فيلم روز♦ سينماي ايران
نگاهي داريم به آخرين فيلم سيروس الوند که با نام زن دوم اين روزها بر پرده سينماها ي تهران است...
زن دوم
کارگردان: سيروس الوند. نويسنده فيلمنامه: فرشته طائر پور، مينو کريم زاده. مدير فيلمبرداري: غلامرضا آزادي. طراح صحنه و لباس: ژيلا مهرجويي. موسيقي متن: ناصر چشم آذر. تهيه کننده: فرشته طائرپور. بازيگران: نيکي کريمي، محمدرضا فروتن، آنا نعمتي، سحر زکريا، مهتاج نجومي. 120 دقيقه.
مهتاب و بهرام سومين سال زندگي عاشقانه خود را جشن گرفته اند که ناگهان تلفني اين خوشي را آشفته مي کند. کتايون و رويا همسرپيشين و دختر بهرام پس از مدتي دوري از ايران قصد بازگشت دارند. مهتاب در اين بين با اينکه بهرام او را عاشقانه دوست دارد، رفتن را بر مي گزيند. او از تهران مي رود و تلاش مي کند تا امير همسر سابقش را مي بيند. امير معلول جنگي است و متوجه مي شود مهتاب از بهرام باردار است. امير مهتاب را عقد مي کند و نام خانوادگي اش را به مهتاب مي دهد. مهتاب و امير فرزند را بزرگ مي کنند. اين کودک که بهرام نام دارد به بلوغ مي رسد و در رشته رياضي صاحب مقام مي شود. امير مي ميرد و بهرام که در تلويزيون مصاحبه فرزندش را ديده حيران به زندگي ادامه مي دهد.
يک بار براي هميشه
سيروس الوند متولد 1329 است. سينما را با نوشتن نقد فيلم در مجله هاي ستاره سينما، فردوسي و ماه نو فيلم در انتهاي دهه 1340 آغاز کرد. با نوشتن فيلمنامه ميعادگاه خشم در 1350 وارد ساختار سينماي حرفه اي شد و در نيمه دم اين دهه با ساختن فرياد زير آب روي صندلي کارگرداني نشست. ساخت دومين فيلمش نفس بريده با انقلاب همزمان شد و نتوانست آن طور که بايد و شايد تماشاگران خود را بيابد. سومين فيلمش ريشه در خون را در 1363 کارگرداني کرد و تا امروز فيلم هايي چون آوار، محموله، شب حادثه، يک بار براي هميشه، هتل کارتن، دست هاي آلوده و... را ساخته است.
سيروس الوند براي علاقمندان سينماي ملودرام نامي آشناست. او تبحر غريبي در به تصوير کشيدن روابط نافرجام دارد و در اين فيلم هم تمامي تلاش خود را به خرج داده تا رابطه ميان بهرام و مهتاب و عشق آنها را به تصوير بکشد. فيلم قابليت هاي زيادي جهت تبديل شدن به يک ملودرام جذاب را دارد، اما سايه سنگين فيلمنامه و تهيه کننده- که خود از فيلمنامه نويسان است- بر کار سبب شده تا کارگرداني الوند کمرنگ و کمرنگ تر شود.
سيروس الوند در اوايل دهه 70 فيلمي به نام يک بار براي هميشه را کارگرداني کرد که نقطه عطف کارنامه وي و بلوغ هنري اش بود. فيلمي که حتي در ديگر ساخته اش مزاحم خود را به آن ارجاع مي داد و بعد از آن هر فيلمي را که مقابل دوربين برد به صورت ناخود اگاه با آن فيلم سنجيده شد و نتوانست موفقيت پيشين را تکرار کند.
فيلمنامه زن دوم را فرشته طائر پور و مينو کريم زاده بر اساس رماني به همين نام نوشته خودشان نوشته اند. طائرپور که حدود 10 سال است مي خواهد اين فيلم را بسازد به هيچ کارگرداني اجازه نداد تا در فيلمنامه دخل و تصرف کند و از همين روي چندين کارگردان عوض شد تا نوبت به الوند رسيد.
فيلمنامه زن دوم موقعيت عزيمت خوبي دارد. کار بسيار سينمايي آغاز مي شود اما هرچه پيش مي رويم شخصيت پردازي تصويري از هم گسيخته شده و جاي خود را به کلام مي دهد. دليل را هم به راحتي مي توان از ميانه فيلم در آن جست و جو کرد. الوند بسيار پاي بند فيلمنامه شده و حذف و زوائدي را که شايد در ادبيات امکان حضور داشته باشد، به نفع سينما حذف نکرده است. بنابراين تماشاگر در بسياري از لحظات گويا مشغول مطالعه کتاب آن است. از صحنه هاي اين چنيني مي توان به فصل هايي همچون زماني که امير روي تخت بيمارستان نشسته و منتظر ورود بهرام کوچک و مهتاب است اشاره کرد که موهاي سرش را شانه مي کشد و خود را مرتب مي کند. نماهايي که به راحتي از کليت فيلم قابل حذف هستند.
فارغ از اين نکاتي که آمد فيلمنامه بستر مناسبي براي درام ندارد. کليت داستان قرار است بر پايه يک مثلث عشقي واقع شود. مثلثي که يک سر آن بهرام، ضلع بعدي مهتاب و ضلع سوم کتايون است. اما با بي مهري بهرام و کتايون نسبت به يکديگر – ويا کمرنگ شدن آن در فيلمنامه- به شکل علني يکي از ضلع هاي مثلث حذف مي شود و ديگر دليلي براي سرگشتگي مهتاب باقي نمي ماند. کتايون سال ها پيش بهرام را رها کرده و با دختر خردسالش به امريکا رفته است، حالا بعد از 6 سال بازگشته که بهرام مهر خود را با ديگري قسمت کرده است. بنابراين رابطه بهرام و مهتاب به راحتي قابل ادامه به نظر مي رسد. داستان از همين جا دچار شکستي فاحش در روابط منطقي خود مي شود. بعد دائم شخصيت ها و موقعيت آنها را بسط و گسترش مي دهد تا اينکه به کل از نقطه کانوني درام فيلمنامه به دور مي افتد و تمام وقايع را به رسم روايت هاي فيلمفارسي به حادثه و اتفاق مي سپارد. به طور مثال مهتاب تهران را ترک مي کند و به شيراز مي رود. آنجا براي خود گشت مي زند و ناگهان با پسر عمويش رو به رو مي شود که روزي همسرش بوده و او هم فردين وار کمر همت به کمک همسر سابق خود مي بندد.
اين داستان در لعابي کاملا رقت انگيز براي مخاطبان بازگو مي شود که البته ناگفته نماند الوند در برخي فصول هم تمامي تلاش خود را کرده تا گريه اي صادقانه از مخاطب را دريافت کند و به اصطلاح کم فروشي نکرده است. از اين صحنه ها مي توان به صحنه اي اشاره کرد که کتايون براي دادن هديه سالگرد ازدواج شان به اتاق بهرام مي آيد و متوجه مي شود بهرام درحالي که آهنگي از داريوش را گوش مي کند در بالکن به ياد مهتاب گريه سر داده است. اما همين فصل را مقايسه کنيد با ضجه هاي امير براي فرزند مهتاب در بيمارستان و مرثيه سرايي هايش. دکوپاژ بد، بازي هاي تخت و... همگي اين صحنه را تنها بدل به فصلي کرده اند که اشک مخاطب خود را در آورند.
محمدرضا فروتن در اين فيلم بدترين بازي سينمايي خود را ارائه مي دهد. او بيشتر به کودکي شبيه است که براي هر چيزي پاي بر زمين مي کوبد و به جاي دريافت منطقي آن گريه و شيون سر مي دهد. عاشق پيشگي او را در اين فيلم مقايسه کنيد با فيلم شب يلدا که کارگردان با چه مهارتي بازي خوب و درخشان را از او اخذ کرده بود. نيکي کريمي هم که به تازگي يکسره کمر به بازي در فيلم هاي تجاري بسته و گويا ديگر در سينما از منزلت بازيگري جايگاهي فرهنگي را نمي جويد و تنها سعي مي کند با ساختن فيلم هاي فرهنگي جايگاه خود را در رشته اي ديگر تثبيت کند. برنده واقعي اين قمار نه چندان خوش فرجام، فرشته طائر پور است که پايان داستان فيلم خود را باز گذاشته تا شايد ادامه اي نيز بر اين فيلم بسازد.
نمايش روز♦ تئاتر ايران
نصرالله قادري متولد سال 1339، داراي مدرک کارشناسي ارشد نمايش از دانشگاه تربيت مدرس است. او تاکنون نمايش هاي متعددي از جمله هرا، غم عشق، حديث آصف زخم خورده، افسانه پدر، سرگذشت عجيب و باور نكردني بردار شدن سنساره و.... را نوشته و کارگرداني کرده است. قادري هم اکنون نمايش کريستال تاور اثر رونالد گرتز را بر صحنه دارد.
کريستال تاور
کارگردان: نصرالله قادري. نويسنده: رونالد گرنز. موسيقي متن: محمد فرشته نژاد. طراح صحنه: سپيده نظري پور. بازيگران: محسن حسيني، مهرخ افضلي، محمود هندياني.
داستان به انفجار 11 سپتامبر مي پردازد. يکي از اين برج ها کريستال تاور نام دارد که بزرگترين تصميمات اقتصادي در آن مکان گرفته مي شود. ما در اين نمايش با 30 روح رو به رو مي شويم که جان خود را در اين انفجار از دست داده اند و ماجرا را براي مخاطب تعريف مي کنند.
تنهايي آدم هاي مدرن
نمايش کريستال تاور مي کوشد با مبناي سياسي که براي داستان خود بر مي گزيند به حادثه 11 سپتامبر بپردازد. اما نويسنده نمايش در اين ميان تنها به بيان نظريات يکسويه نپرداخته و از ارائه بيانيه سياسي در قالب يک نمايشنامه پرهيز مي کند. او سعي دارد تا با دراماتيزه کردن روابط ميان شخصيت ها روحيات آنها را به نمايش گذاشته و تنها واقعه 11 سپتامبر را دستاويزي قرار دهد تا به کنه وجود اين شخصيت ها دست يابد.
محور اصلي نمايشنامه گرنز يک آسانسور چي زن به نام آنا پومر است که به واسطه شغل خود اين امکان را پيدا مي کند تا با مقامات رده بالا ارتباط داشته باشد. اين زن داراي روحيات پيچيده اي است. اين پيچيدگي روي روابط او و ديگران نيز تاثير مي گذارد و در نهايت هزار تويي را پديد مي آورد که تماشاگر را به تامل وا مي دارد. از منظر نشانه شناسانه متن نيز ما با انساني رو به رو هستيم که پا و جايگاه مشخصي بر زمين ندارد. او دائم معلق و در رفت و آمد ميان زمين و آسمان است. او بدون اينکه اختياري داشته باشد از روي وظيفه اين مسئوليت را نيز داراست که آدم ها را از پايين به بالا ببرد.
پرسوناژهاي نمايش "کريستال تاور" اثر "رونالد گرنز" به تناسب محيط شغلي‌شان تا حد زيادي پيچيده و خاص بوده و به آساني قابل پيش‌بيني نيستند. از اين رو، براي تماشاگرقابل توجه و حتي تا حدي غير منتظره به نظر مي‌رسند. اين آدم‌ها با آن که در زندگي روزمره‌شان بازيچه يکديگر و ديگران هستند، اما همزمان قربانيان نقشه‌ها و طرح‌هاي پيچيده‌تري اند که در کل وجود دو "گره" نمايشي تعليق‌زا را براي مخاطب باورپذير مي‌سازد؛ بنابراين خود آدم‌هايي که ابزار شکل‌گيري چنين موقعيت پيچيده و خلاصه شده‌اي هستند براي تماشاگر جذابيت دارند.
نمايش کريستال تاور به راحتي مي توانست تبديل به داستاني پيرنگ محور تبديل شود. همه اسباب تعليق براي دست يابي به گره ها و تعليق هاي داستاني براي مخاطب باز است. اما نويسنده راه را ديگري را مي پيمايد تا بتواند به اثري مدرن دست يابد و ذهنيت تماشاگررا با خود درگير کند. او شخصيت محوري را براي ارائه نمايشنامه خود برگزيده است.
نمايش کريستال تاور در بسياري از لحظات خود به ابزورد نزديک مي شود تا تنهايي و انزواي انسان مدرن را بهتر به نمايش بگذارد. تنهايي که در هر کجاي دنيا قابل پي گيري است. حال انفجار برج ها سبب مي شود تا اين تنهايي و تک کلوني دن جامعه در نهايت به يک فاجعه ختم شود. ما در نمايش با سه شخصيت رو به رو هستيم که دائم در حال صحبت کردن هستند. آنها دائم سخن مي گويند و گاهي اوقات صحبت هايي که ميان آنها ردو بدل مي شود کاملا بي ربط به نظر مي رسد. اين شخصيت ها سخن نمي گويند تا ارتباطي برقرار کنند. آنها سخن مي گويند تا از تنهايي خود فرار کنند. همين مسئله يکي از ابزار نشانه شناختي آبزورديته در نمايش است.
قادري به همراه دراماتورژ خود محسن حسيني تلاش کرده اند ابعاد مختلف اين نمايشنامه را براي مخاطب تصوير کنند. البته در برخي لحظات به دامي که نويسنده خود به ان تن نداده در مي غلطند اما در نهايت اجرايي قابل قبول را از متن براي مخاطب خود تصوير مي کنند. ميزانسن هاي پرتحرک، نور شفاف صحنه در عمل موقعيت سيال آدم ها را ياد آور مي شود و جنس طراحي صحنه در برخي از فصول نمايش به سورئال شدن فضا کمک زيادي مي کند.
جنس بازي بازيگران نيز به گونه اي طراحي شده که از ابتدا تا انتهاي نمايش شاهد نوعي تولد تازه در آنها هستيم. در ابتدا آنها روح هستند و در ادامه که نمايش به پيش مي رود ما اين امکان را پيدا مي کنيم که در قابل بازي واقعگرايانه بيشتر با ابعاد زندگي آنها آشنا شويم.
تنها يک آرزو باقي مي ماند که اي کاش قادري کمي از ابعاد سياسي کار مي کاست. کاري که نمايشنامه نويس نيز خود آن را انجام داده است و بيشتر تمرکز خود را روي شخصيت ها متمرکز داشته است. اين توجه هم کمک مي کرد داستان انسجام بيشتري داشته باشد و هم نگره هاي انسان شناختانه بيشتري را در کار بارز مي کرد.
نمايشنامه کريستا تاور از يک سوي ديگر نشان مي دهد که هنر نمايش چگونه مي تواند به وقايع واکنش صحيح و انساني نشان دهد و در عين آنکه وجوه علمي خود را در زمينه ادبيات دراماتيک حفظ مي کند به سند دوران خود نيز بدل شود
گفت وگو♦ تئاتر
حميد مظفري تولد 1327 شهرستان کازرون، از بازيگران قديمي تئاتر ايران است. او در سال 1356 نشان درجه يک هنري را دريافت کرده و پژوهش، نويسندگي، کارگرداني و بازيگري تئاتر، تلويزيون و سينما را در کارنامه خود دارد. با او درمورد مقوله بازيگري به گفتگو نشسته ايم
انقطاع دو نسل بازيگري
<strong>از نظر تاريخي استعداد در امر بازيگري طي اين چند دهه اخير ايران چه تحولات و تعريفي را پيموده است؟</strong>
ما در عرصه نقالي يا سخنوري بهترين بازيگران را داشته ايم.حال اين سخنوران چه جوهره اي را براي نگاه داشتن مردم در چنته داشتن بماند. مسئله مهم اين است که چنين مراسم و آئين هايي نتوانسته است به بعد از زمان خودش راه پيدا کند. اما آنچه که ما به آن رجوع مي کنيم حدوداً از دوران دارالفنون اتفاق افتاده است. اولين نمايش ها براي دوبار اجرا مي شده است، آثار فرنگي آداپته شده اند.عين اين اتفاق در لبنان هم افتاده است. اما چيزي که مهم ترين پاسخ به سوال شماست تلاش عده اي از هنرمندان براي پيوند بازي بازيگران به بازي هاي ميداني گذشته است که از اين ميان مي توان به بهرام بيضايي و داوود ميرباقري اشاره داشت.
<strong>فکر مي کنيد شيوه ميداني و نوع بازيگري موسوم به سنتي مي تواند امروزه کارکرد داشته باشد؟</strong>
از لحاظ شکل فرهنگي ديگر امکان ندارد.چون در زمان گذشته مردم براي ديدن تعزيه متعهدانه مي آمدند. اما الان اين طور نيست. امروزه بازيگران ما مي خواهند بدانند داستين هافمن چگونه بازيگري مي کنند تا از او تاثير بگيرند. زياد هم درپي ايجاد تاثير در مخاطب نيستند.
<strong>به نظرتان مهم ترين مسائلي که باعث عدم پيشرفت بازيگري در ايران مي شود، چيست؟</strong>
از زماني که تئاتر در ايران شکل گرفت و درام نويس و بازيگر پيش آمدند، هميشه يک فقر اساسي وجود داشته است. فقر فرهنگي در زمينه کسب دانش و امکان بروز بازده آن. من معتقدم در زمينه بازيگري استعدادهاي درخشاني وجود دارد ولي فقر فرهنگي مورد اشاره هم در کنار آن است.
<strong>به نظر شما بازيگران ايراني قدرت اين را دارند تا بتوانند تکنيکي را از خود بروز دهند؟</strong>
بله. ما قبلا در تعزيه اين را ثابت کرده ايم. در نقالي و پرده خواني. اينها تکنيک هاي ما هستند. بله مي شود. همين کاري را که به عنوان آموزش در تئاتر امروز جهان انجام مي دهيم. يعني کار هنرپيشه برروي صدا و بيان هنرپيشه. ما آنها را به خدمت مي گيريم تا بتوانيم صداي صاف و صحيحي داشته باشيم.
<strong>مهم ترين دغدغه بازيگران امروز تئاتر ايران چيست؟</strong>
دغدغه آنها وضعيت مالي است. هيچ امنيتي درمورد ساعت تمرينات گروه ها هم وجود ندارد و اين خيلي بد و تاثيرگذار است.
<strong>از نظر تکنيکي چه تفاوت هايي را ميان بازيگري قبل و بعد از انقلاب مي بينيد؟</strong>
نگاه به بازيگري در قبل از انقلاب تا حدود زيادي مشخص است.پس از انقلاب وقتي اختيارمان به دست خودمان افتاد چيز ديگري جان گرفت. عده اي که پيش از انقلاب فعاليت داشتند ارتباط شان با انقلابي ها قطع شد. اتفاقي که بعد از انقلاب با اين انقطاع به وجود آمد يک رشد جهشي بود. قديمي ترها فقط فرصت اين را داشتند که تجربيات خود را به جوان ها بگويند و فرصتي براي تجربه و نشان دادن نبود. پس تحول بازيگري در جامعه ما به طور جبري مسير طبيعي را پيموده است. بازيگران خلاقه ما مي توانند در آزمون هاي بزرگ تري باشند.
<strong>خلاقه به چه معنا؟</strong>
شايد يک از معناهايش مسلط بودن به دانش روز باشد. اگر بازيگر مربوطه احاطه به رفتارش داشته باشد مطمئنا اوضاع بدتر نخواهد شد.
<strong>بازيگري از نظر شما چيست؟</strong>
بازيگري يکي از حرفه هايي است که به خاطر سخت و پيچيده بودنش رابطه برنمي دارد.درست است که شايد خيلي ها از راه هاي ميان بر با عنوان يدکي بازيگر خود را تا نقطه ديده شدن برسانند، اما ماندگاري در هنر بازيگري به خصوص بازيگر تئاتر با معيارهاي ديگري سنجيده و ساخته مي شود.
پانته آ بهرام بازيگري را از تئاتر شروع کرد. بعدها پا به دنياي سينما گذاشت. او هميشه به بازيگري و فعاليت در تئاتر عشق مي ورزد و همواره از دوران و آثار تئاتري خود به عنوان بهترين پشتوانه ها ياد مي کند. با او در رابطه با مقوله بازيگري و اقتصاد تئاتر گپ زده ايم...
<strong>در تلاش معاش!</strong>
<strong>در قياس بازيگري تئاتر ما در کجاي تئاتر دنيا قرار داريم؟</strong>
من فکر مي کنم که بايد با يک قرارداد پيش برويم. بياييد فکر کنيم، ايران اصلا يک سياره جدا است. نه يک کشور جدا.وقتي به عمق مسائل نگاه مي کنيم مي بينيم به لحاظ بازيگري، حتي ما با هندوستان و ترکيه نيز قابل مقايسه نيستيم. فکرمي کنم اگر ايران را جدا از ساير کشورها ببينيم بهتر مي توان بحث را پيش برد. چون ما در قياس با هر جاي ديگر جهان شکست خواهيم خورد. چه به لحاظ آموزش چه به لحاظ شرايط عمومي و بيشتر به رخ کشيدن بازيگري. اگر اين را به عنوان بخش غم انگيز ماجرا بپذيريم آن وقت مي توانيم بگوييم حالا در مملکتي که چنين شرايطي را داراست، چه کار مي شود کرد. اگر اين روش را در پيش نگيريم، آن وقت مدام بايد بگوييم ما از ديگر کشورهاي ديگر دنيا عقب هستيم، ما نمي بينيم، نمي شناسيم، نداريم و...
<strong>جدا از امکانات، بايد به کمبود کارشناسان زبده هم اشاره کرد.</strong>
بله. کلاس هاي بازيگري ما بيشتر شبيه کارگاه شده است. يک مجموعه دور هم جمع مي شوند و تجربيات شان را دراختيار يکديگر مي گذارند. چيزي به نام متد واقعاً وجود ندارد.
<strong>به نظرتان مهم ترين رکن براي يک بازيگر چه مي تواند باشد؟</strong>
جدا از اصالت و سنت، تمرکز مهم ترين عنصر براي بازيگر است. در حقيقت داشتن فرصت براي بازيگر جهت فکر و تمرين برروي نقش مي تواند بخش بزرگي از مشکل آموزش يک تکنيک را حل کند و او را توانمند سازد. مثلا يک شخصي به نام اکرم خان در پاکستان توانسته از ترکيب عميق جنس بازيگري کاتاکالي و حرکت هاي ديگر يک تئاتر ريتميک که شيوه اي از بازيگري است به وجود بياورد.
<strong>علت اين امر را در چه مي بينيد؟</strong>
شناخت ريشه ها. وي از کودکي به عنوان يک بازيگر توانسته و فرصت داشته است که موسيقي و حرکت را بشناسد و در حرفه خود تمرکز داشته باشد.
<strong>به نظرتان از اين دست اتفاقات در ايران نمي افتد؟</strong>
بله. جمله مناسبي را به کار برديد. اتفاقا اين ها فقط به صورت اتفاق مي افتد و ديگر ادامه پيدا نمي کند.مثلا در نمايش "شازده کوچولو" به کارگرداني علي اصغر دشتي بود که استفاده از خوانش هاي تعزيه، بيان و صحنه تعزيه صحيح و به جا بود.درنهايت ما شاهد اين بوديم که در جنس بازي ها تاثير تراژيک تعزيه نيز وجود داشت.
به نظر من با ظهور جرياني مثل تئاتر ديجيتالي؛ تعريف بازيگري تئاتر کمي متزلزل و دستخوش تغييرات شده است.من هميشه به خودم مي گويم در هرحال اگر من به عنوان بازيگر نتوانم تماشاگرم را بهت زده کنم، اصلا چرا بازي مي کنم؟ اين هم يکي از مسائل مهم بازيگري است که متاسفانه کمتر به آن توجه مي شود. شايد بخشي از جزييات را در برمي گيرد، اما يک اساس را تشکيل ميدهد.تکنيک يک ابزار است.قبول.اما براساس قرارداد شرقي بنا شود يا متد غربي؟ اتفاق اصلي براي من واژه "تکرار" است. در صورت نبود امکانات و امکان بروز، قرارداد و تکنيک چگونه مي تواند يک بازيگر را به اوج برساند. ما در ايران با اين معضل اساسي مدام دست به گريبانيم.
<strong>شما به عنوان بازيگر وقتي نقشي را مي پذيريد در راستاي رسيدن به عمق آن چه کاري را انجام مي دهيد؟</strong>
معاش يک هنرمند در شرايط کنوني باعث شده است تا به اين ظرايف فکر نکند.شما به عنوان بازيگر وقتي از سالن خارج مي شويد تبديل به کس ديگري مي شويد. دنبال دغدغه معاش خود مي رويد.بازيگر بايد فرصت کار روي خود و نقش را داشته باشد. اما اين اتفاق در شرايط امروز ما کمتر رخ مي دهد.
<strong>آيا تا به حال پيش آمده که براي تلاش رسيدن به نقش مورد توجه ديگر بازيگران و يا عوامل يا اصلا هر فرد ديگري قرار گيريد؟</strong>
بله(مي خندد) مي گويند ديوانه. مي گويند شما ديوانه ايد که در جايي که نه امنيت فکري و نه امنيت مالي وجود دارد اين طور سمج ايستاده ايد و رنج مي بريد.
<strong>نظرتان در مورد دانشجويان امروزي رشته تئاتر چيست؟</strong>
آنها براين امر آگاهند که دارند وارد فضايي مي شوند که هيچ امنيتي ندارند.پس شرايط آموزش و يادگيري تحت چنين جو نامطمئني تضعيف خواهد شد.هيچ کس نبايد فکر کند که چيزي براي ادامه دادن و يا اوج گرفتن وجود دارد. همه چيز مربوط به خودشان است.
<strong>نظرتان درمورد شيوه گزينش دانشجويان تئاتر در دانشگاه ها و تزريق آنها به بازار کار چيست؟</strong>
چون مرحله اي به نام گزينش، آموزش واقعي و استعدادشناسي وجود ندارد اين دسته آدم ها مبدل به خوش شانسي هايي مي شوند که از فرصت هاي ديگران استفاده مي کنند. اين اتفاق در زمينه بازيگري تئاتر بسيار فاجعه است.
<strong>به نظر شما آنها حق ندارند در تئاتر بازي کنند؟</strong>
من مي گويم ريشه آنها از تئاتر نيست. من معتقد به زحمت کشيدن هستم.به نظر من تئاتر و بازيگري دو علم هستند.چون خيلي چيزها سهل و آسان شده است پس لزومي هم نمي بينند که خيلي چيزها را ياد بگيرند.
<strong>خانم بهرام به عنوان يک بازيگر يک برش از اين دانسته ها را که بايد يک بازيگر بداند را بيان مي کنيد؟</strong>
يادم هست زماني که در دوره آموزش نزد خانم گلاب آدينه بودم ايشان به من گفتند که کتاب تاريخ تئاتر ويل دورانت را حتي اگر شده يک بار ورق بزنم.علت را جويا شدم و ايشان در جواب گفتند که تو به عنوان يک بازيگر بايد بداني در طول تاريخ چه بلايي بر سر بشر آمده است. خب اگر بازيگري اين چيزها را هم نداند که مغزش پوک مي شود.
فيلم روز♦ سينماي جهان,ایران وگفت وگو, سريال ,قا ب, کتاب,گپ, گزارش,نمايش ,نيم نگاه
خبر
درود
درود بر ایرانیان عزیز
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر