fish‏ در مقايسه با آثار پيشين او شايد ارزان تر به چشم مي آمدند، اما واجد کيفيتي والا بودند و ‏باعث شدند تا جايگاه او در سينماي آمريکا دچار تزلزل نشود. بعد از ساختن کاتن کلاب و پگي سو ازدواج کرد در دهه ‏‏1980 با کارگرداني تاکر: يک مرد و رويايش کوشيد تا به اندازه هاي پيشين بازگردد. اما اين واقعه در آغاز دهه ‏‏1990 با قسمت سوم پدرخوانده ها شکل گرفت و راه او را براي ساختن يکي از بهترين اقتباس هاي ادبي تاريخ سينما ‏باز کرد. دراکولاي برام استوکر 1992 سيل ستايش ها را به سوي کاپولا سرازير کرد. اما در گيشه آن چنان که انتظار ‏مي رفت، موفق نبود. فيلم 40 ميليون دلاري کاپولا فقط 84 ميليون دلار نصيب تهيه کنندگانش کرد و بسياري از منتقدان ‏ساده لوح آمريکايي نيز زبان به مذمت فيلم گشودند. ولي گذشت چند سال نشان داد که دستاورد کاپولا نه فقط در زمينه ‏هنري، بلکه در زمينه تجاري نيز مهم بوده است. به دست آوردن بيش از 47 ميليون دلار از محل کرايه نوار ويديويي ‏فيلم رکورد تازه اي براي کارنامه فيلمسازي کاپولا بود. ولي کاپولا ترجيح داد تا در ميانه همين دهه با فيلم هاي شخصي ‏تر و کوچک تري چون جک يا باران ساز[بر اساس کتابي از جان گريشام] خودي نشان بدهد. اما از نظر هنري و ‏تجاري شکست خورد. شايد همين واقعه بود که سبب شد تا به مدت يک دهه کارگرداني را کنار بگذارد. اما خوشبختانه ‏امسال با فيلم تازه اي بازگشته و آنطور که از قراين پيداست قصد دارد تا در يکي دو سال آينده جبران مافات کند. گفت و ‏گويي را که خواهيد خواند به مناسب نمايش آخرين فيلمش-جوان بدون جواني- انجام شده، اما مصاحبه کننده مجله ‏پرومير کوشيده تا همه کارنامه وي را پوشش داده و دلايل کم کاري يک دهه پيش را نيز کشف کند. ‏
‏
‎‎چرا بين باران ساز و جوان بدون جواني ده سال فاصله افتاد؟‏‎ ‎اتفاق غير عادي نيست به خصوص براي کسي مثل من که فيلمنامه هم مي نويسد. به مورد کوبريک نگاه کنيد. در طول ده ‏سال در جستجوي جايگاهي جديد در سينما بودم. ديگر نمي خواستم کارگردان فيلم هاي سفارشي باشم، يعني چيزي که بعد ‏از شکست تجاري از صميم قلب به آن تبديل شدم. اما صنعت سينما تغيير کرده است.علاقه اي به ژانر سينمايي که مايل به ‏ساخت آن هستم، نيست. پس خودم براي تهيه يک طرح شخصي به اسم مگاپوليس دست به کار شدم و با دو شکل مواجه ‏شدم. ابتدا خلق يک آرمانشهر در قلب منهتن که بعد از تراژدي برج هاي دو قلو دگرگون شده است و مانند هميشه سعي ‏کردم خودم را با وضعيت موجود وقف بدهم. اما درحال رفع و رجوع کردن اين مشکل فيلمنامه اي، مي بايست در ‏جستجوي حل مشکل سرمايه گذاري آن نيز مي بودم. ديگر خسته شده بودم که به هر کجا مي رفتم به من مي گفتند :"اگر ‏مي تواني براد پيت را در فيلمت داشته باشي، شايد آن را بسازيم" امروزه مرحله سرمايه گذاري براساس حذف تمام ‏خطرات ممکن صورت مي گيرد. همه همان حرف ها را تکرار مي کنند. توي يک بن بست بودم. همزمان با تلاش براي ‏ساخت مگاپوليس، نوشته هاي ميرسا الياده [مورخ و رمان نويس رومانيايي] را کشف کردم. يکي از چيزهايي که ‏مگاپوليسبه آن مي پرداخت، شرايط زماني و رابطه آن با خود آگاهي ما بود. وقتي جوان بدون جواني را مي خواندم به ‏خودم گفتم :چرا اين داستان را به فيلم برنگردانم؟ همزمان شرکت من به سوددهي رسيد و خودم در اندازه سرمايه گذاري ‏پروژه جوان بدون جواني بودم. فيلمي که فقط بيست ميليون دلار خرج آن شد. پس بدون حرف زدن با هيچ کس شروع به ‏کارکردم. مي خواستم براي داشتن بيشترين آزادي عمل ممکن بيرون از صنعت سينما کار کنم. ‏
‎‎جوان بدون جواني بسيار اتوبيوگرافيک است. داستان مردي که تمام زندگيش حکايت يک جستجو ‏است.‏‎‎اين شامل حال هر کدام از ما مي شود. کسي هست که در جستجوي چيزي نباشد؟ سر هر کدام از فيلم هايم، روزنامه ‏نگاران اين حرف را به من مي زنند: شما مانند دون کورلئونه در پدر خوانده (1972) ماکياولي صفت هستيد.... مانند کلنل ‏کورتز در اينک آخر زمان (1979).... شما تاکر هستيد (1988)... البته که اگر شما فيلم هاي شخصي بسازيد، طبيعي ‏است که با زندگي حقيقي خودتان پيوند خواهد خورد. جوان بدون جواني داستان مردي است که فرصت زندگي دوباره را ‏پيدا مي کند. من شصت و هشت سال دارم. با اين فيلم مي خواستم کارنامه کاريم را طوري ادامه بدهم که انگار دارم مثل ‏دوره هيجده سالگي ام کارم را تازه شروع مي کنم. يعني قبل از آنکه با موفقيت پدرخوانده مسيري متفاوت بيايد. ديدن اين ‏که فيلم هايم در سراسر جهان مخاطب خودشان را پيدا کرده اند، فوق العاده است. اما اين موفقيت مرا از انگيزه اوليه ام که ‏نوشتن و هدايت طرح هاي شخصي بود، دور کرد.‏
‎‎چرا اينقدر دغدغه گذر زمان و خودآگاهي را داريد؟‎ ‎خود آگاهي مضمون بسيار پيچيده اي براي پرداختن است و درمورد زمان بايد گفت هيچ رابطه اي بين آن و خودآگاهي ‏وجود ندارد از آن براي دادن معنائي به گذشته و آينده استفاده مي شود درحالي که همه مي دانند که تنها زمان حال است ‏که وجود دارد. ابزار سينما براي دست بردن در زمان بسيار توانمند هستند. مي توانيد به جلو برويد، به عقب باز گرديد، ‏زمان را تند کنيد، کند کنيد، متوقف کنيد، يا تکرار کنيد.... سينما از زمان تولدش تا امروز بسيار تکامل يافته است. به ‏خصوص در بيست سال بين سينماي صامت تا سال هاي خلق قسمت اصلي زبان سينمايي. به خودم گفتم يکي از زمينه ‏هايي که هنوز جاي کار دارد خود آگاهي دروني است. چگونه مي شود فيلمي را براساس شيوه اي که فکر مي کنيم و ‏احساس مي کنيم، ساخت ؟ ما ابزار زيادي در اختيار داريم : بازيگران، ديالوگ ها و استعاره. صداي دروني که تلاطم ‏خودآگاهي را بيان مي کند. اما فکر مي کنم به افق هاي جديدي مي توان دست يافت. اين تلاشي است که در جوان بدون ‏جواني انجام داده ام.‏
‏‏ ‏‎‎از اينک آخر زمان تا ‏Rumble Fish‏ شما در طول کارنامه هنري تان در جستجو راهي براي تبديل سينما ‏به وسيله اي براي بيان چيزهائي کاملاً متافيزيکي بوده ايد.‏‎ ‎اوايل نمي دانستم که اين تلاش مرا به سوي متافيزيکي مي کشاند. فقط در جستجوي راه هايي بودم براي ترجمان آنچه که ‏در ذهن کسي مي گذرد. ايزنشتاين نيز به اين موضوع فکر کرده است. در دومين کتابش در مورد سينما، او از ‏محدوديت هاي هنر هفتم براي نفوذ در ذهن حرف مي زند. وقتي يک فيلمنامه مي نويسيد، اغلب از خودتان مي پرسيد: ‏چطور مي شود به تماشاگران آنچه را که شخصيت داستان فکر و يا احساس مي کند، فهماند ؟ در يک کتاب شما آن را ‏مي نويسيد. دريک فيلم راه هاي ديگري را بايد تصور کرد. اين چالش را بسيار جذاب مي يابم. ‏
‎‎شخصيت پرفسور که توسط تيم روث ايفا شده، ابتدا داراي ديدگاهي غربي است و سپس عطش مرموزي او ‏را به سمت شرق مي کشاند. شما نيز اين مسير را پيموده ايد؟‎ ‎بايد بگويم که اين وضعيت نويسنده داستان، ميرسا الياده است. او رومانيايي و تربيت شده در سنت کلاسيک و مسيحي ‏است. به لحاظ زباني او تعلق به گروه دانشگاهي هايي چون دومينک ماتي که نقشش توسط تيم راث اجرا شده است دارد ‏که به يادگيري زبان هاي لاتين و يوناني مي پردازند و سپس طبيعتاً به سمت زبان سانسکريت سوق پيدا مي کنند. زبان ‏کهن تري که درهاي يک فلسفه و يک اسطوره شناسي کاملا جديد و جذاب را به روي شان مي گشايد. اما درمورد من، ‏نه لاتين ياد گرفته ام و نه يوناني... اما آنها را بسيار تحسين مي کنم همان گونه که هر روز بيشتر از قبل نقش زبان را ‏در شناخت خود آگاه تحسين مي کنم. کانت نشان داد که حيطه خود آگاه ما محدود مي شود به احتياجات اصلي براي زنده ‏ماندن.بدون او ما نمي توانستيم هرگز جهان اسمي يا جهان بروني را بشناسيم چرا که فهم و چشم ها و مغز ما نمي ‏توانست کمک زيادي براي شناخت آن بکند. همه اينها در فلسفه شرقي چه هند و چه بودايي بسط داده شده است. الياده ‏تمام زندگيش را صرف آموختن اين مذاهب کرده است و شروع کرده است به احاطه يافتن به محدوديت هاي فهم ما از ‏دوگانگي جهان: بالا و پايين، خوب و بد، روشن و تاريک، نر و ماده. جوان بدون جواني سوالات او را مطرح مي سازد ‏اما پيش از هر چيز بدون ترديد داستاني از بورخس منبع الهام الياده بوده است. فيلم من سعي ندارد که دشوار جلوه کند. ‏بايد آن را به مانند يک حکايت پريوار در نظر گرفت. اما به موازات داستان، يکسري از مضاميني چون دوگانگي و ‏زمان مطرح مي شود که انسان در دوره هاي مختلف سني به صورت هم زمان با آنها مواجه شود. اينکه بالا و پايين ‏لزوماً متضاد با يکديگر نيستند...‏
‎‎بسياري از تصاوير جوان بدون جواني بازتابي هستند از ديگر فيلم هايتان: مثل نماي درشت تيم راث بر که ‏روي پنکه در بيمارستان ياد آور اينک آخر زمان است و بعضي تصاوير که به دراکولا ارجاع مي دهد...‏‎ ‎ممکنه. وقتي فيلم تان يک فيلم شخصي است، نمي توانيد جلوي خودتان بودن را بگيريد.‏
‏
‎‎همين طور ارجاعات به مرد سوم کارول ريد و يا فيلم هاي مايکل پاول...‏‎ ‎به صورتي غير عمدي اين کار را کرده ام. داستان جوان بدون جواني از سال 1938 شروع مي شود و سپس در طول ‏زمان پيش مي رود. نمي خواستم از روش هاي هميشگي استفاده کنم. در کلنل بليمپ (1943 ) مايکل پاول به کمک ‏امکانات سينمائي به زمان يک اتفاق اشاره مي کند يا نشانه هائي چون تاريخ روي يک روزنامه... به همين صورت من ‏سعي کردم هم با باند نوشته اطلاع رساني کنم. اما همين طور از وراي سبک متفاوت زماني هر دوره. تيراژ اول فيلم ياد ‏آور دهه سي است. بعد وقتي تيم راث توسط نازي تحت تعقيب قرار مي گيرد دهه چهل است. من به شيوه خودم ‏تريلرهاي گذشته مثل مرد سوم را روايت مي کنم. فيلمي چون جوان بدون جواني مي تواند خيلي راحت به بيراهه کشيده ‏شود. پس سعي کردم تا حد امکان کلاسيک باشد. ‏
‎‎حقيقت دارد در مدت زمان فيلمبرداري براي تمرکز و در خود فرو رفتن به سر قبر دراکولا رفته ‏ايد؟‎‎من براي تشکر از ولاد سوم ملقب به خون آشام[شخصيت تاريخي الهام بخش برام استوکر براي خلق دراکولا بوده] ‏رفتم. چرا که دراکولا خانه مرا نجات داد. من دلبستگي به خصوصي با اين اسطوره ندارم. من اين فيلم را تنها به عنوان ‏يک سفارش ساختم اما در زمان ساخت آن تا حد ممکن درباره داستان واقعي دست به تحقيق زدم. موفقيت فيلم به من ‏امکان پرداخت بدهي هاي از صميم قلب و خريد تاکستان هايم را داد، که چيزهاي بسياري را ممکن ساختند.‏
‎‎از فيلم آينده تان ‏Tetro‏ حرف بزنيد. گويا فيلمنامه دزديده شد؟‎ ‎کامپيوترهاي ما که بر رويشان نسخه هاي متفاوتي از فيلمنامه را ضبط کرده بوديم، دزديده شدند. بدم نمي آمد که بتوانم ‏بگويم فيلمنامه شاهکاري بود که ديگر هرگز چنين چيزي را نخواهيم ديد. اما با کمک بازيگران و اعضاي گروه که ‏نسخه اي از آن را داشتند، توانستيم دوباره آن را به دست بياوريم. ‏‎ Tetro‎‏ در ادامه جوان بدون جواني نوشته شده ست. ‏يک داستان معاصر و کاملا ارژينال که اتوبيوگرافيک نيست، اما بسيار شخصي است و ملهم از فيلم هايم و چيزهايي که ‏شاهد آنها بوده ام. اين فيلم بيشتر درحال و هواي ‏The Rain People‏ و مکالمه -دو فيلمنامه غير اقتباسي نوشته و ‏ساخته شده توسط کوپولا در سالهاي 69 و74- خواهد بود.ما زندگي دو برادر از يک خانواده ايتاليايي مقيم آرژانتين را ‏پي مي گيريم. بازيگران آن مت ديمن، ماري بل وردو و خاوير باردم هستند در همين لحظه که با شما حرف مي زنم مي ‏بايست جائي ديگر مشغول کارکردن بودم.‏
‏
‎‎شما و جورج لوکاس دو روي يک سکه هستيد. او در زماني که با جنگ ستارگان و لوکاس فيلم از نظر ‏تجاري به موفقيت رسيد شما با از صميم قلب و زئوتروپ شکست خورديد.‏‎ ‎من فيلم هاي شخصي مي سازم واو فيلم هاي تجاري. اما جورج اين توانائي را دارد که فيلمي شخصي مثل 1138 هم ‏بسازد.او تنها تصميم گرفته که در عالم فيلم هاي پرفروش بماند، لااقل فعلاً...‏
‎‎شما بوديد که اين امکان را براي او فراهم ساختيد تا کارش را در سينما آغاز کند. امروز او يکي از قدرتمند ‏ترين چهره هاي هاليوود است. او مي تواند فيلم هاي شما را تهيه کند.‏‎ ‎من براي تهيه فيلم هايم به اندازه کافي پول دارم. نه به اندازه او، اما براي آنچه که مي خواهم انجام بدهم کافيست. ما با ‏هم سر تاکر همکاري کرديم. ما باهم دوست هستيم، ولي من احتياجي به سرمايه گذاري او ندارم. ‏
‎‎شما از اولين کساني بوديد که به استفاده از تکنيک هاي ديجيتالي و ويدئو اعتقاد داشتيد. امروز در مورد ‏سلطه افکت هاي ديجيتالي بر سينماي آمريکا چه فکر مي کنيد؟‎ ‎خودتان مي دانيد که درمورد زهر چه مي گويند: مسئله اندازه آن است. تصاويري که با کمک کامپيوتر و امکانات ‏ديجيتالي شکل مي گيرند موهبت بزرگي براي راويان است. اما آنها نه جاي نوشته را مي گيرند و نه بازيگران را. از ‏نقش عنصر انساني نمي توان غافل شد. حتي وقتي يک فيلم انيميشن مي سازيد اين آدم ها هستند که به آن بعد انساني مي ‏دهند. تماشاگران به سرعت به آنچه که قابل اجرا است عادت مي کنند. آنها مي توانند حقيقي را از غير حقيقي تميز دهند. ‏تنها عرضه کردن نمايش کافي نيست، بايد ايده داشت و محتوي و...‏
‎‎از فيلمي به فيلم ديگر به نظر شما در جهت هاي متضاد و حرکت مي کنيد در از صميم قلب شما مدرن ترين ‏تکنولوژي را به خدمت مي گيريد درحالي که براي ساخت دراکولا تنها از تکنولوژي قديمي استفاده مي کنيد.‏‎ ‎‎‎من سبک فيلم را با مضموني که کار مي کنم تطبيق مي دهم. براي دارکولا که داستان آن در اويل قرن بيستم مي گذرد به ‏نظرم جالب مي آمد که از تکنيک هاي آن زمان- که تازه سينما متولد شده بود- استفاده شود. همان ها که توسط مه ليس و ‏ديگر شعبده بازان به کار برده مي شد.‏
‏
‎‎پدر خوانده ها چون الگويي براي سريال سوپرانوها به کار گرفته شده است. نظرتان درمورد اين سريال ‏چيست؟‎ ‎هرگز آنرا نديده ام. مي دانيد گانگسترها هيچ وقت برايم جذاب نبوده اند، حتي در زمان ساخت پدرخوانده. حتي فکر ‏اينکه بشينم حرف هاي گانگسترها را نگاه کنم خسته کننده است. اما به نظر مجموعه خوبي مي آيد و جيمز گاندولفيني را ‏خيلي دوست دارم. شايد روزي نگاهي به آن انداختم.‏
‎‎شما در دهه هفتاد پيشتاز ‏movie brats‏ در هاليوود جديد بوديد: دي پالما، فريد کين، لوکاس، اسکورسيزي، ‏اسلپبرگ... امروز دخترتان براي نسل جديد سينما گران مستقل يک جور الگو است. فکرش را مي کرديد که او راه شما ‏را ادامه بدهد؟‎ ‎نه من پسر بزرگي داشتم [جيان کارلو که دريک حادثه قايقراني در سال 1986 کشته شد] که فکر مي کردم سينماگر ‏خواهد شد و يا پسر ديگرم رومن [کارگردان... و همکار هميشگي پدر و خواهرش] آدم مهمي مي شود. اما تصور نمي ‏کردم سوفي فيلمساز بشود. او بيشتر علاقمند به مد، عکاسي و نقاشي بود. خيلي خوب نقاشي مي کرد. يک روز او ‏تصميم گرفت يک فيلم کوتاه بسازد... همين که آن را ديدم، فهميدم که استعداد اين کار را دارد. ‏
‎‎نظرتان درمورد چهره ويران گر خانواده که در خودکشي باکره ها ارائه مي دهد...‏‎ ‎‏[حرف ما را قطع مي کند] فيلم هاي او به نظرم بسيار اورژينال هستند و به شعر مي مانند. به نظر من ماري آنتوانت ‏يکي از مجرد ترين فيلم هاي سال هاي اخير است. تاريخ به شيوه اي شفاهي روايت مي شود. آشکارا آنچه که در زندگي ‏او براي سوفي جذاب بوده است، جواني او بوده، نه زندگي نامه او و يا انقلاب فرانسه. همان شيوه اي که آبل گانس در ‏ناپلئون زندگي امپراتور را روايت مي کند، يعني تنها قسمت نخست آن را. ‏
‎‎ماري آنتوانت به دشواري هاي ميراث و قدرت مي پردازد. سوفي از مشکلات دختر شاه بودن مي گويد. ‏آنچه که کمي وضعيت خود اوست...‏‎ ‎مي شود کمي آن را اينطور ديد. اما من چنين شاهي نبودم. مي دانيد سوفي در دره ناپا زندگي مي کرد. او درخانه اي ‏بزرگ در ميان يک تاکستان معرکه بزرگ شد. ولي به صورتي عادي به مدرسه رفته است و با بچه هاي عادي هم سن ‏و سالش رفت و آمد مي کرد. ‏
‏
‎‎چه زماني پذيرفتيد که نمي توانيد يک مغول[مغول کنايه از سلطان يا فردي قدرتمند، با کمي مسامحه غول] ‏مانند آنچه که آرزويش را داشتيد، باشيد و اما تنها يک سينما گر؟‎ ‎وقتي استوديويم را از دست دادم. با زئوتروپ سعي کردم آن چيز خوبي که در سيستم قديمي فيلمسازي بود را دوباره ‏زنده کنم يعني گرد هم آوردن بازيگران و تکنيسين هاي مستعد همراه با استفاده از جديد ترين دستاوردهاي الکترونيکي و ‏ديجيتالي. متاسفانه شکست از صميم قلب آن چنان شديد بود که استوديو ورشکست شد. پس فهميدم که مغول شدن با نحوه ‏نوشتن و فيلمسازي من جور در نمي آيد و سر آخر شايد بهتر است بتوانم فيلم هائي که مايل به ساختنش هستم را بسازم. ‏به جز فيلم هاي فرزندانم نمي خواهم فيلم هاي ديگران را تهيه کنم. خيلي پيچيده است. اگر شما تهيه کننده باشيد و فکر ‏مي کنيد که مونتاژ فيلم خوب نيست، نمي توانيد در فيلم تغييراتي بدهيد بدون آنکه بعدها کارگردان نگويد: فرانسيس فيلم ‏مرا خراب کرد. کارگردان هاي جوان نمي خواهند که کمک شان بکنيم. آنها ترجيح مي دهند مسئول شکست هاي ‏خودشان باقي باشند تا آنکه بگذارند ديگران فيلم هايشان را دستکاري کنند. ‏
‎‎اين اواخر از چه فيلم هايي خوشتان آمده است؟‎ ‎اين احساس را دارم که اکثر مواقع دارم همان چيزها را مي بينم. موقع بيرون آمدن از سالن معمولاً از همسرم مي پرسم ‏اين را قبلا نديده بوديم؟ البته به جز سينماي مستقل که برايم در ارجحيت است. هر چقدر فيلم شخصي و غير معمول تر ‏باشد، آن را بيشتر مي پسندم. از افرادي که نمي ترسند آنچه را که دوست دارند انجام بدهند، خوشم مي آيد مثل وس ‏آندرسون يا پل توماس آندرسن. هرگز فيلمي چون ‏Punch-Drunk Love‏ نديده بودم.‏
‏
‎‎خود را همسو با زمانه احساس مي کنيد؟‎ ‎زمانه نگران کننده اي است. فکر مي کردم که نوع بشر بهتر خواهد شد و ما چيزهاي بزرگي را در جهان خواهيم ‏ساخت. اما به نظر مي آيد که به اين رضايت داده ايم که با خود خواهي و بدون فکر کردن به ديگران منابع طبيعي را ‏هدر بدهيم. غم انگيز است، من نسبت به آينده دوردست بسيار خوشبين هستم. دويست، سيصد سال ديگر. متاسفانه تا آن ‏زمان زنده نخواهم ماند تا ببينم آيا حق با من بوده است.‏
‎‎و با سينماي امروز؟‎ ‎سينما خيلي محدوده شده است. فضاي کافي براي تنوع شخصي وجود ندارد. مدام هاليوود را متهم مي کنيم اما ديگر تنها ‏تقصير هاليوود نيست، پخش کننده گان اروپايي هم به دنبال فيلم هايي براي تماشاگران مذکر رده سني 24-15 هستند که ‏بتوانند براي آنها پول زيادي در بياورد. آنها هستند که طالب فيلم هاي بزرگ صد ميليون دلاري هستند. اروپا هاليوودي ‏تر از خود هاليوود شده...‏