فيلم روز♦ سينماي جهان
بهار در سينما، فصل فيلم هاي کمدي و عاشقانه است. فيلم هايي که مي تواند دل هر رده سني از تماشاگران چهار گوشه ‏جهان را به تسخير خود در آورد. اما در اين ميان درام ها يا کمدي هاي سياه نيز يافت مي شوند که زمينه را براي اکران ‏فيلم هاي جدي تر در تابستان-البته در کنار اکشن هاي نوجوان و جوان پسند- فراهم مي کند. با انتخاب هفت فيلم از ‏سينماي کشورهاي مختلف دنيا به استقبال اين نوع فيلم ها رفته ايم....‏


<‏strong‏>فيلم هاي روز سينماي جهان<‏‎/strong‏>‏
‏‏

<‏strong‏>21‏‎‎
کارگردان: رابرت لوکتيچ. فيلمنامه: پيتر استينفيلد، آلن لوب بر اساس کتاب ‏‎"Bringing Down the House: The ‎Inside Story of Six M.I.T. Students Who Took Vegas for Millions"‎‏ از بن مزريچ. موسيقي: ديويد ‏ساردي. مدير فيلمبرداري: راسل کارپنتر. تدوين: اليوت گراهام. طراح صحنه: ميسي استوارت. بازيگران: جيم ‏استرجس[بن کمپبل]، کوين اسپيسي[پروفسور ميکي روزا]، کيت بازورث[جيل تيلور]، ارون يو\چوي]، ليزا ‏لاپيرا[کيانا]، جيکاب پيتز[جيمي فيشر]، لارنس فيشبرن[کول ويليامز]، جک مک جي[تري]، جاش گد[مايلز کانولي]، ‏سام گلزاري[کم]، هلن کري[الن کمپبل]. 123 دقيقه. محصول 2008 آمريکا. نام ديگر: ‏‎21 - The Movie‎‏. برنده ‏جايزه ويژه بهترين گروه بازيگري از مراسم شو وست.‏
بن کمپبل دانشجوي بسيار باهوش ‏M.I.T.‎‏ بوستون تلاش مي کند تا وارد هاروارد شده و در رشته طب تحصيل کند. او ‏براي اين کار نياز به 300 هزار دلار دارد تا از پس مخارج چهار يا پنج سال تحصيل خود برآيد. اما قادر به تهيه اين ‏مبلغ نيست، چون به خانواده اي فقير از طبقه کارگر تعلق دارد. اما يک روز، آشنايي با ميکي رزا پروفسور رياضي ‏نامتعارف، همه چيز را عوض مي کند. رزا که از استعداد خارق العاده بن در زمينه اعداد آگاه شده، او را به گروهي ‏مخفي و چهار نفره-جيل، چوي، کيانا و جيمي- متشکل از ديگر دانشجويان معرفي مي کند. اين گروه توسط رزا در حال ‏آموزش ديدن هستند تا رموز متکي بر رياضي بازي 21 را ياد گرفته و از بازي در قمارخانه پولي کلان به دست آورند. ‏بن که در آرزوي رفتن به هاروارد است، براي به دست آوردن پول وارد اين گروه مي شود. بعد از ياد گرفتن رموز ‏بازي و زبان اشاره خاص گروه، راهي لاس وگاس شده و در قمارخانه هاي مختلف بازي مي کنند. آنها صدها هزار ‏دلار به دست مي آورند. بن در ابتدا فقط مي خواهد تا هزينه لازم براي ورود به هاروارد را فراهم کند. اما همانگونه که ‏همبازي اش جيل پيش بيني کرده بود، به زودي اسير حرص و تکبر شده و مي بازد. اين واقعه رزا را به خشم مي آورد ‏و از او مي خواهد تا پولي را که باخته، به وي بازگرداند. اما مشکل اصلي جاي ديگري است. چون کول ويليامز رئيس ‏محافظان قمارخانه ها، که کينه اي شخصي از رزا دارد و سال هاست که در پي او مي گردد، به رفتار بن شک کرده...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
رابرت لوکتيچ متولد 1973 سيدني است. مادرش ايتاليايي و پدرش صرب بودند. از کالج هنري معتبر ويکتوريا در ‏ملبورن فارغ التحصيل شده است. از کودکي به فيلمسازي علاقه داشت و در 15 سالگي از جشنواره ‏ATOM Film‏ ‏جايزه اي دريافت کرد. پس از نمايش اولين فيلم کوتاهش با نام ‏Titsiana Booberini‏ در جشنواره هاي مختلف، توجه ‏هاليوود به وي جلب شد. حاصل اين اتفاق ساخته شدن ‏Legally Blonde‏ در سال 2001 بود که بيش از 100 ميليون ‏دلار در گيشه-در کنار دو نامزدي در مراسم گولدن گلاب- به دست آورد. ‏
فيلم دوم او يک قرار ملاقات با تد هميلتون برنده شويد! نام داشت که کيت بازورث نقش اصلي آن را ايفا کرده بود. اما ‏تماشاگران او را با فيلم سومش مادر زن هيولا با شرکت جنيفر لوپز و جين فاندا در سال 2005 بيشتر به ياد دارند. اما ‏‏21 آنها را شگفت زده خواهد کرد، چون با هر سه فيلم قبلي تفاوت هاي عمده دارد. اولاً در ژانري غير از کمدي و ‏عاشقانه است و دوم اينکه بر اساس داستان واقعي زندگي جف ما ساخته شده است. جنجال هاي پيراموني نيز کم نداشته، ‏از جمله اينکه ‏MIT‏ اجازه فيلمبرداري در محل واقعي را نداده و لوکتيج از دانشگاه بوستون استفاده کرده است. ‏
‏21 با بودجه اي 35 ميليون دلاري ساخته شده و تا اين لحظه دو برابر اين مبلغ را به راحتي در گيشه آمريکا به دست ‏آورده است. منتقدان نيز تقريباً برخوردي خوب با فيلم داشته اند، اما نمي توان منکر شد که لوکتيج با وجود در اختيار ‏داشتن بازيگري چون اسپيسي که در نقش هاي منفي نيز خوب مي درخشد، نتوانسته ريتم مناسبي به درام خود بدهد. ‏کمتر تماشاگري است که نداند قمارخانه ها هرگز اجازه نمي دهند مشريان شان هميشه برنده شوند، آن هم مبالغ کلان و ‏در واقع برنده واقعي همواره صاحبان کازينوها هسند. طبيعي است اين آدم ها هر لحظه با مسلح کردن محل کسب خود ‏به افراد خبره يا دستگاه هاي مدرن براي پاييدن مشتريان در صدد حراست از منافع خود هستند، و مشخص است بر سر ‏کسي که بخواهد به مصاف شان برود چه خواهد آمد. با اين حال 21 فيلمي در حد و اندازه هاي سه گانه اوشن نيست و ‏نمي تواند حتي به فيلم هاي قديمي اين ژانر مانند قمارباز سين سيناتي هم نزديک شود.‏
از طرف ديگر رابطه عاشقانه ميان بن و جيل نيز چندان بسط داده نمي شود تا رنگي از هيجان به فيلم افزوده شود. ‏لوکتيج هيجان را با نمايش شگردهاي قماربازان گروه خلق مي کند که به دليل پيچيده نبودن شان خيلي زود از تک و تا ‏مي افتند. و در پايان فيلم عملاً به نمايش انتقام کول ويليامز و ميکي روزا تبديل مي شود و تماشاگر مانند بن چيزي ‏گيرش نمي آيد. در يک کلام برگردان وارفته لوکتيج از کتابي پر فروش درباره وقايع سودوم جديد بهترين وسيله براي ‏منصرف کردن شما براي سفر به لاس وگاس است!‏ژانر: درام. ‏‏ ‏‏
‏


<‏strong‏>در وگاس چه اتفاقي افتاد‏‎‎‏ ‏What Happens in Vegasکارگردان: تام وون. فيلمنامه: دنا فاکس. موسيقي: کريستف بک. مدير فيلمبرداري: متيو اف. لئونتي. تدوين: مت ‏فرايدمن. طراح صحنه: استوارت ورتزل. بازيگران: کامرون دياز[جوي مک نالي]، اشتون کاچر[جک فول]، کوئين ‏لطيفه[دکترتويچل]، راب کوردري[جفري "هيتر" لويس]، ليک بل[توني "تيپر" ساکسون]، تريت ويليامز[جک فولر ‏پدر]، ميشله کروسيک[چانگ]، دنيس ميلر[قاضي ووپر]، دنيس فارينا[ريچارد بنگر]، جيسون سوديکيس[ميسون]، ‏زيک گاليفياناکيس[ديو]. 99 دقيقه. محصول 2008 آمريکا. نام ديگر: ‏What Happens in Vegas‏. ‏
جوي مک نالي کارگزار موفق بورس در شبي که قصد برگزاري جشن تولد دوست پسرش را دارد، از سوي او ترک ‏مي شود. همزمان جک فول جوان نيز که در کارگاه نجاري پدرش کار مي کند، به خاطر تنبلي و از زير کار در رفتن ‏اخراج مي شود. اين دو نفر براي رهايي از دست ناراحتي به دامان الکل پناه مي برند. آنها بعد از آشنايي تصادفي در ‏يک بار، براي فراموش کردن همه چيز به سوي لاس وگاس به راه مي افتند. اما فرداي آن روز که از خواب بيدار مي ‏شوند، خود را زن و شوهر مي يابند. با اين تفاوت که شب گذشته، در بازي با ماشين جک پات برنده 3 ميليون دلار شده ‏اند. بديهي اين زوج ناجور نمي توانند با هم کنار بياند و بلافاصله به فکر طلاق مي افتند. اما ازبد حادثه قاضي دادگاه که ‏مردي معتقد به اصول و از جوانان سر به هواي امروزي متنفر است، تنها راه تصاحب اين پول را شش ماه زندگي اين ‏زوج با يکديگر اعلام مي کند. در طول اين شش ماه نيز بايد مرتباً با دکتر تويچل در تماس باشند و اگر در ملاقات هاي ‏خود کوتاهي کنند، پولي در کار نخواهد بود. ‏
جوي که ناچار به آپارتمان جک نقل مکان کرده، خيلي زود رفتار سبکسرانه او را آزارنده يافته و در صدد يافتن راهي ‏براي خلاصي از دست او و تصاحب همه 3 ميليون دلار برمي آيد. جک نيز که قادر به تحمل شش ماه زندگي با جوي ‏منظم و تميز نيست، در فکر راه حلي مشابه است.... ‏
‏



<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
دومين فيلم هفته که در وگاس مي گذرد، بر خلاف فيلم قبلي و بر خلاف داستان کليشه اي اش مي تواند لحظاتي خنده ‏گذرا را بر لب هاي شما بنشاند. دو بازيگر جوان پسند هاليوود در کنار هم قرار گرفته اند تا جنگ ابدي ميان مردها و ‏زن ها را بار ديگر روي پرده نمايش دهند. مطابق معمول هم مرد شلخته و بي سر و سامان و زن منظم و موفق و مدير ‏است. پاداش اين دو نفر در اين مسابقه يک جايزه 3 ميليون دلاري است، اما در پايان مثل يک قصه پريان دوست ‏داشتني، دختر و پسر همديگر را و عشق ر اکشف مي کنند. دختر واقع بين تر مي شود و مرد سر و ساماني به زندگي ‏خود مي دهد و مسئوليت پذير مي شود. يک کهن الگوي هنوز موفق و محبوب که 20 ميليون دلاري نصيب سرمايه ‏گذران روي دومين فيلم بلند تام وون کرده است. ‏
تام وون اسکاتلندي تبار که با ساخت فيلم هاي کوتاه و سپس تلويزيوني وارد دنياي فيلمسازي شده، پس از کارگرداني ‏قسمت هايي از سريال موفق ‏Cold Feet‏ اولين فيلم بلند خود را با نام ‏Starter for 10‎‏ در سال 2006 ساخت. يک ‏کمدي عاشقانه که توانست موفقيت تجاري و هنري معقولي کسب کند. اما اين بار، وون که از دانشگاه بريستول در رشته ‏نمايش فارغ التحصيل شده و تجربه اي قابل اعتنا در شبکه 1 بي بي سي دارد، نتوانسته از آزمون منتقدان سخت گير ‏راحت بيرون بيايد. اکثراً آن را تقليدي و خالي از بداعت ارزيابي کرده اند که فقط طرفداران دياز و کاچر را به تماشاي ‏خود فرا خواهد خواند. ‏
غم انگيز است ديدن به هچل افتادن وون بعد از ‏Starter for 10‎‏ در يک کمدي عاشقانه معمولي هاليوودي که تنها لحظه ‏واقعاً کميکش-براي من- شنيدن ديالوگ هاي قاضي ووپر است. که آن هم به پاي ديالوگ هاي قاضي در فيلم تازه چه ‏خبر دکتر جون؟ نمي رسد!‏ژانر: کمدي، عاشقانه. ‏
‏‏


<‏strong‏>محموله 200‏‎‎‏ ‏Груз 200‎
نويسنده و کارگردان: الکسي بالابانوف. مدير فيلمبرداري:الکساندر سيمونوف. تدوين: تاتيانا کوزميچيووا. طراح صحنه: ‏پاول پارخومنکو. بازيگران: آگنيا کوزنتسووا[آنگليکا]، الکسي پولويان[سروان ژوروف]، لئونيد گروموف[آرتم]، ‏الکسي سربرياکوف[الکسي]، لئونيد بيچووين[والرا]، ناتاليا آکيمووا[آنتونينا]، يوري استپانوف[ميخائيل]، ميخائيل ‏اسکريابين[سونکا]. 89 دقيقه. محصول 2007 روسيه. نام ديگر: ‏Gruz 200‎، ‏Freight 200‎، ‏Cargo 200‎‏. برنده ‏جايزه بهترين کارگرداني و نامزد جايزه بزرگ بهترين فيلم از جشنواره گيخون، برنده جايزه ‏KNF‏ از جشنواره ‏روتردام، نامزد جايزه بزرگ از جشنواره فيلم هاي روسي ‏Sochi Open‏. ‏
سال 1984، شوروي. اتومبيل آرتم استاد دانشگاه در رشته الحاد علمي هنگام بازگشت از خانه برادرش سروان ميخائيل ‏ميان راه خراب مي شود. آرتم پس از طي مسافتي به خانه اي رسيده و از ساکنان آنجا تقاضاي کمک مي کند. صاحب ‏خانه الکسي که به کار فروش مشروب قاچاق اشتغال دارد، بعد از سپردن اتومبيل به کارگرش سونکا براي تعمير، از ‏آرتم مي خواهد تا در باده پيمايي با او مشارکت کند. بعد از چند گيلاس بحث بر سر وجود خدا و روح ميان آنها در مي ‏گيرد. همزمان والرا نامزد دختر سروان ميخائيل که به يک ديسکو رفته، به همراه آنگليکا-دختر سرپرست حزب در ‏منطقه- از آنجا خارج و براي خريد مشروب به مزرعه الکسي مي روند. در اين ميان آرتم بعد از تعمير اتومبيل اش از ‏نزد الکسي خارج و براي خوابيدن به منزل برادرش بازمي گردد. والرا در خانه الکسي مشروب خورده و از حال مي ‏رود. مرد ساديستي نيز که در اطراف خانه مي پلکد، بعد از کشتن سونکا آنگليکا را اسير کرده و به خانه نزد مادر ‏الکلي اش مي برد. خيلي زود مشخص مي شود که او سروان پليس ژوروف است و از قدرت خود براي ارضاي اميال ‏حيواني خود سو استفاده مي کند. آنگليکا از ژوروف مي خواهد تا رهايش کند، چون به زودي نامزدش از افغانستان ‏بازگشته و در صورت خبردار شدن از ماجرا دست به انتقام خواهد زد. اما همزمان سروان ميخائيل به فرودگاه رفته تا ‏محموله اي از اجساد سربازان را تحويل بگيرد. محموله اي که شماره 200 به آنها داده شده و اين بار يکي از اجساد ‏متعلق به نامزد آنگليکاست....‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
الکسي اوکتيابرينوويچ بالابانوف متولد 1959 سوردلوفسک[يکاترينبورگ فعلي]شوروي سابق، از فيلمسازان محبوب ‏روسيه است. غربي ها او را با فيلم جنايي برادر در 1997 کشف کردند و بعدها با رغبت به تماشاي قسمت دوم همين ‏فيلم[يکي از پرفرش ترين فيملهاي تاريخ سينماي روسيه] نشستند که سرگئي بودروف جونيور فقيد در هر دو فيلم نقش ‏اصلي را بازي مي کرد. بالابانوف فيلمسازي را 1989 با فيلم يگور و ناستيا آغاز کرده و غير از دو فيلم فوق، آثار ‏موفقي مانند ‏‎ Of Freaks and Men‎، جنگ و درد نمي آورد را در کارنامه اش دارد که در جشنواره هاي بين المللي ‏فراواني به نمايش درآمده و جوايزي هم به دست آورده اند. محموله 200 آخرين فيلم اوست که بر اساس ماجراي قتل ‏هاي ويتبسک در 1984 ساخته شده و در روسيه توانسته بيش از 3 و نيم ميليون روبل در گيشه به دست آورد.‏بعد از فروپاشي اتحاد جماهير شوروي موج ساخت فيلم هايي عليه هر آنچه در گذشته وجود داشت، به راه افتاد. ديگر ‏فيلمسازان غربي نبودند که در رد اردوگاه کمونيسم فيلم مي ساختند، بلکه کساني اين کار را مي کردند که دهه ها درون ‏اين سيستم زيسته و به زير و بم آن آشنا بودند. اما پشت پرده آهنين خيلي زودتر از آنچه تصور مي شود جذابيت خود را ‏براي تماشاگران از دست داد. با اين حال هنوز فيلم هايي درباره فضا، شرايط و وقايع آن دوران ساخته مي شود. هنوز ‏تسويه حساب ادامه دارد و بالابانوف نيز در قالب فيلمي خشن و تکان دهنده به سراغ آخرين روزهاي حکومت کمونيستي ‏رفته است.‏
مطابق معمول اين فيلم ها نيز در کنار حادثه پردازي و نمايش رفتار ساديستي پليسي که دچار ناتواني جنسي است-تمثيلي ‏ساده از نازايي سيستم قبلي-بحث هايي در رد بينش ماترياليستي، تناقض هاي حل نشدني مانند وجود روح و خدا و... ‏دارد که در دهان شخصيت ها قرار داده است. حتي با انتخاب شغلي مانند استاد مطالعات الحادي براي آرتم جنبه اي رو ‏و آشکار به آن بخشيده است. بالابانوف با محموله 200[نام رمزي که روي اجساد سربازان کشته شده در افغانستان ‏گذاشته شده بود] از سبک و سياق مردم پسند فيلم هاي برادر دور افتاده و به سوي کمدي سياه و خشونت آميزي روي ‏آورده که در برخي لحظات در انتقال فضاي آن دوران بسيار کوبنده عمل مي کند. ممکن است با ديدن فيلم و مخصوصاً ‏خانه سروان ژوروف به ياد کشتار با اره برقي در تگزاس بيفتيد، پس اگر نازک نارنجي يا داراي قلبي ضعيف هستيد، ‏ديدن فيلم را نوصيه نمي کنم. فيلم فاقد موسيقي اريژينال است و از ترانه هاي مشهور روسي در همه جاي فيلم به شکل ‏انتخابي، استفاده شده است. ‏ژانر: درام، مهيج. ‏
‏
‏


<‏strong‏>پيشخدمت‎‎‏ ‏Waitress
نويسنده و کارگردان: آدرين شلي. موسيقي: اندرو هولاندر. مدير فيلمبرداري: متيو ايروينگ. تدوين: آنت ديوي. طراح ‏صحنه: رمزي ايوري. بازيگران: کري راسل[جنا]، ناتان فيلون[دکتر پوماتر]، چريل هينز[بکي]، آدرين شلي[داون]، لو ‏تمپل[کال]، ادي جميسون[اوگي]، جرمي سيستو[ارل]، اندي گريفيث[جو]. 108 دقيقه. محصول 2007 آمريکا. برنده ‏جايزه بهترين گروه بازيگري و نامزد جايزه بهترين بازيگر نقش مکمل زن.ادرين شلي از مراسم ‏Chlotrudis، نامزد ‏جايزه انسانيت، نامزد جايزه بهترين فيلمنامه از مراسم روحيه مستقل، برنده جايزه تماشاگران و بهترين بازيگر ‏مرد/ناتان فيلون از جشنواره نيوپورت بيچ، برنده جايزه بهترين فيلم داستاني از جشنواره ساراسوتا، برنده جايزه وايات ‏از مراسم انجمن منتقدان ساوت وسترن. ‏
جنا در يک کافه به کار پيشخدمتي و پختن شيريني اشتغال دارد. او از زندگي با ارل راضي نيست و زماني که مي فهمد ‏حامله شده، اين نارضايتي بيشتر اوج مي گيرد. او خواهان حفظ کودک است، اما قادر به ادامه زندگي با ارل نيست. ‏چون رفتار ارل روز به روز خشن تر و عاري از ظرافت مي شود. جنا براي کنترل دوران بارداري خود به سراغ دکتر ‏هميشگي خود مي رود، اما در آنجا با مرد جوان و خوش سيمايي که خود را دکتر پوماتر مي نامند، روبرو مي شود. ‏پذيرش يک دکتر مرد ابتدا اندکي سخت است، اما خيلي زود به وي عادت کرده و هر دو نفر شيفته هم مي شوند. اما ‏مشکل ديگري نيز وجود دارد و آن متاهل بودن دکتر پوماتر نيز هست. اين عشق ناممکن به زودي دامنه دار شده و با ‏بزرگ تر شدن شکم جنا آن دو نزديک تر مي شوند. چون پوماتر بر خلاف ارل رفتاري بسيار صميمي و محبت آميز با ‏جنا دارد. سرانجام روز زايمان فرا مي رسد. جنا کودکش را به دنيا مي آورد و اين واقعه به او قدرت مي دهد تا ارل و ‏دکتر پوماتر را ترک کرده و به سراغ زندگي و شغل محبوبش برود...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
تلخ است سخن گفتن از آخرين ساخته فيلمساز مستعدي که مدتي پيش به قتل رسيد. آدرين شلي متولد 1966 که در پي ‏سرقت از آپارتمانش در اول نوامبر 2006 کشته شد. بازيگر، نويسنده و کارگرداني است که کامل ترين اثرش بعد از ‏مرگ وي اکران شد. آدرين تباري روس و يهودي داشت. نام اصلي اش آدرين لوين و زاده کوئينز نيويورک بود. از 10 ‏سالگي وارد دنياي نمايش شد و خيلي زود توانست جايي براي خود دست و پا کند. بعدها در دانشگاه بوستون به تحصيل ‏در رشته تهيه کنندگي پرداخت، اما آن را نيمه کاره رها کرد. با بازي در نقش هاي کوچک در فيلم هاي هال ‏هارتلي[حقيقت باورنکردني و اعتماد] شروع به بازيگري نمود. در فيلم ها و سريال هاي متعددي بازي کرد و از 1994 ‏با ساختن فيلم کوتاه اسطوره محلي کارگرداني و نويسندگي را نيز آغاز نمود. اولين فيلم بلندش را با نام ‏Sudden ‎Manhattan‏ در 1997 ساخت. يک کمدي که خود نقش اصلي آن را ايفا مي کرد. فيلم با موفقيت نسبي روبرو شد، اما ‏من ترا آنجا خواهم برد در 1999 اولين جوايز را نصيب او کرد. اين فيلم نيز يک کمدي عاشقانه بود و با وجود توفيق ‏در اين رشته ميان اين فيلم و سومين و آخرين فيلمش فاصله زماني 8 ساله اي پديد آمد. ‏
پيشخدمت فيلمي کاملاً زنانه است. به معناي خوب آن البته، که توسط يک زن ساخته شده و حول محور روابط ناموفق ‏زناشويي مي چرخد. جنا از زندگي خود با ارل خسته شده، رفتار ارل را تحمل مي کند و اتفاق هايي بزرگ و کوچک ‏سبب مي شود تا شهامت لازم را براي ترک او به دست آورد. در واقع تولد کودک، زايش دوباره جنا نيز هست. او با به ‏دست آوردن حس و قدرت مادري به روياي خود نيز-راه انداختن کسب و کاري براي خود بر اساس توانايي کم نظيرش ‏در پختن شيريني-جامه عمل مي پوشاند. البته در پايان به هر دو مرد زندگيش نه مي گويد و در آخرين پلان هاي فيلم او ‏را مي بينيد که دست در دست دختر کوچکش شاد و سرخوش در جاده اي دور مي شوند[يعني تاييد ضمني نوعي زندگي ‏بدون مردها که اين روزها در حال رواج يافتن است و خانم ها بچه دار شدن بدون زندگي در کنار پدر بچه را ترجيح مي ‏دهند!]. ‏
جدا از ديدگاه افراطي پاياني فيلم، تماشاي ديدن اين کمدي عاشقانه را درباره زندگي آدم هاي طبقه متوسط آمريکايي- که ‏از روياپردازي خاص آن نيز عاري نيست- در قالب بلوغ روحي يک زن را توصيه مي کنم. يک مثل آب براي شکلات ‏آمريکايي در ستايش لذت پختن شيريني و آشپزخانه به عنوان مکاني رهايي بخش!‏ژانر: کمدي، درام، عاشقانه. ‏
‏
‏



<‏strong‏>تنهايي‎‎‏ ‏La Soledad
کارگردان: خائيمه روزالس. فيلمنامه: خائيمه روزالس، انريک روفاس. مدير فيلمبرداري: اسکار دوران. تدوين: مارتينز ‏سوسا. طراح صحنه: ايون آرتکس. بازيگران: سونيا آلمارکا[آدلا]، پترا مارتينز[آنتونيا]، ميريام کورئا[اينس]، نوريا ‏منسيا[نيوس]، ماريا بازان[هلنا]، يسوس کارسيو[مانولو]، لويس ويلانيوا[کارلوس]، لويس برمخو[آلبرتو]، خوآن ‏مارگالو[کشيش]، خوزه لويس توريخو[کشيش]، کارمن گوتيه رز[ميريام]. 128 دقيقه. محصول 2007 اسپانيا. نام ‏ديگر: ‏Solitary Fragments‏. برنده جايزه بهترين کارگرداني و نامزد جايزه بهترين تدوين-بهترين فيلم و بهترين ‏فيلمنامه اصيل زا مراسم انجمن منتقدان سينميا اسپانيا، برنده جايزه بهترين فيلم از مراسم فتوگراماش د پلاتا، برنده جايزه ‏بهترين کارگرداني-بهترين فيلم و بهترين بازيگر تازه کار.خوزه لوئيس توريخو از مراسم گويا، برنده جايزه بهترين فيلم ‏از مراسم سنت خورد، برنده جايزه بهترين بازيگر زن/پترا مارتينز و بهترين بازيگر زن تازه کار/سونيا آلمارکا از ‏اتحاديه بازيگران اسپانيولي. ‏
آدلا از پدرو جدا شده و زندگي خالي و بي تحرکي را در شهرستان با بزرگ کردن کودکش ميگوئلتو مراقبت از پدرش ‏خوآن و کار در يک اداره مي گذراند. سرانجام تصميم مي گيرد در جستجوي زندگي بهتر به مادريد نقل مکان کند. او ‏به آپارتمان اينس و کارلوس اثاث کشي کرده و شغلي نيز پيدا مي کند. اما زماني که نشانه هايي از بهتر شدن زندگي اش ‏ظاهر مي شود، بمبي در اتوبوس شهري که او به همراه ميگوئلتو سوار آن شده منفجر مي شود. ‏
آنتونيا بيوه يک مغازه خواربارفروشي خريده و با مانولا آشنا شده است. او مادر اينس-همخانه آدلا-، نيوس و هلنا است. ‏نيوس غده اي سرطاني دارد و هلنا نيز قصد خريد خانه اي ديگر کرده و مادر را براي گرفتن پول تحت فشار گذاشته ‏است. آنتونيا بعد از عمل جراحي موفقيت آميز اينس، تصميم به زندگي با مانولا گرفته و تصميم به فروش آپارتمان خود ‏را مي گيرد. اما اين تصميم راه را براي بروز تنش در ميان خانواده باز مي کند...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
خائيمه روزالس متولد 1970 بارسلوناي اسپانياست. سه سالي را در مرکز مطالعات سينمايي کوبا تحصيل کرده و سپس ‏به مدرسه سينما و تلويزيون استراليا رفته است. فيلم هاي کوتاه موفق زيادي در کارنامه اش دارد و با اولين فيلم بلندش ‏ساعت هاي يک روز/‏Las horas del día‏ موفق به دريافت جايزه فيپرشي از جشنواره کن شده است. ‏
تنهايي دومين فيلم بلند روزالس است که خود را تحت تاثير بروسون و ازو مي داند و از نماهاي ثابت و نمايش حوادث ‏روزمره زندگي در فيلم هايش استفاده مي کند. ظاهراً از دهه 1970 موجي به راه افتاد تا در برابر تلاش سينماگران دهه ‏هاي گذشته براي حدف دقايق ملال آور زندگي و رسيدن به چيزي که تا آن روز سينما ناميده مي شد، مقاومت کرده و ‏براي کشف سکون و يکنواختي و ريتم ايستاي زندگي عادي اقدام کنند. نتيجه را مي دانيد: به اوج رسيدن فيلمسازاني ‏چون تارکوفسکي و بعضي ها که ديدگاه فلسفي خاص خود را داشتند و نمونه هاي متاخرتر و وطني آن چون کيارستمي ‏و پناهي که مبلغ نوعي ميني ماليسم محسوب مي شوند. شخصاً با اين گونه فيلم هاي مخالفتي ندارم، اما فکر مي کنم ‏افراط در نمايش دقايق خسته کننده زندگي در دراز مدت سبب دوري تماشاگر از سينما خواهد شد. ‏
روزالس براي پرهيز اين واقعه دست به تجربه اي متفاوت زده و آن تقسيم پرده به دو قسمت و گاه نمايش يک واقعه از ‏زواياي گوناگون کرده است. کاري مانند ناپلئون ابل گانس ولي بار هدفي متفاوت که قصد آن نمايش عظمت و گستردگي ‏يک واقعه نيست. بلکه نمايش تنهايي و دور بودن آدم ها از يکديگر است. هيچ کدام از نيمه هاي تصوير در جاي منطقي ‏خود نيستند. جهت نگاه يا ورود و خروج آدم ها از کادر مخالف با نيمه ديگر است و همين امر بر با هم ولي جدا بودن ‏اشخاص داخل کادر بيشتر صحه مي گذارد. خلا عاطفي و همه جانبه اي که اين آدم ها در آن دست و پا مي زنند، در ‏کمتر دقايقي شکسته مي شود. روايت فصل بندي شده[چهار فصل و يک موخره] روزالس در کنار قصه دو پاره ‏آن[ماجراي آدلا و زندگي دختران آنتونيا که فقط به واسطه همخانه بودن اينس و آدلا به هم وصل مي شود] نيز بر اين ‏بيگانگي بيشتر تاکيد مي کند. همه به نوعي اسير حرص، خودخواهي، علائق، نفرت ها و رنج هاي خويشند. با همند، اما ‏تنهايي غريبي آنها را احاطه کرده است. حتي مادريد نيز شهري خلوت و غريب تصوير مي شود که انفجار بمبي در ‏اتوبوس نيز نمي تواند سبب ازدحام شود!‏
با اين حال تنش در همين زندگي هاي منفرد نيز هست، چون از احساسات ساختگي و بلندپروازي هاي بيهوده تهي نيست. ‏پرداخت نامتعارف روزالس را در فيلم قبلي اش شاهد بوديم. روايتي کاملاً غير معمول از زندگي يک قاتل سريالي که ‏اين بار در قالب دو داستان موازي از زندگي امروزي انسان مدرن به اوج رسيده است. اما طولاني بودن زمان نمايش آن ‏مي تواند اندکي در فراري دادن تماشاگر موثر باشد. اگر شيفته اين نوع سينما هستيد، تنهايي همه چيز دارد. در غير اين ‏صورت نيز توصيه مي کنم براي آشنايي با يکي از تازه نفس ترين کارگردان هاي اسپانيا و يکي از متفاوت ترين شان، ‏فرصت را غنيمت بدانيد!‏ژانر: درام. ‏
‏
‏


<‏strong‏>کمپاني جنگ‏‎‎‏ ‏War, Inc.‎
کارگردان: جاشوا سفتل. فيلمنامه: مارک لينر، جرمي پيکسر، جان کيوزاک. موسيقي: ديويد رابينز. مدير فيلمبرداري: ‏زوران پوپوويچ. تدوين: مايکل برنبائوم. طراح صحنه: ميليين کرکا کالياکوويچ. بازيگران: جان کيوزاک[برند هاوزر]، ‏جوآن کيوزاک[مارشا ديلون]، ماريزا تومي[ناتالي هگلهوزن]، هيلاري داف[يونيکا بيبي يا]، بن کينگزلي[واکن]، دان ‏آيکرويد[معاون رئيس جمهور]، ند بلامي[زوبله/اوک يو في تاکنوفميني]، وليزار بينف[تاجر آلماني]، شيرلي ‏برنر[همسر هاوزر]، بن کراس[مدوزا هير]، سرگئي تريفونويچ[اوک مي في تاکنوفميني]، داگ ديرث[جئوف]، ‏ليوبومير نيکوف[عمر شريف]. 107 دقيقه. محصول 2008 آمريکا. نام ديگر: ‏Brand Hauser: Stuff Happens‏. ‏
برند هاوزر مامور سابق سيا و آدم کش حرفه اي فعلي پس از انجام ماموريتي موفق آميز توسط معاون سابق رئيس ‏جمهور و مديريت شرکتي بزرگ در حال حاضر، براي کشتن عمر شريف-مردي که در جريان انتقال نفت به آمريکا ‏دخالت کرده- به تراکستان فرستاده مي شود. برند هاوزر که در پوشش مسئول برگزاري يک نمايشگاه تجاري بين المللي ‏وارد تراکستان شده به زودي خود را در معرکه غريبي مي بيند. ابتدا با خبرنگاري دست چپي به نام ناتالي هگلهوزن ‏آشنا و خود را شيفته وي مي يابد و از سوي ديگر به توصيه معاونش مارشا ديلون بايد براي رونق نمايشگاه ترتيب ‏ازدواج يونيکا بيبي يا ستاره مشهور پاپ تراکستان در روز افتتاح بدهد. هاوزر که پول هنگفتي براي کشتن عمر شريف ‏دريافت کرده، براي اولين بار در زندگيش دچار لرزش دست شده و قادر به انجام ماموريت نيست. اين وضعيت با ‏يادآوري روزهاي تلخ گذشته و ماجراي کشته شدن همسر و ناپديد شدن دخترش تشديد مي شود. اما همه چيز با درک اين ‏که چه کسي در پشت پرده همه اين ماجراها قرار دارد، پيچيده تر خواهد شود. چون سرنخ ها در دست واکن مربي ‏سابقش در سيا است، کسي که او مي پنداشت سال ها قبل او را به خاطر انتقام خانواده اش به قتل رسانده است...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
جاشوا سفتل نيويورکي و 40 ساله است. در بسياري از کشورهاي اروپايي و آمريکا فيلم ساخته، در 22 سالگي اولين ‏جايزه امي خود را براي مستند گمشده و پيدا شده-درباره کودکان يتيم رومانيايي- نامزد شده که آن را با 2000 دلار ‏ساخته بود. اما نمايش آن هزاران دلار اعانه براي يتيم هاي روماني فراهم کرد و بسياري از آنان خانواده هايي تازه ‏يافتند. فيلم هاي بعدي او مانند جنگجوي پير و ‏Taking on the Kennedys‏ از سوي مجله تايم به عنوان بهترين فيلم ‏هاي سال انتخاب شدند. اولين فيلم داستاني اش ‏Breaking the Mold: The Kee Malesky Story‏ را براي ‏تلويزيون ساخته و کمپاني جنگ اولين فيلم بلند سينماي اوست که مانند فيلم پيشين در ژانر کمدي قرار دارد. ‏
البته اين بار يک کمدي سياسي واقعاً سياه که به نقد رفتار و سياست خارجي دولت آمريکا مي پردازد. سفتل دولت را در ‏قالب شرکتي بزرگ تصوير کرده که توسط آدم هايي سودجو اداره مي شود که هيچ هدفي غير از کسب پول ندارند. حتي ‏جنگ نيز براي آنها يک تجارت و راهي براي دست يافتن به انحصار است. اما سفتل به اينها قانع نيست، او با ژانر و ‏خرده فرهنگ عاميانه و موسيقي پاپ کشورش نيز شوخي مي کند. از ايده گفت و گوي هاي هاوزر با روبات داخل ‏وسايل نقليه اش که جدا از راهنمايي هاي فني يا يافتن نشاني ها حکم روان درمانگر او را نيز دارد يا هيلاري داف که ‏آوازهايي به شدت ابلهانه را در هيبت يک ستاره پاپ[تصويري که مطابق رفتار صحنه اي خود اوست] اجرا مي کند يا ‏شوخي با ژانر که بايد همين ستاره پاپ دختر گمشده هاوزر از کار دربيايد و چيزهاي ديگر مانند نوشيدن سس تند به ‏جاي مشروب توسط هاوزر و....‏
و از همه جالب تر اينکه تراکستاني که تصوير مي شود با وقايع عراق و افغانستان بي شباهت نيست و فيلمنامه بر اساس ‏مقاله "بغداد سال صفر" نائومي کلاين نوشته شده است. اينکه چگونه مي شود از يک مقاله تحقيقي يک کمدي سياه در ‏آورد، بهتر است آن راخودتان با تماشاي فيلم کشف کنيد!‏
فيلم با بودجه اي 10 ميليون دلاري ساخته شده و به نظر نمي رسد که باعث سرشکستگي توليد کنندگان خود شود، هر ‏چند آمريکايي ها اين نوع نگاه به خود را چندان هم نمي پسندند!‏ژانر: اکشن، کمدي، جنايي، درام، مهيج. ‏‏ ‏‎ ‎ ‏
‏

<‏strong‏>سکس و مرگ 101‏‎‎‏ ‏Sex and Death 101‎
نويسنده و کارگردان: دانيل واترز. موسيقي: رالف کنت. مدير فيلمبرداري: درين اوکادا. تدوين: ترودي شيپ. طراح ‏صحنه: جان لارنا. بازيگران: سايمون ببکر[رادريک بلنک]، وينونا رايدر[جيليان د ري/نل دث]، لزلي بيب[ميراندا]، ‏ميندي کوهن[تريکسي]، جولي باون[فيونا]، فرانسيس فيشر[هوپ هارتول]، تنک ساد[بتا]، پاتون ازوالت[فرد]، دش ‏ميهاک[لستر]، نيل فلين[زيک]، تام بيشاپس[ملکوم]، کورين رايلي[ليزي]، سوفيا مانک[سينتيا رز]، مارشال بل[ويکتور ‏رز]، راب بنديکت[باب]، ناتاشيا مالث[بمبي]، پوليانا مک اينتاش[تامپر]، اينديرا وارما[ديوون سرور]، سيندي ‏پينکت[مادر رادريک]، جسيکا کيپر[کارلوتا والدز]. 100 دقيقه. محصول 2007 آمريکا. برنده جايزه بهترين ‏کارگرداني از جشنواره سياتل. ‏
رادريک بلنک مردي خوش تيپ و موفق است تا اينکه ايميلي حاوي 101 نام دريافت مي کند. اين نام ها همگي به زن ‏ها تعلق دارند. اسامي آغاز ليست آشنا هستند، يعني به خانم هايي تعلق دارند که رادريک در گذشته با آنها رابطه سکسي ‏داشته است. اين فهرست ابتدا توجه رادريک را جلب نمي کند، اما ملاقاتش با سه مرد مرموز-آلفا، بتا و فرد- که پرده از ‏ماهيت ليست 101 نفري برمي دارند زندگي او را زير و رو مي کند. آنها به رادريک مي گويند که قبل از مرگش با تمام ‏اين اسامي سکس خواهد داشت و زماني که به رقم 101 برسد، مرگ نيز به سراغ وي خواهد آمد. رادريک ابتدا اين ‏واقعه را شوخي مي پندارد، چون با کمتر از يک پنجم اسامي برخورد و سکس داشته است. اما خيلي زود کار و زندگي ‏رادريک مختل شده و همه چيز دست به دست هم مي دهند تا به رقم 101 نزديک شود. همزمان زني ملقب به نل دث ‏دست به شکار مردها و کشتن شان کرده در شهر وحشت آفريده است. و زماني که پليس سرانجام موفق مي شود هويت ‏اصلي او-جيليان د ري- را کشف کند، رادريک نيز اين نام در انتهاي ليست خود مي يابد....‏
‏

<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
دانيل بروس واترز 46 ساله است. اهل کليولنداوهايو در 1989 با فيلم ‏Heathers‏ ورودي چشمگير را به عالم سينما به ‏عنوان فيلمنامه نويس تجربه کرد. يک کمدي جنايي عاشقانه و رازآميز که براي وينونا رايدر نيز به عنوان تجربه اي ‏موفق در کارنامه بازيگري اش ثبت شد. کارهاي بعدي او در مقام سناريونويس مانند ماجراهاي فور فيرلين، هادسن ‏هاوک، بازگشت بتمن و مرد ويرانگر نيز بر شهرت و اعتبار واترز افزود، اما وقتي در سال 2001 روي صندلي ‏کارگرداني نشست تا ‏Happy Campers‏ را بسازد بخت از او برگشت. فيلم يک کمدي معمولي بود که در گيشه نيز ‏نتوانست موفقيت چنداني کسب کند. شايد از همين رو است که ميان ان و فيلم فعلي 6 سالي فاصله افتاد. ‏
سکس و مرگ 101 يک کمدي کم و بيش سياه است، با رگه هايي از فانتزي که مي تواند آبي بر اتش خيال پردازي هاي ‏سکسي مردها باشد. رادريک که بعد از مدتي کوتاه شيفته اين ليست شده و اتفاق هايي زشت و زيبا-جذاب ترين شان ‏ملاقات با سينتيا رز سکسي و نحوه همخوابگي اش با ده ها دختر باکره در پي يک تصادف جاده اي است- برايش مي ‏افتد، در پايان از ترس رسيدن به انتهاي ليست خود را در خانه زنداني مي کند. ‏
پايان قابل حدس فيلم نيز با وجود کليشه اي بودنش-يعني عاشق شدن جيليان و رادريک زنباره-پذيرفتني است. چون ‏قواعد ژانر چنين چيزي را طلب مي کند. انتخاب بازيگران يکي از نکات برجسته فيلم است و وينونا رايدر در نقش زن ‏مرگباري که باعث مي شود قربانيانش خود را در جرائم جنسي عليه زنان مقصر بيابند، فوق العاده است. با اين حال فيلم ‏نتوانسته آن چنان که بايد و شايد منتقدان و تماشاگران آمريکايي را راضي کند.‏
فيلم با بودجه اندک 5 ميليون دلار ساخته شده و با وجود اينکه به پاي جذابيت فيلم هاي پيشين والترز نمي رسد، بدون ‏شک به رقمي فراتر از اين دست خواهد يافت. پس جاي نگراني نيست. شما هم اگر مدتي است شاهد اتفاق هاي کمدي ‏سکسي بانمک در زندگي خودتان نبوده ايد، سعي کنيد يک ليست براي خودتان دست و پا کنيد!‏ژانر: کمدي، درام. ‏


















گفت وگو♦ سينماي جهان

‏فروش فيلم مرد آهني فقط در اکران آمريکا از مرز 170 ميليون دلار گذشت و در حال تبديل شدن به يکي از پرفروش ‏ترين فيلم هاي امسال است. موج انتقال قهرمانان قصه هاي مارول به سينما روزهاي اوج خود را طي مي کند و به يک ‏جريان عمده سينماي آمريکا و بالطبع دنيا بدل شده است. هر چند سهم اصلي چنين پروژه هايي جدا از خالقان شخصيت ‏هاي ابر انسان گونه اش، متعلق به طراحان و مجريان جلوه هاي ويژه است. اما نمي توان منکر نقش کارگردان ها و ‏بازيگران اصلي چنين فيلم هايي شد. يک انتخاب غلط مي تواند پروژه اي گران قيمت را بدل به شکستي فراموش نشدني ‏کند. اتفاقي که براي مرد آهني نيفتاده و حضور رابرت داوني جونيور در راس اين پروژه، از مرد آهني يکي جالب ‏توجه ترين فيلم هاي امسال را ساخته است. بهتر است مرد آهني را از زبان او همبازي زيبايش گوئينت پالترو بشنويد....‏
‏
گفت و گو با رابرت داوني جونيور‎‎هميشه نقاب به چهره داريم‎‎
رابرت جان داوني جونيور متولد 1965 گرينوويچ ويليج نيويورک است. بر خلاف اغلب بازيگران آمريکايي قدي ‏متوسط [175 سانتيمتر] دارد. پدرش از فيلمسازان سينماي زيرزميني آمريکا بود. از اين رو رابرت خردسال در 1970 ‏اولين نقش را در برابر دوربين پدرش ايفا کرد. وقتي 20 ساله شد، نقشي در نمايش زنده شنبه شب به دست آورد. اين ‏واقعه راه او را به سوي هاليوود باز کرد. در 1987 نقش اصلي را در فيلم ‏The Pick-up Artist ‎جيمز توبک به ‏دست آورد و با مالي رينگوالد همبازي شد. ‏
در همين سال نقش يک معتاد را در فيلم کمتر از صفر بازي کرد. اما درخشش در دهه 1990 با ‏Air America‏ از راه ‏رسيد. دو سال بعد بازي در فيلم چاپلين به نقش مردي که به گفته جورج برنارد شاو از خود سينما هم مشهورتر است، از ‏رابرت جوان يک بازيگر/ستاره بين المللي ساخت. او براي اين نقش نامزد دريافت جايزه اسکار شد، اما بخت چندان با ‏او يار نبود. در عوض توانست جايزه بافتا و انجمن منتقدان فيلم لندن را در کنار نامزدي گولدن گلاب به چنگ آورد. ‏دهه نود براي او دوراني پر جنب و جوش و پر بار بود. بازي در فيلم هاي متفاوت کارگردان صاحب نام و گاه مستقل ‏هاي تازه کار او را تبديل به پديده بازيگري زمانه اش کرد. اما شهرت منفي نيز با او همراه شد. استفاده از مواد مخدر، ‏الکل، ابراز خشونت و.... او را بارها روانه زندان کرد و چهره يک بچه بد هاليوود برايش رقم زد. ‏
اما همين دوران مصادف با حضور او در فيلم هاي چون برش هاي کوتاه[رارت آلتمن]، قاتلين مادرزاد[اليور استون]، ‏ريچارد سوم[ريچارد لونکرين]، رابطه يک شبه[مايک فيگيس]، در رويا[نيل جوردن] و بوفينگر[فرانک آز] بود. با فرا ‏رسيدن قرن تازه، صفحه تازه اي در کارنامه داوني جونيور گشوده شد. سريال الي مک بيل در کنار دريافت جايزه ‏گولدن گلاب او را به چهره اي محبوب تبديل کرد و ايفاي نقش اصلي کارآگاه آوازخوان وي را به جايزه بهترين بازيگر ‏جشنواره کاتالونيايي ‏Sitges‏ رساند. در هيمن سال جشنواره شيکاگو نيز جايزه يک عمر دستاورد هنري را به او اعطا ‏کرد، اما نقش هاي ديگري نيز انتظار او را مي کشيد. بازي در فيلم شب بخير و موفق باشيد در کنار جورج کلوني ‏نامزدي جايزه اتحاديه بازيگران را برايش به ارمغان آورد و همزمان جايزه ويژه داوران جشنواره سندنس را براي فيلم ‏راهنماي شناختن قديس تان را به چنگ اورد. ‏
از آن روز تاکنون، رابرت داوني جونيور نقش هاي عمده اي در فيلم هاي با ارزشي چون زودياک[ديويد فينچر] و پويش ‏در تاريکي[ريچارد لينکليتر] به دست آورده است، اما بازي در نقش اول فيلم مرد آهني[جان فوريو] اتفاقي غير معمول ‏در کارنامه هنري او است که قرار است امسال با تکرار نقش توني استارک در فيلم هالک شکست ناپذير دنبال شود. ‏اتفاقي که گويا او را از حالت بيگانه درون صنعت سينماي هاليوود[آنگونه که خود قبلاً بر زبان آورده] خارج خواهد ‏کرد. شايد هم همان طور که خودش بارها اذعان کرده، ديوانگي اش امکان ادامه اين مسير را ندهد!‏
‏
‎‎شما آخرين بازيگري هستيد که مي شد او را در نقش مرد آهني تصور کرد.البته غير از جان مالکوويچ...‏‎ ‎‎‎جان مالکوويچ براي اين نقش عالي مي شد(خنده)! غافلگير کردن ديگران را دوست دارم، بودن در جايي که هيچ کس ‏انتظارم را نمي کشد. من در اين مايه هستم که مي توانم هر نقشي را ايفا کنم. هميشه دوست داشتم نقش هايم متنوع باشد ‏و از انتخاب شدن براي اين نقش خوشحال شدم. واقعاً مي خواستم اين نقش را به دست بياورم. براي قانع کردن جان ‏فوريو باهاش تماس گرفتم و گفتم که من تنها شخص مناسب براي اين نقش هستم. او به من گفت که کس ديگري را در ‏نظر داشته است، اما به من پيشنهاد داد که براي نقش تست بدهم و سر آخر من انتخاب شدم. ‏
‎‎شما در بچگي تان از طرفداران سفت و سخت قصه هاي مارول بوديد؟‎ ‎من خيلي گروهبان[فرانک]راک بودم(يکي از شخصيت هاي مشهور ‏DC Comics‏). من هميشه تاريخ را دوست داشتم ‏و مبهوت دنياي نظامي گري بودم. اما مثل همه آمريکايي ها در چشمه محصولات مارول غوطه خورده ام. تلويزيون ‏کارتون هاي سوپرمن، اسپايدرمن و مرد آهني را پخش مي کرد. خيلي زود شيفته مرد آهني شدم. هم ذات پنداري با او ‏خيلي راحت تر بود تا گروهبان راک. آنقدر تنومند نبودم که خودم را به جاي اين شخصيت بگيرم( خنده ).‏
‎‎از نظر روان شناسي مرد آهني را چگونه مي بينيد ؟‎ ‎فکر مي کردم که او متوجه ابعاد کارهايي که آمريکايي ها براي نجات دموکراسي انجام مي دهند، نيست. مرد آهني يک ‏گريزگاه در عالم فن آوري يافته است. او واقعاً توجه اي به پيامدهاي رفتارش ندارد. پول و قدرت او را بي حس کرده ‏است. او مقابل مانيتور کامپيوترش مي نشيند تا محصولاتي را که توليد کرده، بفروشد. تجارت مي کند اما اين در واقع ‏نابود کردن است. محصولات صنايع او سلاح هستند. تمامي اين ها برايش اهميتي ندارد تا زماني که توسط تروريست ها ‏ربوده مي شود و او شروع به فکر کردن مي کند.‏
‏
‎‎چرا هميشه ابر قهرمان ها، افرادي رنج کشيده هستند؟‎ ‎چون توني استارک با رنج کشيدن تبديل به مرد آهني مي شود و گرنه آدم خسته کننده اي مي شد. چيزي که برايم جالب ‏است آدم بدي است که هم چنان در وجود او ساکن است، حتي بعد از مرد آهني شدن. مانند افرادي که سرطان شان علاج ‏يافته است. شايد آن ها باهوش تر و يا خوش شانس تر شده اند اما ته وجود شان هماني هستند که بودن اند. اما به اين ‏معني نيست که بقيه زندگي شان ساده تر خواهد بود و يا کسي زندگي را بر آن ها حرام نخواهد کرد. ‏
‎‎مي گويند آنچه که شما را نکشد، شما را قوي تر خواهد کرد؟‎ ‎فکر مي کنم تصميمي که مي گيريد شما را قوي تر مي کند. آنچه که بايد شما را بکشد، خواهد کشت.‏
‎‎بازي در يک زره شما را قوي تر کرد؟‎ ‎بيشتر مرا کلاستروفوبيک ( بيماري هراس از فضا هاي بسته و تنگ) کرد. در آن غرق مي شدم. در ضمن هيچ چيزي ‏نمي ديدم. فقط صداي ديگران را مي شنيدم که: «صاف برو. به چپ. باز هم. وايستا» احساس مي کردم که يک آدم آهني ‏شده ام. اگر مي خواهيد مرا واقعاً در حالت عصبانيت ببينيد يک دوربين زير دماغم توي زره بگذاريد وقتي که به من مي ‏گويند: «اينجا تو خوشحالي. آنجا تو هوا داري پرواز مي کني. مواظب باش داري مي افتي، اينجا داري مي جنگي. ‏پيروز مي شوي! شکست مي خوري! و همه اين ها بايد از پشت چشمي ديده شود. جان فکر مي کند که براي زنده تر ‏کردن صحنه هاي بايد دوربين بيشتر به من نزديک شود يا از داخل کلاه خود فيلمبرداري شود. يادم مي آيد که يک روز ‏يکي از بدل کارها که زره مرا به تن داشت پايش به يکي از سيم ها گير کرد و از جلو و بدون آن که تلاشي کند مانند ‏آوار خورد به زمين. سرش در برخورد با زمين صداي مهيبي داد. بي حرکت مانده بودم. بعداً به من گفت اگر مي ‏خواست با دست هايش جلوي زمين خوردنش را بگيرد، دست هايش خرد مي شد. يک درس حسابي گرفتم! ‏
‏
‎‎زره و نقاب خود شما کدام هستيد؟‎ ‎نقاب عادي هنرپيشه هاي هاليوود. مردم مرا فردي رنج کشيده و با نيمه اي تاريک حس مي کنند و مرتب به من مي ‏گويند که استعداد دارم، تا مرا دلداري بدهند. نقاب احمقانه تر شهرت است. اگر اين را پيدا نکنم. يکي ديگر را خواهم ‏يافت. هر جا باشيم هميشه نقابي به چهره داريم. از نقابي به نقاب ديگر و به آنها تنوع مي بخشيم اما هميشه آنها را به ‏چهره داريم.‏
‎‎بايد براي شما غريب باشد که در شروع فصل نمايش فيلم هاي پرهزينه و پرفروش در حال رقابت با فيلم ‏هاي اينديانا جونز، بتمن و ‏Speed Racer‏ هستيد؟‎ ‎اين آخري توسط شرکت همسرم تهيه شده است و در حال حاضر وضعيت در خانه ابري است(خنده). وقتي چهره ام را ‏روي پوسترهاي مرد آهني ديدم به خودم گفتم اين اتفاقي است که هر سال بايد بيفتد!‏
‎‎چرا اين قدر طول کشيد؟‎ ‎آيا چنين فيلم هايي پانزده سال پيش- که کارنامه هنريم در حال اوج گرفتن بود- ساخته مي شد ؟ نمي دانم... براي چنين ‏چيزهايي به سرنوشت اعتقاد دارم و با جان فوريو کارگردان و آدم هاي شرکت مارول ملاقات کردم و همه چيز به نظرم ‏کاملا طبيعي آمد. مي دانم که سر آخر کاري است مانند بقيه کارها. همان چيزي را حس کردم که سر چاپلين آتن بارو در ‏سال 1992 حس کردم. در ظاهر يک نقش زندگي نامه اي را ايفا مي کردم، اما ته دلم حس زندگي يک تجربه استثنايي و ‏ارتباط برقرار کردن با اين هنرمند بزرگ را داشتم. با توجه به اين که تمايل دارم به آنچه که زندگي مي کنم جنبه اي ‏حماسي ببخشم، به خودم مي گفتم که اين رويداد از پيش مقدر شده است. در ضمن آن نقش کارنامه هنريم را دگرگون ‏کرد، از جمله يک نامزدي اسکار را برايم به ارمغان داشت. ‏
‏
‎‎به نظر مي آيد بازي در چاپلين موجب افسردگي تان شد؟‎ ‎کاملا. افسرده و پريشان. وقتي همه به سر خانه و زندگي شان برگشتند من در سويس ماندم، جايي که فيلمبرداري کرديم. ‏اغلب مست بودم. قادر نبودم از اندوه پايان يافتن فيلمبرداري خلاص شوم. به من مي گفتند: «چرا به خانه ات بر نمي ‏گردي؟ حتي حسابدار هم برگشته سرزندگيش». کجا بايد مي رفتم؟ غذا مناسب بود و دختر هاي عالي آنجا بودند.... وقتي ‏هم نزديکانم از من مي پرسيدند کجا هستم، اتاقم را در هتل عوض مي کردم. مي شود گفت که اين يک نوع افسردگي ‏است. ‏
‎‎از مرد آهني راضي هستيد؟‎ ‎بله. براي اين مبارزه کردم. همگي عوامل تهيه را ديوانه کرده بودم. فيلمنامه در دست سرمي رسيدم که نمي شود چنين ‏صحنه اي را گرفت و آنها جواب مي دادند البته که مي شود رابرت! نوبت صحنه 22 است و امروز آن را مي گيريم. ‏من اين صحنه 22 را بارها از نو مي نوشتم تا سر آخر رضايت همه را جلب کند. آخر به جايي رسيديم که عوامل فني ‏صبح ها غيبت مي کردند چرا که مي دانستند که قبل از ظهر شروع نخواهيم کرد( خنده )‏
‎‎موارد ديگري را نيز به آن تحميل کرديد؟‎ ‎مي خواستم اطمينان پيدا کنم که از تمام منابعي موجود کاملاً بهره مي بريم. وقتي شما سر يک فيلم مستقل کار مي کنيد ‏هيچ امکاني نداريد جز سه چهار تا تا لوازمي که مدير صحنه گير آورده و يک ميني بوس براي جابجا کردن تمام ‏عوامل. سر مرد آهني امکانات نامحدود بود. اگر نمي توانستيم اطمينان پيدا کنيم که تمام امکانات را برروي پرده منتقل ‏کرده ايم، کسي را که براي تماشاي فيلم پول داده دست انداخته بوديم.‏
‎‎چگونه رابطه اي با استوديوي مارول داشتيد. چون اين اولين فيلمي بود که آنها تمام سرمايه گذاري اش را به ‏عهده گرفته بودند؟‎ ‎مي دانيد چه چيزي هميشه مرا عصباني مي کند؟ بازيگراني که مي آيند وبا يک استوديو کار مي کنند و مي گويند:« ‏دوست دارم از خانواده فاکس قرن بيستم تشکر کنم. خانواده!؟ اگر فردا تو در يک سانحه رانندگي بميري، کوچک ترين ‏اهميتي براي شان ندارد. تنها تبليغي مي شود براي فيلم شان. برعکس خانواده مارول...( خنده ) واقعي است. کوين فيج ‏که بخش سينمايي آن را اداره مي کند، همواره در کنار ما بود.‏
بسياري از سينما دوستان او را بازيگري انگليسي تبار مي دانند که زماني دوست دختر براد پيت بوده است، اما گوئينت ‏پالترو بچه لس آنجلس است. خيلي ها نيز او را با شکسپير عاشق شناختند، در حالي که پالترو 18 فيلم قبل از آن بازي ‏کرده بود. ظاهراً هيچ کس نمي خواست به ياد بياورد او را در فيلم گوشت و استخوان، جفرسون در پاريس، مهتاب و ‏والنتينو، جفت چهار، اما، انتظارات بزرگ، درهاي کشويي و حتي هفت-در کنار براد پيت و مروگان فريمن- ديده است. ‏حتي بسياري از داوران جشنواره ها قدرت بازيگري او را با شکسپير عاشق کشف و ستايش کردند. تهيه کنندها او را ‏الهه جديد فيلم هاي عاشقانه و سبک قديم ساختند، اما پالترو نشان داد که حاضر نيست در يک نقش جا بيفتد و خود را ‏تکرار کند...‏
‏
گفت و گو با گوئينت پالترو‎‎تمرکز روي لذت بازيگري‎‎
گوئينت کيت پالترو متولد 1972 لس آنجلس. پدرش بروس پالترو کارگرداني شناخته شده و مادرش بليث دانر بازيگر ‏مشهور و برنده جايزه توني بود. خانواده اش در 11 سالگي وي به ماساچوست نقل مکان کردند و پدرش به کاري ديگر ‏در برکشاير مشغول شد. اما گوئينت اولين درس هاي بازيگري را در همين ايام از والدينش گرفت. در 1991 دانشگاه ‏کاليفرنيا را رها کرد تا بازيگري پيشه کند. با فيلم فرياد[1991] وارد سينما شد و در 5 سال بعدي، نقش هاي متفاوتي در ‏فيلم هاي مختلف از گوشت و استخوان گرفته تا خانم پارکر و ميز گرد، جفرسون در پاريس، مهتاب و والنتينو، هفت و ‏تشيع کننده بازي کرد. سرانجام نقش اصلي فيلم اما[داگلاس مک گراث] نصيب گوئينت شد و او را به موقعيت بازيگري ‏طراز اول رساند. يقيناً اگر اين نقش در کارنامه وي وجود نمي داشت، شايد بخت به دست آوردن نقشي در شکسپير ‏عاشق نيز از دست مي رفت. ‏
اما در مراسم ساتلايت جايزه بهترين بازيگري را براي او به ارمغان آورد و سال بعد اتحاديه منتقدان روسيه نيز با ‏اهداي جايزه اي بازي وي را در فيلم درهاي کشويي ستود. اينک زمان ايفاي اولين شاه نقش کارنامه هنري پالترو فرا ‏رسيده بود. شکسپير عاشق يک شبه او را به شهرتي عالمگير رساند. دريافت جايزه اسکار و گولدن گلاب به همراه 7 ‏جايزه معتبر ديگر از وي ستاره اي در حال متولد شدن ساخت. ‏
بلافاصله پس از اين واقعه، سيل پيشنهادها به سوي وي سرازير شد. ابتدا همکاري با آنتوني مينگلا در آقاي ريپلي ‏زيرک، سپس وس اندرسون در خانواده سلطنتي تاننبام اغاز قرن تازه را با موفقيت هاي تازه اي براي وي قرين کرد. ‏پالترو در کنار بازي در فيلم هاي جدي و سنگين، گاه به حضور در پروژه هاي پول ساز يا مفرح نيز تن داده که اغلب ‏سرانجامي خوش داشته اند. مانند يم جنايت کامل، ‏Bounce، آستين پاورز و گولد ممبر، ‏Sky Captain and the ‎World of Tomorrow‏ و بالاخره مرد آهني که هر چند در روال نقش هاي پذيرفته شده در کارنامه وي قرار ندارند، ‏اما نقطه ضعفي نيز براي وي فراهم نمي کنند. ‏
پالترو که براي بازي در نقش اصلي شکسپير عاشق تنها 750 هزار دلار دريافت کرده بود، اينک از زنان بازيگري ‏محسوب مي شود که دستمزدي بيش از 10 ميليون دلار دريافت مي کنند. بهتر است ظرايف نقش تازه را از زبان خود ‏او بخوانيد...‏
‏
‎‎مرد آهني از آن دسته فيلم هايي نيست که از شما انتظار بازي در آن مي رود...‏‎ ‎واقعاً؟( خنده )حقيقت دارد که خيلي ها از ديدن من در‎ ‎چنين محصولاتي غافلگير مي شوند. حتي فيلم ‏Sky Captain ‎and the World of Tomorrow ‎‏ در برابر مرد آهني فيلمي تجربي محسوب مي شود( خنده ). اما تصميم گرفتن ‏براي بازي در اين فيلم بي نهايت ساده بود، چون هميشه آرزو داشتم با رابرت داوني جونيور همبازي بشوم. پس به خودم ‏گفتم که هزينه فيلم و فشار کاري اهميتي ندارد. با آن مثل يک فيلم کلاسيک مواجه خواهم شد و تجربه نشان داد که حق با ‏من بوده است. چون که به طرزي باور نکردني سر صحنه لذت بردم. ‏
‎‎بازي در اين گونه فيلم واقعاً با فيلم هاي ديگر متفاوت است؟‎ ‎دقيقاً. با وجودي که صحنه هاي زيادي پر از جلوه هاي ويژه تصويري نداشتم. ولي از پرده سبز خيلي مي ترسيدم. البته ‏خيلي لازم نبود پرواز کنم( خنده ). صحنه هاي من بيشتر سنتي بودند، اميدوارم متوجه منظورم شده باشيد. ترکيب گروه ‏بازيگران حاضر در فيلم آنقدر مبهوت کننده بود که قبل از هر چيز خودم را روي لذت بازيگري متمرکز کردم. ‏
‎‎واقعاً؟ ولي وسعت کار در چنين پروژه هايي، آزادي واقعي براي کار کردن به هنرپيشه نمي دهد ؟‏‎ ‎‎‎دقيقاً. به خصوص با رابرت ( داوني جونيور) به عنوان بازيگر مقابل. او مدام در حال بداهه است. هر بار متفاوت از ‏دفعه قبل است. هرگز خودش را تکرار نمي کند و مدام ديالوگ ها و سبک را تغيير مي دهد... با يک چشم انداز هنري ‏ناب. همبازي شدن با او مهيج است چون هميشه از بازي او غافلگير مي شوم.‏
‏
‎‎اين پپر پاتز که شما نقشش را ايفا مي کنيد، کيست؟‎ ‎به يک معنا دست راست مرد آهني است. هم در رابطه حرفه اي و در رابطه خصوصي، اين دو واقعاً به هم نزديک ‏هستند. از طرف ديگر او نقش وجدان مرد آهني را بازي مي کند و غير قابل کتمان است که يک جور رابطه جنسي ميان ‏اين دو است( خنده )‏
‎‎مخاطره قبول اين گونه شخصيت ها اين است که فقط موجب بيشتر ديده شدت ارزش هاي قهرمان مي ‏شوند...‏‎ ‎قطعاً. اما ژانر است که چنين چيزي را طلب مي کند.‏
‎‎و همين طور نقش دختري است که خود را به خطر مي اندازد و جيغ مي کشد تا بيايند و نجاتش بدهند...‏‎ ‎‎‎‏( خنده ) نه، نه... پپر از اين دسته نيست. او بسيار قوي و مستقل تر از اين حرف هاست. او داراي شخصيت است.‏
‏
‎‎اسم او ويرجينيا پپر است. ترکيبي از ويرجينيا( باکره ) و پپر( فلفل ). به نظر شما چه چيزي را مي خواهد ‏برساند ؟‎ ‎او ميان اين دو معلق است. اما به نظر بيشتر به فلفل نزديک است. او مصمم است و لجوج و به نحوي کاذب عاقل. ‏
‎‎اين گونه از کتاب هاي مصور بيشتر پسرانه هستند. يادتان مي ايد که وقتي کوچک بوديد، از اين کتاب ها ‏خوانده باشيد؟‎ ‎برادرم بله، ولي خودم برعکس هرگز لاي آنها را باز نکردم. من بيشتر طرفدار روآلد دال و چيزهاي دخترانه بودم. اما ‏البته وقتي مي خواستم پيشنهاد براي اين فيلم را بپذيريم مي خواستم تمام کتاب هايش را ببلعم. اما با مشاهده تعداد آن ها ‏بايد به شما اعتراف کنم که از اين صرف نظر کردم و به خواندن چند جلد از آن ها اکتفا کردم( خنده ). و حسابي ‏سرگرمم کردند. صادقانه مي گويم. حتي اگر لازم باشد بايد اعتراف کنم که زمان کمي براي تسلط به متن و آشنايي با ‏همه شخصيت ها داشتم. ‏

















فيلم روز♦ سينماي ايران ‏

مهرداد فريد پيش از فيلمسازي منتقد سينما بود و کار خود را با نقد نويسي و روزنامه نگاري سينمايي در روزنامه هايي ‏همچون سلام آغاز کرد. مدتي نيز سردبيري ماهنامه "فيلم نگار" را برعهده داشت. بعدها 2 فيلم مستند ساخت و اولين ‏فيلم سينمايي اش آرامش در ميان مردگان را نيز دو سال پيش مقابل دوربين برد. او هم اکنون همخانه را به عنوان دومين ‏فيلم سينمايي روي پرده دارد.‏
‏
‎‎همخانه‎‎
کارگردان و نويسنده فيلمنامه: مهرداد فريد. مدير فيلمبرداري: بايرام فضلي. موسيقي متن: محسن نامجو. تدوين: مهرداد ‏خسروي. تهيه کنده: جوزان فيلم، مرکز گسترش سينماي مستند و تجربي. بازيگران: بيتا سحرخيز، رضا اشکان، مريم ‏بوباني و اکبر عبدي.‏
مهسا دانشجوي شهرستاني سال آخر رشته جامعه شناسي است. او در ترم آخر در يکي از درس هايش نمره کم مي آورد ‏و چون ساير دوستانش درس هايشان را تمام کرده اند، پس او جايي براي زندگي ندارد. پيرزني که مسافر است حاضر ‏مي شود خانه خود را به او بسپارد به شرط اينکه مهسا مجرد نباشد. مهسا هم با جمشيد تباني مي کند که وي را همسر ‏خو د جا بزند. اما پرواز پيرزن کنسل شده و او باز مي گردد و مشکلات مهسا چند برابر مي شود.‏
‎‎در ميان زندگان‏‎‎
نخستين فيلم بلند مهرداد فريد- آرامش در ميان مردگان- فيلمي خاص محسوب مي شد و نتوانست آنگونه که بايد با ‏مخاطبان سينما ارتباط برقرار کند. فيلم ساختاري قابل توجه داشت اما فضاي تلخ آن تماشاگران را به سالن نکشاند. از ‏همين روي فريد تصميم گرفت در گام دوم فيلمي بسازد که هدف نخست آن جلب تماشاگر باشد و در همين ميانه نيز با ‏چند مصاحبه دقيقا آرزو کرده بود فيلمش پرفروش ترين فيلم سال شود.‏
فيلم همخانه به دليل ماهيت وجودي روايت خود ساختاري کميک دارد. فيلم بسيار سعي دارد اثري اجتماعي بوده و از ‏نگاه مولف فيلمساز نيز فاصله نگيرد. همين مسئله در برخي نقاط دوپارگي هايي را موجب مي شود که بر فيلم لطماتي ‏را وارد مي کند. يعني در برخي صحنه ها فيلم گيج است که بايد پيام اجتماعي خود را دنبال کند يا اينکه تماشاگر را ‏بخنداند.‏
فريد در مرحله نگارش فيلمنامه نسبت به ساخت آن موفق تر است. مقدمه کار با تيتراژ در آميخته و موقعيت مهسا را به ‏شکلي موجز بيان مي کند. او در دانشگاه نسبت به نمره آخر خود اعتراض دارد و خيلي زود همه درها به رويش بسته ‏شده و او مجبور مي شود به خاطر يک درس يک ترم ديگر در تهران بماند. دردسر هاي او براي يافتن مسکن آغاز مي ‏شود و نگاه اجتماعي فيلمساز نيز درباره دختري سرگردان و مشکلات او در شهر از همين جا آغاز مي شود. مهسا ‏براي اينکه بتواند موقعيت لازم را بيابد دائم به اطرافيان دروغ مي گويد و حتي براي دستيابي به موقعيتي هموار برخي ‏هنجارهاي اجتماعي را زير پا مي گذارد. يعني براي اينکه بتواند هويتي مستقل داشته و هنجارهاي ديگري را رعايت ‏کند سراغ ناهنجاري هاي ديگري مي رود که در نهايت نيز براي او جايگاه بايسته اي را سبب نمي شود. او بايد با يک ‏پسر همخانه شود و او را به جاي همسر خود جا بزند. پيرزن صاحبخانه نيز به اين راحتي ها کوتاه نمي آيد و دائم مهسا ‏را مجبور مي کند به او دروغ بگويد. ‏
‏
در اين بين آنگونه که به نظر مي رسد فريد بيشتر درگير روايت داستان خود شده است تا شخصيت پردازي. بنابراين در ‏بسياري از فصول که لازم است روي شخصيت ها تامل کنيم داستان دچار چند پارگي مي شود. به عنوان مثال درفصلي ‏که مهسا خانه پيرزن را به دست مي آورد و تقريبا مطمئن مي شود که ديگر خطري او را تهديد نمي کند به شادي بر مي ‏خيزد. موسيقي متفاوت نامجو نيز بسيار به او کمک مي کند اما در اين سکانس چون در خلال داستان از روايت جدا شده ‏و با شخصيت پردازي موجه هستيم داستان دچار تناقض هايي مي شود.‏
فيلم همخانه با بودجه اي محدود مقابل دوربين رفته است. در همين راستا فريد نتوانسته هزينه اي را به انتخاب بازيگران ‏اختصاص دهد. از اين رو بازي ها بسيار ضعيف است. به جز مريم بوباني و اکبر عبدي باقي بازيگران بازي هاي به ‏نسبت بدي دارند. بيتا سحرخيز در صحنه هايي که مايه هاي کميک فيلم بيشتر مي شود به سمت اغراق پيش مي رود. او ‏نمي تواند هماهنگي مناسبي را در بازي هاي کميک و واقعي اش پديد آورد. رضا اشکان نيز چنين است. براي او هم ‏مرز مشخصي براي تفکيک اين کمدي و جدي بودن وجود ندارد.‏
فيلم همخانه همچون شمشيري دو دم است. يعني هم مي توانسته به اثري تلخ تبديل شود و هم کمدي. يعني موقعيت مهسا ‏آنقدر دردناک و جايگاه اجتماعي اش از منظر يک دانشجو متزلزل است که کار را تلخ نشان مي دهد. اما موقعيت ‏متناقضي هم که براي او و جمشيد پديد مي آيد کمي به چاشني طنز فيلم مي افزايد.‏
اي کاش فريد آنچنان که روي فيلمنامه متمرکز شده، روي ساختار نيز توجه بيشتري را معطوف مي داشت. دکوپاژ فيلم ‏در بسياري از صحنه ها به کارهاي تلويزيوني طعنه مي زند. شايد فريد با تلخکامي تجربه قبلي قصد داشته در اين فيلم ‏چندان تمرکز مخاطب را بر هم نزند و به او کمک کند تا در سينما و هنگام تماشاي فيلم لحظات مفرحي را داشته باشد. ‏بايرام فضلي به عنوان فيلمبردار نيز پيش تر فيلم هاي خوبي را فيلمبرداري کرده که در اين فيلم از حد انتظارات عقب ‏تر مي ماند. ‏
فيلم همخانه از مهرداد فريد که خود روزي منتقد و روزنامه نگار بوده چند گام عقب است. او دو نوع سينما را تجربه ‏کرده و حالا بايد ديد در گام سوم تمايل به سمت کدام يک از اين دو را بر مي گزيند.‏























سريال روز♦ تلويزيون

‏ ‏‏
‎‎واپسين کوچ‎‎
نويسنده، تهيه کننده و کارگردان: غلامرضا صباحي زاده. طراح صحنه و لباس: قريب منوچهري. طراح گريم: علي ‏جولايي. تدوين: حسين شاهي. صدا بردار: مسعود شاهوردي. مدير تصويربرداري: افشين عليزاده. موسيقي: علي ‏حسيني. بازيگران: رامبد شکراب[اکبر]، زهره حميدي[خورشيد]، حسين خاني بيک، اميد آهنگر[احسان]، بهمن دان، ‏حوري اميري، فرحناز منافي ظاهر. محصول شبکه دو سيما.‏
اکبر که از طايفه خود جدا شده و براي کار به شهر رفته، در کارخانه اي مشغول به فعاليت مي شود. در محل کار يکي ‏از کارگران، دست به دزدي مي زند و اکبر از اين ماجرا باخبر مي شود و با کارگر مذکور مشاجره مي کند. کارگر بر ‏اثر هل دادن اکبر بر زمين مي خورد و به کما مي رود. اکبر از شهر مي گريزد و نزد طايفه خود در روستا باز مي ‏گردد. اين بازگشت مصادف است با کوچي ناخواسته که طايفه او قصد آن را دارد. ‏
‎‎ضعيف و ناقص!!‏‎ ‎
ايده محوري داستان- پرداختن به زندگي مردمان و طايفه هايي که هر ساله از جايي به جاي ديگر کوچ مي کنند- جذاب ‏و بکر است. از اين دست طايفه ها در ايران کم نيستند که معروف ترين آنها ايل قشقايي است. کمتر داستاني در چند سال ‏گذشته در اين ارتباط ساخته شده است. اما سرانجام غلامرضا صباحي زاده با سريال واپسين کوچ به سراغ اين مضمون ‏رفته است. ‏
داستان به خوبي آغاز مي شود و فصل بندي هاي داستان به خوبي مخاطب را با خود همراه مي کند. نحوه استخدام اکبر ‏در کارخانه، درگيري او با کارگر دزد، فرارش از شهر و... از اين نمونه اند. اما مشکل زماني آغاز مي شود که اکبر از ‏شهر گريخته و به روستاي خود مي رود. بعد از اين گره افکني مخاطب منتظر اتفاق بعدي است، اما نويسنده با کمرنگ ‏کردن داستان اصلي که اکبر شخصيت محوري آن است و پرداختن به اختلاف بين دو طايفه ذهن مخاطب را دچار نوسان ‏مي کند. البته در بخش هايي از اين داستان فرعي، نويسنده بازهم گريزي به داستان اصلي مي زند، اما مخاطب آنقدر ‏درگير دعواي بين دو طايفه شده که ديگر داستان اکبر براي او آن جذابيت اوليه را ندارد. ‏
با پيشرفت قصه پيرنگ هاي فرعي ديگر و شخصيت هاي بيشتري وارد داستان شده، بر سردرگمي وي مي افزايد. مانند ‏اختلاف نظر ميان نوروزبيک و پسرانش اکبر و احسان که از زندگي عشايري خسته شده‌اند و قصد دارند هرچه زودتر ‏اين روش زندگي را کنار بگذارند. ولي در ميان عشاير، اين کار نوعي سنّت‌شکني به حساب مي‌آيد و يا وجود مارال ‏دختر حاج احمد و نامزد اکبر که بدون اجازه به شهر رفته و نامزدش را بلاتکليف گذاشته بود و اينک زخمي به ايل ‏بازگشته است...‏
نکته ديگري که مي توان به آن اشاره کرد حضور غلامرضا صباحي زاده در مقام نويسنده، کارگردان و تهيه کننده ‏است. پرداختن به اين سه کار تخصصي در يک مجموعه تلويزيوني به طور همزمان، مسلماً در کيفيت اثر تاثير مخرب ‏و ناخوشايندي مي گذارد. اين نکته در کارگرداني بيشتر نمود دارد. کارگردان توجه چنداني به فضا سازي اثر، و دکوپاژ ‏متناسب با آن ندارد. قاب بندي هاي بسيار ابتدايي و نبود خلاقيت در پلان بندي ها از نکات ضعف عمده اين بخش است. ‏نکته ديگر فقدان راکورد حسي بازيگران است. کارگردان هيچ تلاشي براي هدايت درست بازيگر نمي کند و اين ضعف ‏در ميان بازيگران فرعي نمود بيشتري دارد. طراحي لباس مجموعه نيز متناسب با داستان نيست. اين ضعف وقتي نمود ‏بيشتري پيدا مي کند که مخاطب با طايفه ها مواجه مي شود. رنگ بندي در طوايف ايراني از اصلي ترين عناصر لباس ‏هاست، اما طراح توجه چنداني به اين امر ندارد. ‏
در بخش بازيگري، به غير از بهمن دان که به دور از اغراق هاي معمول اش به ايفاي نقش مي پردازد. ديگر بازيگران ‏بازي قابل توجه و چشمگيري از خود ارائه نمي دهند. اين ضعف در فصل بندي روستا بيشتر ديده مي شود. بازيگران ‏تسلط خوبي بر لهجه ندارند و همين عامل باعث عدم ارتباط مخاطب با بازيگران مي شود. " واپسين کوچ" بيش از آنکه ‏اداي ديني به طوايف و قوم هاي کوچ کننده ايراني باشد ارائه گر تصويري ضعيف و ناقص از اين قشر جامعه ايران ‏است. ‏



















گفت وگو♦ سينماي ايران

فيلم به همين سادگي آخرين ساخته رضا ميرکريمي اولين فيلم مهم و پر حاشيه امسال سينماي ايران است. جسارت فيلم ‏در پرداختن به زندگي دروني خانواده‌اي از طبقه متوسط، يا بهتر بگويم نگراني‌هاي زني در خانواده متوسط، دريافت ‏جوايز متعدد از جشنواره فجر و سپس انتشار خبرهايي درمورد شباهت داستان كوتاه "پرده قرمز" نوشته علي اصغر ‏عزتي‌پاك با فيلمنامه "به‌همين سادگي" و سپس پاسخ ميرکريمي به اين ادعا و سخن گفتن از مظلوميت زن ايراني از ‏نکاتي بود که فيلم را بر سر زبان ها انداخت. پاي حرف هاي ميرکريمي و بازيگر اصلي فيلم هنگامه قاضياني نشسته ‏ايم...‏‏ ‏ ‏
گفت و گو با "هنگامه قاضياني" برنده سيمرغ بهترين بازيگر زن جشنواره فيلم فجر‎‎طاهره را زندگي کردم‏‎‎
اگر صحبت هاي هنگامه قاضياني را نشنيده باشيد، شايد اين فکر به سراغ تان بيايد که او براي کسب سيمرغ يک شبه ره ‏صد ساله رفته است. در اين گفت وگو سعي کرديم بفهميم قاضياني چه مسيري را طي کرد تا به بالاترين نشان بازيگري ‏سينماي ايران براي حضور در فيلم " به همين سادگي " دست بيابد... صداقت و صراحت لهجه و درعين حال صميميتي ‏که اين بازيگر سينما در کلامش دارد شنيدني است. مي گويد که کودک درونش هنوز کنجکاو است و معتقد است براي ‏يادگيري هيچ گاه دير نيست. قاضياني در آمريکا فلسفه خوانده و پس از بازگشت به وطن فعاليت بازيگري اش را با ‏ايفاي نقش دختري نابينا در نمايش " مثل خون براي استيک " آغاز کرده است. ‏
‎‎موافق ايد گفت و گو را با يک سئوال غير معمول آغاز کنيم؟‎ ‎آره و يک مقدار از اين تکراري شدن مصاحبه ها دور بشيم. هرچند که تلاش کردم گفت و گو هايم متنوع و متفاوت ‏باشد، اما سئوالات تکراري و کليشه اي مانع از آن شد... ‏
‎‎آيا شما انساني آرمان گرا هستيد ؟‎ ‎خب، قطعا هستم که مسيرم را دشوار طي کردم... ‏
‎‎درآن سال ها که خود را در کسوت بازيگر مي ديديد، آيا کسب سيمرغ ايده آل شما بود؟‎ ‎کسب سيمرغ ايده آلم نبود، اما درصدد بودم که در فيلمي بازي کنم تا مورد پسند هيات داوران جشنواره فجر قرار بگيره، ‏جزو بزرگترين آرمان هايم بود، اينکه بتونم نقشي رو ايفا کنم که در کارنامه کاريم نقطه عطفي به حساب بيايد وبا ايفاي ‏کاراکتري حساس و باورپذير بتونم جايگاهم رو در سينما به ثبت برسونم. ‏
‎‎با توجه به تجربه گرايي در ساختار اين فيلم و نوع کاراکتر شما که زني ساده و وفادار به اصالت هاي يک ‏زن ايراني است، به نظر شما کدام وجه از بازي شما به چشم هيات داوران و اهالي سينما آمد که درنهايت منجر به کسب ‏سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اول زن شد؟‎ ‎فکر مي کنم زماني يک نقش در جشنواره فيلم فجر براي کسب سيمرغ کانديد مي شود، قياس از اين نظر که هريک از ‏بازيگران براي ايفاي نقش شان چه زحماتي را متحمل شده اند. مطمئنا هر نقشي مصائب و مشکلات خاص خود را دارد. ‏يعني از کانديداهاي ديگر امسال، خانم گلشيفته فراهاني که از بازيگران مورد علاقه من هم هستند و الناز شاکردوست ‏ديگر نامزد کسب سيمرغ، به طور حتم زحماتي را براي خلق نقش هايشان متحمل شده بودند. در واقع در جشنواره فيلم ‏فجر سال گذشته، اين هنرمندان رقباي اصلي من به شمار مي رفتند، البته با توجه به فيلم هايي که سال گذشته در ‏جشنواره حضور داشت... بعضي از فيلم هاي بازيگران بزرگ زن سينماي ما در جشنواره حضور نيافتند. اما اگر ‏بخواهم در خصوص کاراکتر " طاهره" و جوانب گوناگون اين کاراکتر توضيحاتي بدهم در ابتدا بايد به اين نکته اشاره ‏کنم که فيلم " به همين سادگي" يک فيلم تک محور بود. از لحاظ قصه ما زوج و فرد دراماتيک نداريم، جزئيات فيلم و ‏روايت قصه بيشتر به شخصيت اصلي داستان سپرده شده است. تمام فيلمبرداري فيلم به شيوه دوربين روي دست ‏فيلمبرداري شده است حتي دريک پلان سه پايه دوربين کاشته نشده در واقع دوربين لحظه اي طاهره را ترک نمي کند. ‏
‏
‎‎در خصوص لهجه و استفاده از لهجه آذري پيشنهاد چه کسي بود؟‏‎ ‎لهجه اصلا پيشنهاد من نبود. حتي زماني که از طرف کارگردان به من پيشنهاد شد براي من هراس انگيز شد. چون درآن ‏زمان براي انتخاب بازيگر" طاهره" از بازيگراني زيادي تست مي گرفتند. تست خاصي هم نبود. تست نگاه بود. نگاه ‏هاي مختلف را تست مي گرفتند و اصلا ديالوگ نداشتيم. به اضافه روسري و چادر. وقتي استفاده از لهجه به من پيشنهاد ‏شد، با توجه به علاقه مفرطم به ايفاي اين نقش، صادقانه ابراز ناتواني کردم... وقتي که آقاي ميرکريمي، به من گفت که ‏پرسوناژ اصلي بايد " آواي ترکي" داشته باشد، حتي " لهجه" نه، آواي ترکي ! ايفاي آن واقعا مشکل تر شد. چون وقتي ‏قرار است لهجه را غليظ اجرا کني تا حدودي راحت تر جلوه مي کند. اما اگر قرار باشد کاراکتر يک زن آذري زبان را ‏ايفا کني؛ زني که اصالت آذري دارد، سال ها از زاد بومش دور بوده و حالا ساکن تهران باشد. به اضافه اينکه همسر او ‏از اهالي جنوب است. بنابراين تنها يک آوا براي او باقي مانده و گذر ايام لهجه او را تلطيف کرده است. از ميان ‏کانديداها فکر کنم تنها کسي بودم که صادقانه گفتم که " من از پس اين قسمت برنمي يام ". با اينکه اين مسئله جزئي از ‏وظايف و قابليت هاي يک بازيگر است که بتواند بيان و لهجه هاي مختلفي را اجرا کند. من به آقاي ميرکريمي و ‏دستيارانش گفتم که آوا با لهجه گرفتن خيلي فرق دارد. آواگيري براي بيان يک نقش، زمان لازم دارد، در حالي که تا ‏شروع فيلمبرداري تنها 20 روز فرصت باقي بود. ‏
‎‎اما حرفه شما ايجاب مي کند که با گويش ها ولهجه هاي مختلف آشنا باشيد و درصورت پيشنهاد نقشي خاص ‏مثل "طاهره " ازما به ازاي خارجي آن الگو بگيريد. بنابراين در شنيدن بيان افراد و قشرهاي مختلف دقت بيشتري ‏خواهيد داشت. با نظر من موافق هستيد؟‎ ‎چرا همينطور است که مي گوييد! چون در غير اين صورت ماحصل کارمان ناموفق مي نمود. براي خود اعضاي گروه ‏نيز باورکردنش تا حدي مشکل بود که چگونه هنگامه قاضياني طي 20 روز توانسته به آن آوا برسد حتي در برخي ‏سکانس ها از من مي خواستند غلظت آن را پايين تر بياورم. ‏
‎‎نمي توان منکر شد که بيان شما، در جذب مخاطب و کسب همذات پنداري تماشاگران و موفقيت ايفاي ‏کاراکتر" طاهره" بي تاثير نبوده، اما بگذاريد بپرسم که شما چه ترفندهايي را براي جذب مخاطب به کار بستيد؟ کما ‏اينکه مي بينيم بار روايي فيلم بردوش يک کاراکتر است و حداقلي تعداد لوکيشن ها و پرسوناژهاي فيلم هم نمي تواند به ‏جذب مخاطب و همراه کردن وي تا آخر فيلم بيا نجامد...‏‎ ‎اولين تصميمي که گرفتم اين بود که " بازي " نکنم بلکه " زندگي" کنم و خدا را شکر مي کنم که موفق به انجام آن شدم. ‏چون علاوه بر نظر هيات داوران طي برخورد با کساني که فيلم را ديده اند و مرا مي شناسند که البته کمتر اين اتفاق مي ‏افتد چون صراحتا براي خيلي ها شناخته شده نيستم، اما حداقل کساني که فيلم را ديده اند طي برخوردهايي پيش آمده، از ‏باورپذيري کاراکتر " طاهره" صحبت مي کنند. شايد بيشترين وجهي که براي مخاطبان مقبول و مشترک به نظرمي ‏رسد باورپذيري کاراکتر " طاهره" در فيلم " به همين سادگي " است. آقاي پرستويي در اصطلاحي که به کار مي برد ‏مي گفت " من مداوم در اين فکر بودم که چهره "طاهره "، چهره اي ناشناخته است. درهر صورت " استار" نيست و ‏در اين فکر بودم که بايد يک ساعت و نيم به تماشاي اين چهره و نحوه بازي اين بازيگر بنشينم، اما بعد از10 دقيقه ‏فراموش کردم... چون در گير فيلم شده بود.‏
منبع: باني فيلم ‏
‏
گفت و گو با رضا ميرکريمي درباره «به همين سادگي»‏‎‎اين تاثير «ويروس کيارستمي» نيست‎‎
نمي‌دانم تا حالا شده کسي سر مصاحبه بتواند رضا ميرکريمي را عصباني کند يا نه. هر جور انتقادي را گوش مي‌کند. ‏سمع قبول دارد. چي بشود که بخواهد مخالفت کند، آن هم در گفت و گويي که راجع به سوءتفاهم‌هاي رايج ميان فيلم ‏داستاني و فيلم ضد قصه، فيلم هنري و فيلم جريان اصلي، فيلم جدي و غير جدي است. فيلم آخر رضا ميرکريمي ظاهرا ‏به اندازه کافي اعتبارش را به عنوان يک فيلم مستقل ضد قصه جدي تجربي به دست آورده، به اندازه کافي تعريف شنيده ‏و جايزه گرفته، اما به نظرم اين همه داستان نبود. پس نشستيم و اختلاف نظرهاي‌مان را با هم در ميان گذاشتيم.‏
امير قادري
‎‎دفعه پيش که درباره "خيلي دور خيلي نزديک" با هم صحبت کرديم، گفت و گو را با صحبت درباره شن‌هاي ‏صحرا، لوکيشن اصلي فيلم شروع کرديم. و يادم هست که يادآوري خاطره آن شن‌ها و آن آفتاب درخشان به شما آرامش ‏داد. سر صحنه «به همين سادگي» هم چنين چيزي وجود داشت؟ چيزي که دوست‌اش داشته باشيد؟ با آن احساس نزديکي ‏کنيد؟‎ ‎به هر حال «به همين سادگي» ناشي از تجربه‌هايي است که در زندگي شخصي خودم هم داشته‌ام. اتفاقا فضاي «به همين ‏سادگي»، همان فضايي است که شايد بايد از آن فرار کنيم و به سمت صحراي پاک و درخشان برويم.‏
‎‎يعني انگار اين يکي، داستان قبل از «خيلي دور خيلي نزديک» است.‏‎ ‎آره. شايد همين طور باشد. اين فقط طاهره نيست که در «به همين سادگي» زنداني است. تمام اعضاي خانواده‌اش هم در ‏اين سلول کوچک شهري اسيرند. اين هميشه سوالي بوده که از خودم پرسيده‌ام: آيا همين چند سفر تفريحي و کاري در ‏طول سال براي‌مان بس است؟ براي ما که دائم در چند اطاق کوچک با چشم‌اندازهاي محدود اسيريم. به خصوص که من ‏از جايي مي‌آيم که پر از کوچه باغ و مزارع سر سبز بود و ظرف پنج دقيقه مي‌توانستيم از شهر خارج شويم و به صحرا ‏برسيم.‏
‎‎اين همان فضايي است که در ضمن، در اپيزود گرم شما در فيلم «فرش ايراني» هم وجود دارد. فضاي ‏خانه‌هاي بزرگ قديمي و مهماني‌هاي پرجمعيت فاميلي. اين‌ها را درک مي‌کنم، براي اين که بخشي از خاطرات کودکي ‏خود من هم از چنين فضايي مي‌آيد. خلاصه اين که به نظرم مي‌رسد چنين فضايي، خيلي بيش‌تر به زندگي و ذهن شما ‏نزديک است.‏‎ ‎دقيقا به همين دليل فيلم بعدي‌ام را با فضاي اپيزود فرش مي‌سازم. «يک حبه قند» داستان مهمانان يک مجلس عروسي ‏بزرگ است که در يک شهرستان مي‌گذرد. فضايي که به خود من هم نزديک است.‏
‎‎و باز به همين خاطر است که به نظرم مي‌رسد ته دل‌تان با فضاي «به همين سادگي» هماهنگ نيست. حال و ‏هواي فيلم با دنياي شما چندان هماهنگ نيست.‏‎ ‎اين طور نيست که هماهنگ نباشد. نمي‌توانم حرف‌تان را تاييد کنم. چون اگر اين جوري باشد، انگار تحت تاثير يکي ‏ديگر فيلم‌ام را ساخته‌ام. شايد منظورت اين است که... نه راست‌اش، نمي‌فهمم. البته بديهي است که وقتي درباره آرزوها ‏و چيزهايي که دوست داريم فيلم مي‌سازيم راحت‌تريم. ولي وقتي درباره چنين وضعيتي فيلم مي‌سازيم، درباره شرايط ‏محتومي که بايد در آن حضور داشته باشي، اوضاع کمي تلخ مي‌شود. «به همين سادگي» چون درباره امروز ماست و ‏به قول تو پيش پرده «خيلي دور، خيلي نزديک» است، شايد تلخ باشد، اما آدم بايد گاهي بايد درباره دل‌تنگي‌هايش هم فيلم ‏بسازد.‏
‎‎بحث سر غمگين بودن يا شيرين بودن فيلم‌ها نيست. «خيلي دور خيلي نزديک» اتفاقا يک ملودرام اشک‌انگيز ‏بود. نمي‌دانم تا زمان دعوا چه قدر فرصت داريم، اما به هر حال مي‌خواهم به اين نکته برسم که «به همين سادگي»، به ‏نظرم بيش از آن که از خاطرات و روياهاي خود شما بيايد، فيلمي است تحت تاثير يک موج سينمايي که اسم‌اش را ‏مي‌گذارند مستقل يا تجربي يا هنري. اما اين‌ها هيچ کدام به خودي خود نمي‌توانند براي يک فيلم امتيازي باشند. فکر ‏مي‌کنم موقع ساخت اين فيلم، تحت تاثير جرياني بوده‌ايد که به شما زياد نزديک نيست. نه فقط در محتوا، که در فرم و ‏نوع روايت داستان.‏‎ ‎درباره اين که چي به دنياي من نزديک است و چي نيست، به نظرم نه شما مي‌تواني قضاوت درستي داشته باشي و نه ‏خود من. سال‌ها که گذشت، شايد بتواني برگردي و به کارنامه‌ات نگاه کني و آن وقت ببيني که کدام يک از آثارت را ‏مي‌تواني مهار کني، مربوط به خودت بداني و کدام يکي بيش‌تر تحت عوامل بيروني است و اين‌ها. اما از اين جور ‏قضاوت‌هاي زود هنگام فراري‌ام.‏
‎‎طرح داستان مال خودتان بود؟‎ ‎مي‌خواستم همين را بگويم. طرح از ابتدا مال خودم بود. يک جايي هم تو گفته بودي که «ويروس کيارستمي» انگار به ‏ميرکريمي هم رسيده. اصلا اجازه بده قبل از اين که بحث‌مان را ادامه دهيم، اين را بگويم. هر نقد منفي، موتور حرکتي ‏من براي ساخت فيلم بعدي است.‏
‎‎اين که روي طرف عيب جو را کم کنيد...‏‎ ‎آره. آره. رويش را کم کنم يا بهانه‌اش را ببرم. يک بار شايد بنشينم و دربياورم که کدام منتقد مرا تحريک کرد که هر ‏کدام از فيلم‌هايم را چطور بسازم. اين مسيري است که تا به حال ادامه‌اش داده‌ام. تماشاي «به همين سادگي» براي کسي ‏که فکر مي‌کرد من فقط بلدم فيلم قصه‌گو با ساختار روايتي کلاسيک بسازم، يک تجربه جديد است. براي خود من هم يک ‏حرکت رو به جلوست. عوض اين که بنشينم و فيلمي بسازم با يک قصه سر راست که رنگ و بويي از تجربه ندارد و تا ‏به حال فيلم‌هاي زيادي شبيه آن توليد شده‌اند. با «به همين سادگي» بود که فهميدم مي‌توانم دوربين‌‌ام را که انگار به زمين ‏زنجيرش کرده بودم، بکنم و همراه بازيگرم حرکت‌اش دهم. اين فقط يک مثال بود. اين را هم در نظر بگير که هر ‏تجربه‌اي به خود آن اثر محدود نمي‌شود. شايد من بعدها از اين تجربه براي فيلم‌هاي بعدي‌ام استفاده کنم. اين اعتماد به ‏نفس را که من مي‌توانم يک صحنه را بدون حادثه و اتفاق و فقط با تکيه بر جزئيات و حس و حال و اتمسفر دروني ‏صحنه خلق کنم و جذاب کنم، با ساخت «به همين سادگي» به دست آوردم. حالا مي‌خواهم آن بحثي را که درباره تاثير ‏‏«ويروس کيارستمي» نوشته بودي، پيش بکشم و بازتر کنم. من البته به هيچ وجه مشکلي با نقد منفي ندارم، ولي کاش ‏اين انتقادها کاربردي و به شکل کارگاهي باشد تا بتوانم ازش استفاده کنم. مثلا خيلي‌ها گفتند که تجربه همکاري من با ‏شادمهر راستين، منجر به خلق يک فيلم بي‌قصه شد، در حالي که چنين طرحي را من از قبل نوشته بودم. اصلا قبل از ‏اين که با شادمهر آشنا شوم؛ طرحي بر اساس زندگي يک زن خانه‌دار طبقه متوسط داشتم که ظاهرا هيچ مشکلي ندارد، ‏اما دائم نگران است که نکند اجتماع بيرون که او هيچ تسلطي بر آن ندارد، خانه و زندگي‌اش را از چنگ‌اش درآورد. اين ‏احساسي است که من بسيار با ان مواجه بوده‌ام. چه در زندگي خودم و چه در زندگي نزديکانم. شخصيت اصلي من ‏خودش زياد به دليل اين نگراني واقف نيست، اما انگار حسي از درون به او مي‌گويد که تا وقتي احاطه و تاثير چنداني ‏بر روند زندگي‌اش ندارد، بايد منتظر باشد که ديگران هر بلايي که بخواهند سر زندگي او بياورند. و کم کم اين شکاف ‏بين او و خانواده‌اش، شايد تبديل به بحراني شود که ديگر نشود جمع‌اش کرد. از بحث زياد دور نشوم. اين چيزها در ذهن ‏من وجود داشت، اما اين را هم بگويم که حضور شادمهر راستين، به دليل اين گونه تجربيات‌اش و اين که به اين نوع ‏سينما علاقه داشت و آن را مي‌شناخت، به من بسيار کمک کرد. پيش از اين‌ها هم يادم هست که رفته بوديم جشنواره کن ‏و فيلم «پسر» برادران داردن را نشان مي‌دادند. دوستان ايراني فيلم را دوست نداشتند و از سالن بيرون زدند، من اما ‏صادقانه فيلم را دوست داشتم. به نظرم رسيد که در آن يک جور سادگي وجود دارد که به سادگي به دست نيامده است. ‏همان جا بود که دل‌‌ام خواست من هم چنين تجربه‌اي داشته باشم.‏
‎‎من الان در موضعي قرار گرفته‌ام که احساس گناه مي‌کنم. به نظرم مي‌رسد که مي‌خواهم تلاش يک هنرمند ‏براي تجربه کردن را نفي يا محدود کنم. اما از طرف ديگر، بعد از شنيدن اين حرف‌ها نگران بعضي سوءتفاهم‌ها ‏مي‌شوم. اين بحث «ويروس کيارستمي» را يک کم بازترش بکنيم؟‎ ‎صد در صد. حتما.‏
‎‎عباس کيارستمي به نظرم هميشه فيلمسازي آمده که کار خودش را خوب بلد است. سبکي دارد با مختصات ‏ويژه خودش که بر خلاف ظاهر غلط اندازش، ساده به دست نيامده. حاصل کارش هم بگير و نگير دارد. من عاشق، ‏واقعا عاشق اپيزودش در همين فيلم «فرش ايراني» شدم. کيارستمي با استفاده از روش ويژه خودش گاهي وقت‌ها يک ‏اثر هنري محکم خلق مي‌کند و گاهي وقت‌ها نتيجه کارش، تجربه‌اي است که به نتيجه مناسبي ختم نمي‌شود. ايرادي هم ‏ندارد. مشکل از جايي آغاز مي‌شود که کيارستمي مي‌خواهد اين روش را تعميم دهد و فيلمسازان و شاگردان ديگري را ‏هم در آن شريک کند. دنباله‌رواني که هيچ کدام فوت استادي را بلد نيستند و از محدوديت‌هاي سبک کيارستمي، براي ‏پوشاندن نابلدي‌هاي خودشان استفاده مي‌کنند. فرق شما با بقيه کساني که به اعتقاد من شبيه نوع پرداخت و قصه‌گويي ‏کيارستمي، کار کرده‌اند اين است که در حوزه‌هاي ديگر، کاربلدي‌تان را نشان داده‌ايد. يعني يک ملودرام قرص و محکم ‏ساخته‌ايد. از نابلدي نبوده که سراغ اين نوع فيلمسازي رفته‌ايد. به همين دليل هم هست که «به همين سادگي»، اجراي ‏خيلي خوبي دارد...‏‎ ‎همين جا اجازه بده. به نکته خيلي خوبي اشاره کردي. همان طور که گفتي، من هم خيلي فيلم‌هاي کيارستمي را دوست ‏دارم و بعضي‌هايش را هم دوست ندارم. اما در ضمن شک هم ندارم که پشت همه اين فيلم‌ها، يک نگاه اريجينال و ‏حرفه‌اي و محکم خوابيده که تکليف‌اش با خودش مشخص است. ضمن اين که از اعتماد به نفس کيارستمي خيلي درس ‏گرفتم. ديده‌ام که کيارستمي فيلمي ساخته که سر آن تماشاگر تکان خورده، به اعتراض سالن را ترک کرده‌، اما کيارستمي ‏با اعتماد به نفس روي صندلي نشسته و شاهد تشويق تعدادي از تماشاگران در انتهاي فيلم بوده است. اما نهضت ‏کيارستمي، يک نهضت يک نفره است...‏
‎‎دقيقا...‏‎ ‎يعني هر کس که آمده و اين فيلم‌ها را ديده، دچار اين توهم شده که به سادگي اين نوع فيلمسازي، بدون داشتن هيچ جور ‏پيشينه و گذشته‌اي، مي‌تواني برسي. هر کسي هم که اين طوري پيش رفته، با سر به ته استخر برخورد کرده. اجناس‌اش ‏تقلبي از آب درآمده.‏
‎‎البته هميشه اين طور نبوده. بعضي وقت‌ها هم قلابي بودن جنس‌ها زياد رو نشده...‏‎ ‎به هر حال من از اين مسير سراغ اين نوع فيلمسازي نرفتم. به قول خودت قبلا سينماي قصه‌گو را به ميزان زيادي ‏تجربه کردم. هر چند که معتقدم در آن مسير هم هنوز کلي کار و راه نرفته دارم. اصلا مي‌خواهم يک فيلم نه فقط ‏قصه‌گو، که اصلا يک داستان اسطوره‌اي بسازم...‏
‎‎يک بار با هم درباره داستان‌هاي شاهنامه صحبت کرديم...‏‎ ‎آره. آره. منظورم همان است. خلاصه در دنيايي که اين قدر سريع و پرشتاب مي‌گذرد و مرز بين فيلم سينمايي و بازي ‏رايانه‌اي از ميان رفته، بدم نمي‌آمد که با يک فيلم آرام درنگي ايجاد کنيم. قرار نيست جلوي پيشرفت و توسعه را بگيريم. ‏اما بد نيست گاهي پياده شويم و به خودمان نگاه کنيم. در بحث ديني هم دو جور عرفان داريم: يکي از بشر مي‌خواهد تا ‏از اين دنيا بکند و دور شود و چله بنشيند و خلوت را انتخاب کند. اما يک نوع ديگر هم هست که در آن انسان در همين ‏زندگي روزمره، با نشانه هايي از همين دنيا، سلوک مي‌کند و به راه خودش مي‌رود. راستي به اين نکته هم فکر کن که ‏اين سادگي مختص کيارستمي نيست. انتقادي که آن موقع به بحث تو داشتم اين بود که چرا مثلا از کيارستمي مثال ‏مي‌زني و از فيلمساز ژاپني، ازو نمي‌زني. يا مثلا سهراب شهيد ثالث که به نظرم زيادي تند رفت و جدا شد.‏
‎‎آخر مشکل ما، نفس ساخته شدن چنين فيلمي نيست. مشکل ما خود ايده نيست. درآمدن يا درنيامدن اين ايده ‏است. اين فاصله بين «ايده» و «اجرا»، يکي از مهم‌ترين اتفاق‌ها در خلق يک اثر هنري است و اين اتفاقا درست همان ‏چيزي است که فيلمساز و منتقد ما توجه چنداني به آن نمي‌کند. همه بيش‌تر مقهور ايده‌ها مي‌شوند. در مورد «به همين ‏سادگي» هم به نظرم آن چه شما به عنوان فيلمساز نشان ما مي‌دهيد، شبيه آن چيزي است که بايد باشد، خودش نيست. در ‏فيلم هم مثل گفت و گوي ما، اين ايده‌ها هستند که در وهله اول خودشان را نشان ما مي‌دهند، نه اتفاقي که روي پرده ‏مي‌افتد. درست به همين خاطر است که منتقدها راحت مي‌توانند درباره «به همين سادگي» نقد بنويسند. درآوردن ‏نشانه‌هاي فيلم کار راحتي است. در حالي که وقتي اين روزمرگي و به گفته شما، عرفاني که مي‌شود در بيست و چهار ‏ساعت يک روز معمولي در يک شهر بزرگ تجربه کرد، واقعا به نتيجه مي‌رسد، آن وقت تبديل آن به کلمات و کشف‌اش ‏کار سختي است. اتفاقي که مثلا در مورد فيلم «ليلا»ي داريوش مهرجويي مي‌افتد. آن جا واقعا با خود جنس سر و کار ‏داريم. چند دقيقه قبل در همين گفت و گو، شما از فيلم «خيلي دور خيلي نزديک» به عنوان يک اثر سر راست ياد کرديد ‏که ابهام و عمق تجربه «به همين سادگي» را ندارد. من مي‌خواهم درباره همين سوءتفاهم صحبت کنم. اين که اتفاقا ‏ساختن و درک آن فيلم کلاسيک، کار سخت‌تري است نسبت به «به همين سادگي». اين سوءتفاهمي است که در فضاي ‏نقد فيلم ما هم وجود دارد.‏‎ ‎يک مثال بزن.‏
‎‎خب، مثلا در «خيلي دور خيلي نزديک» شما يک ايده به دقت پرورانده شده داريد. پسري بيمار شده و قرار ‏است بميرد و پدر غافل، براي به دست آوردن او دست به سفري دور و دراز مي‌زند. از اواسط فيلم کم کم اين فرض ‏قوت مي‌گيرد که نکند اين پسر مرده، و از آن دنيا پدرش را فراخوانده و اين که شخصيت اصلي قصه ما، نکند به اين ‏ترتيب دارد مرز ميان اين دو دنيا را پشت سر مي‌گذارد. اين ايده به دقت در کنار خط اصلي داستان واقع‌نماي فيلم ‏پرورانده مي‌شود تا اين که در انتهاي فيلم، به نتيجه مناسبي ختم مي‌شود. اين که وقتي دست پسر از سقف ماشين به سوي ‏دست پدر دراز مي‌شود، اين يک نجات واقعي در اين دنياست، يا دستي است که از مرز آن دنيا و در طلب رستگاري به ‏سوي پدر دراز شده است. درست به همين خاطر بر خلاف آن چه مشهور است و در نگاه اول به نظر مي‌رسد، نه فقط ‏در ميزان تاثير و نزديکي و دوري به دنياي شما، بلکه حتي در ابهام موجود در داستان و کشف نشانه‌هاي ساختمان ‏قصه، فيلم داستان‌دار ظاهرا سر راست «خيلي دور خيلي نزديک» اتفاقا فيلم سخت‌تري است تا فيلمي ضد قصه چون ‏‏«به همين سادگي» که ابهام و استعاره‌هاي موجود در داستان، در نظر اول قابل طرح و رديابي است.‏‎ ‎راست‌اش چندان علاقه‌اي به مقايسه اين دو فيلم ندارم. اين که مثلا کدام يک از اين دو فيلم، بافت داستاني درخشان‌تري ‏دارد يا نشانه‌هاي پوشيده‌تري. به هر حال اين‌ها دو اثر متفاوت‌اند که از جهان‌هاي جداگانه‌اي مي‌آيند. اين را هم در نظر ‏بگير که «خيلي دور خيلي نزديک» فيلم جذاب‌تري است. چه به خاطر داستان‌ و سرنوشت شخصيت‌ها که با بحران‌هاي ‏بيروني‌تر و صريح‌تري مواجه‌اند و چه به خاطر لوکيشن‌هايي که براي تماشاگر تر و تازه جلوه مي‌کند. شخصيت اصلي ‏داستان هم به خاطر موقعيت‌هايي که برايش وجود دارد، مي‌تواند درد دل‌اش را بيرون بريزد و غم و غصه‌اش را بگويد. ‏در حالي که شخصيت اصلي «به همين سادگي» نمي‌تواند درباره مشکلات دروني‌اش حرف بزند. بحران ماجراي اين ‏فيلم هم جلوه بيروني ندارد. تماشاگر فيلم، بيش‌تر دارد حدس مي‌زند که چه اتفاقي قرار است براي شخصيت اصلي ‏داستان‌اش بيفتد. من فکر مي‌کنم مهم‌ترين وظيفه يک فيلمساز، جذاب کردن اثرش براي تماشاگر است. کارگردان بايد ‏بپذيرد که خودخواهي هنري و شخصي‌اش را بگذارد کنار و با تماشاگرش رابطه درستي برقرار کند. در «به همين ‏سادگي» سعي‌ام را کردم که با تماشاگرم ارتباط برقرار کنم. اعتقاد ندارم که اين فيلم پولسازي است و تماشاگر فراواني ‏به داخل سينما مي‌کشاند، اما ديده‌ام تماشاگراني را که تحت تاثير اين فيلم قرار گرفته‌اند، همان تماشاگراني که عادت ‏کرده‌اند به تماشاي مجموعه‌هاي تلويزيوني بيايند که در آن همه شخصيت‌ها، احساسات‌ و افکارشان را بلند بلند فرياد ‏مي‌‌زنند. در «به همين سادگي» سعي کردم راهي پيدا کنم که از اصل جذابيت فيلم براي مخاطب عدول نکنم اما در عين ‏حال با کمترين استفاده از وقايع بيروني و حادثه و ماجرا بتوانم جزئيات دنياي اطراف‌مان را براي مخاطب با معني کنم. ‏اين هدف من در ساخت «به همين سادگي» بوده. اين وسط اصلا زور نزدم که شبيه کيارستمي بشوم، يا شبيه کيارستمي ‏نشوم. به هيچ کدام از اين‌ها اصلا فکر نکردم. نشستم فيلمبرداري فيلم‌هاي برادران داردن را آناليز کردم، دوربين‌شان ‏زيادي سيال است، و سبک دوربين روي دست «به همين سادگي» شبيه آثار آن‌ها هم نشده. من سعي داشتم که دوربين‌ام ‏زياد به چشم بيننده نيايد. مثلا به جاي حرکت سريع دوربين، خيلي جاها از کات استفاده کردم. از پلان‌هاي ثابت و کم ‏تحرک هم که مي‌تواند شاخصه سينماي کيارستمي باشد، در فيلم استفاده نکردم. سعي کردم تا جايي که مي‌شود زاويه و ‏ميزانسن و لوکيشن کشف نشده در همان خانه کوچک براي تماشاگر داشته باشم، تا تماشاگر از تماشاي پلان‌هاي فيلم در ‏آن محيط محدود خسته نشود. اين‌ها همان تجربه‌هايي است که سعي کردم از سر بگذرانم. خواسته يا ناخواسته نرفتم ‏سراغ سينماي کيارستمي. قرار هم نيست که روي «به همين سادگي» توقف کنم. مي‌خواهم پليسي بسازم، حماسي بسازم ‏و حتي فيلم کمدي بسازم.‏
‎‎خب، به نظرم تا به اين جا گفت و گوي خوبي شده. اختلاف نظرهاي‌مان را با حسن نيت مطرح کرده‌ايم و ‏داريم پيش مي‌رويم و راست‌اش در مواردي دارم مجاب مي‌شوم که تجربه شما در اين فيلم، تحت تاثير عوامل بيروني ‏نبوده. هر چند که دلايل‌ام براي دوست نداشتن – و نه رد کردن و قلابي خواندن – «به همين سادگي» به جاي خودش ‏باقي است. جالب اين جاست که اغلب طرح‌هاي جالبي که براي ساخت يک فيلم در دنياي امروز مي‌بينم، از کندن يک ‏قطعه از زندگي روزمره شخصيت‌هاي داستان شکل مي‌گيرد. بهترين مثال‌اش «پيش از طلوع» و «پيش از غروب» ‏ريچارد لينک‌ليتر... اين البته بحث در همان مرحله «ايده» است و نه «اجرا»...‏‎‎بزرگ‌ترين مشکل فيلمنامه‌هايي هم که اين روزها به دست‌ام مي‌رسد تا بخوانم، همين است که پدر همه داستان‌ها بيرون ‏است! يعني هيچ ابهامي در روابط ميان آدم‌ها وجود ندارد. وقتي يک شخصيت مي‌خواهد از نقطه ‏A‏ به نقطه ‏B‏ برود، ‏انگار دنيا با همه حاشيه‌ها و جزئيات‌اش تعطيل مي‌شود تا اين اتفاق بيفتد. اجازه نمي‌دهند تا تماشاگر احساس کند که قصه ‏در يک دنياي واقعي مي‌گذرد. حالا فکر کن يک فيلم ساخته شده درباره همين حاشيه‌ها و جزئيات. گيرم فيلم خوبي نشده ‏باشد، اما تاثيري هم که روي باقي فيلم‌ها و فيلمنامه‌ها مي‌گذارد، تاثير بدي نيست.‏
‎‎به نظرم باز همان سوءتفاهمي پيش آمده که موقع گفتن اين حرف‌ها و انجام اين مقايسه‌ها معمولا پيش مي‌آيد. ‏من نگفتم «خيلي دور خيلي نزديک» فيلم بهتري است، چون جذاب‌تر است...‏‎ ‎آره. مي‌گويي «خيلي دور خيلي نزديک» در نوع خودش فيلم خوبي است در حالي که «به همين سادگي» در نوع خودش ‏فيلم خوب و کاملي نيست...‏
‎‎ممنون که کمک‌ام کرديد. ضمن اين که تکرار مي‌کنم، اتفاقا اين جزئيات و حاشيه‌هايي که به‌اش اشاره ‏مي‌کنيد، گنجاندن‌اش در بافت قصه «خيلي دور خيلي نزديک» کار سخت‌تري است نسبت به «به همين سادگي». قرار ‏نيست چون ظاهرا اين جا با فيلم ضد قصه و به اصطلاح هنري‌تري رو به رو هستيم، پس چنين ابهام و چنين جزئياتي، ‏اين جا بيش‌تر وجود دارد. اين همان سوءتعبيري است که مدام پيش مي‌آيد. فکر مي‌کنم اجرا و درک شکستن مرز ميان ‏مرگ و زندگي در قسمت دوم فيلمنامه «خيلي دور خيلي نزديک» کار سخت‌تري است نسبت به آن جزئياتي که در «به ‏همين سادگي» وجود دارد و مدام به‌اش اشاره مي‌‌کنيد و خيلي ساده مي‌شود فهرست‌شان را درآورد.‏‎ ‎حرف تو از زاويه مخاطب است و حق داري چنين عقيده‌اي داشته باشي. اما از زاويه ديد فيلمساز بايد بگويم که «به ‏همين سادگي» تجربه سخت‌تري بود. دلايل زيادي هم دارم.‏
‎‎منظورتان فيلمنامه است يا اجرا؟‎ ‎منظورم اجراست. به عنوان يک فيلمساز، در «خيلي دور خيلي نزديک» دستم در برخورد با وجه بيروني حوادث بازتر ‏بود. مي‌توانستيم پشت ماجراهاي داستان پنهان شويم. در يک لحظه عاطفي سنگين، شايد تماشاگر متوجه اجراي اشتباه ‏فيلمساز ‌نشود. اما در «به همين سادگي» دست‌ام خيلي بسته‌تر بود. در اين داستان چيزي وجود نداشت که جلوي‌مان ‏بايستد و قايم‌مان کند.‏
‎‎دقيقا به همين دليل اين نوع سينما، به نظر هنرمندانه‌تر و جدي‌تر و مستقل‌تر جلوه مي‌کند. چون اين نشانه‌ها ‏در مواجهه مستقيم با تماشاگر نخبه قرار مي‌گيرند و او هم خيلي زود کشف‌شان مي‌کند.‏‎ ‎اگر فکر مي‌کني چيدمان حوادث «به همين سادگي» اين قدر رو است و به خورد قصه نرفته، خب، کاري از دست من ‏برنمي‌آيد. خيلي‌ها هم نظر ديگري داشته‌اند. به هر حال حواس‌ام جمع اين موضوع است که چطور مي‌شود درباره ‏احساسات پيچيده در سينما حرف زد. اين که مثلا دلم گرفته يا غمگين‌ام يا تحقير شده‌ام. «به همين سادگي» پاسخي به اين ‏خواست و نياز است.‏
‎‎مشکل ديگر من با فيلم، اين است که به نظرم پايان‌اش ربطي به خود داستان ندارد. زن برمي‌گردد. اما ‏مي‌توانست برنگردد. مي‌توانست شوهرش را بکشد. پايان داستان هر جور ديگري هم مي‌توانست اتفاق بيفتد. اين ديگر ‏اسم‌اش پايان باز و ابهام نيست.‏‎ ‎آخر داري جوري حرف مي‌زني که انگار زن قبل‌اش مطمئن بوده که مي‌خواهد برود و بعد از قرآن باز کردن، نظرش ‏را تغيير مي‌دهد. در اين فيلم ما هيچ قطعيتي نداريم. حتي در قرآن باز کردن هم قطعيتي قرار نداده‌ايم. برداشت من از ‏پايان فيلم اين است که زن مي‌ماند، اما در عين حال انگار دل‌اش مي‌خواهد فرياد بزند که مشکل‌اش حل نشده است.‏
‎‎آخر مشکل من همين است. به نظرم خالق اين فيلم به اصالت لحظه معتقد نيست. اين لحظه‌ها را جزيي از يک ‏کل هدفمند مي‌بيند، اما فيلمي مي‌سازد که شخصيت اصلي‌اش در لحظه تصميم مي‌گيرد و تجربه مي‌کند.‏‎ ‎خب، تو فرض کن نه ميرکريمي را مي‌شناسي و نه فيلم‌هاي قبلي‌اش را ديده‌اي. در دنياي خود فيلم چطور به اين دو ‏گانگي رسيدي.‏
‎‎گفتم که. با مقايسه پايان فيلم و باقي فيلم.‏‎ ‎آخر اين طور نيست. در تمام فيلم ما جوري با زن برخورد مي‌کنيم که انگار تکليف‌اش مشخص نيست. اين طوري نيست ‏که بخواهد برود و به خاطر اين ماجراها تصميم‌اش تغيير کند. اين جا ما نه با قطعيت رفتن را داريم و نه با قطعيت ماندن ‏را.‏
‎‎اگر بخواهم روي حرف خودم پافشاري کنم بايد بگويم که انتهاي «خيلي دور خيلي نزديک» هم ما با يک ‏پايان باز رو به رو بوديم، ولي اتفاقا در آن محصول داستاني به قول شما سر راست، همه چيز فرق مي‌کرد. آن پايان باز ‏و واکنش نهايي شخصيت‌ها از درون خود داستان مي‌آمد.‏‎ ‎به هر حال هر دو پايان آن داستان، باز به نجات پدر ختم مي‌شد، يا در آن دنيا و يا در اين دنيا. اما قصه «به همين ‏سادگي» اصلا از آن جنس نيست. البته قبول دارم که تلقي‌هاي ساده‌انگارانه‌اي نسبت به فيلم داستاني و ضد قصه، و جدي ‏بودن اين يکي يا آن يکي وجود دارد، اما به هر حال فکر مي‌کنم پاره‌اي از اين سوءتفاهم‌ها درباره «به همين سادگي» از ‏گذشته و کارنامه من مي‌آيد و ماجراي خط کيارستمي در عنوان‌بندي. جالب است بگويم که در اين فاصله ما بيش‌تر از دو ‏بار هم کيارستمي را نديديم. اين را هم فراموش نکن که «خيلي دور خيلي نزديک» يک فيلم داستان‌گوي معمولي نيست.‏
‎‎خب، خدا را شکر که شما هم يک بار از اين فيلم‌تان دفاع کرديد. حالا برويم سراغ اجراي «به همين سادگي» ‏که اتفاقا اجراي مشکلي و پيچيده‌اي هم دارد و مي‌تواند نکات آموزشي زيادي داشته باشد.‏‎ ‎اولين نکته‌اي که بد نيست به‌اش اشاره کنيم، اين بود که سر «به همين سادگي»، براي اولين بار مدير فيلمبرداري‌ام را ‏تغيير دادم. با حميد به شدت راحت بودم، اما دل‌ام مي‌خواست تجربيات ديگري هم داشته باشم. کار محمد آلادپوش با ‏دوربين روي دست در «گاو خوني» هم که خيلي خوب بود.‏
‎‎شايد مي‌خواستيد ببينيد يک فيلمبردار تازه، چي‌ مي‌تواند به فيلم‌تان اضافه کند.‏‎ ‎دقيقا. و آلادپوش خيلي چيزها با خودش آورد. البته آدم کم حرفي است ولي کم کم زبان مشترکي با فيلمساز پيدا مي‌کند. ‏شايد کم ايده بدهد، اما ايده‌هايي که مي‌دهد، درجه يک است. ضمن اين که کارش را خيلي خوب بلد است. مثلا وقتي ‏به‌اش گفتم مي‌خواهم آزاد باشم و در عين حال نمي‌خواهم کادرهاي شلخته‌اي داشته باشم، به يک جور نورپردازي فکر ‏کرد که دوربين بتواند 360 درجه بچرخد و کاملا آزاد باشد.‏
‎‎خود ساختمان لوکيشن فيلم چي؟‎‎آن خانه را از نو تيغه‌بندي کردم. نشستم و آدم‌هاي داستان‌ام را در آن خانه تصور کردم و بعد بر اساس اين تصورات، ‏فضاهاي مختلفي براي اين خانه طراحي کردم. جاي آشپزخانه را عوض کردم. پنجره‌ها را با مشورت آلادپوش از نو ‏ساختم تا ته قاب‌هايم همه‌اش ديوار نباشد. بعد داشته باشد. روي رنگ ديوارها و ابزار و وسايل داخل صحنه خيلي کار ‏کرديم. خلاصه هيچ چيزي در آن خانه از قبل وجود نداشته است. «چهارشنبه سوري» را هم در همين خانه کار کرده ‏بودند.‏
‎‎جالب است. بعضي از فيلمسازهاي ايراني ترجيح مي‌دهند سراغ لوکيشن‌هاي از قبل آماده بروند تا فضا و ‏حاصل کار واقعي‌تري داشته باشند.‏‎ ‎آن‌ها حق دارند. چون معمولا امکانات و هزينه دوباره سازي اين دکورها وجود ندارد. من اما از حاصل کار اين ‏بازسازي راضي‌ام.‏
‎‎ضمن اين که با وجود همه اين بازسازي‌ها و دکوربندي‌ها و سابقه بازيگر اصلي‌تان و محدوديت لوکيشن، ‏توانسته‌ايد شکل و شمايل سينمايي فيلم‌تان را حفظ کنيد. «به همين سادگي» يک محصول تئاتري نيست.‏‎ ‎خودم هم نگران همين موضوع بودم. به همين خاطر به راه‌حل‌هاي فراواني فکر کردم. تک تک نماها را طراحي کردم و ‏سعي کردم به شيوه‌هاي گوناگون، به صحنه بعد و عمق بدهم. مي‌دانستم که اگر صحنه تخت باشد، حس و حال تئاتري ‏کار افزايش پيدا خواهد کرد.‏
‎‎جالب اين جاست که ريتم دروني صحنه‌هاي‌تان را هم حفظ کرده‌ايد. «به همين سادگي» داستان زني است که ‏ظاهرا هيچ کار مهمي انجام نمي‌‌دهد و در يک خانه مي‌چرخد، اما هيچ جاي فيلم، ريتم افت نمي‌کند.‏‎ ‎اين به خاطر تجربه‌اي است که سر «خيلي دور خيلي نزديک» به دست آوردم. در اين فيلم‌ بود که خيلي روي ريتم داخل ‏پلان کار کردم. اگر هم چيزي در اين زمينه از دست برود، ديگر روي ميز مونتاژ نمي‌شود کار زيادي برايش کرد. اتفاقا ‏در مورد صحنه‌هاي خيلي ساده اين اتفاق پيش مي‌آيد. مثلا وقتي دري قرار است پشت بازيگر بسته شود. وظيفه بسته ‏شدن در را گاهي اوقات سپرده‌ام به کسي غير از بازيگر، تا در با سرعت مناسبي بسته شود. اين تجربه‌ها در فيلمي مثل ‏‏«به همين سادگي» خيلي به دردم خورد. در همين نماهاي لايي و بي‌اهميت است که ريتم فيلم شکل مي‌گيرد.‏
‏...و اين هم يکي ديگر از جزئيات و حواشي فيلم سخت «به همين سادگي».‏













نمايش روز♦ تئاتر ايران

حميد پورآذري متولد سال 1347 و دانش آموخته رشته نمايش است. کار تئاتر را با دستيار کارگرداني و طراحي صحنه ‏آغاز کرد و در چند نمايش از جمله در مصر برف نمي بارد، کلفت ها، شازده احتجاب و عروسي خون دستيار دکتر ‏علي رفيعي بود. وي که کارگرداني نمايش يک نوکر دو ارباب اثر کارلو گولدوني را در کارنامه دارد، اين بار نمايشي ‏ديگر از گولدوني به نام غلتشن ها را به روي صحنه برده است. ‏
‏
‎‎غلتشن ها‎‎
کارگردان و طراح: حميد پور آذري. نويسنده: کارلو گولدوني. مترجم: دکتر علي رفيعي. بازيگران: علي سرابي، هدايت ‏هاشمي، جواد پور زند، رزيتا فضايي، آتيه جاويد و.... ‏
داستان نمايش با برخورد دو خانواده بورژوا در ايتاليا آغاز مي شود. اين خانواده در رفتارهاي خود به نوعي انحطاط ‏رسيده اند که خطر انحطاط طبقه اجتماعي آنها را هم تهديد مي کند.‏
‎‎انحطاط خانوادگي‎‎
حميدپورآذري علاقه فراواني به نمايش هاي سنتي ايراني دارد و توانسته از جشنواره نمايش هاي سنتي و آئيني جوايزي ‏را هم به خود اختصاص دهد. او چندي پيش نمايش يک نوکر و دو ارباب را با نمايش هاي سنتي ايراني پيوند زد که ‏حاصل اين کار اثري جذاب بود.‏
پس از سقوط کمدي هاي رمي، نوعي کمدي در عالم نمايشنامه نويسي شکل گرفت که از آن به عنوان کمديا دل آرته ياد ‏مي شود. مرکز اين گونه نمايش ها به طور عمده در ايتاليا بود و در آن مردم سهم بيشتري در نمايش ها داشتند. ازهمين ‏رو نمايش هاي سنتي ايران همچون تخت حوضي را نوع ايراني شده کمديا دل آرته مي دانند. در عرصه جهاني هم از ‏مولير گرفته تا خود گولدوني توانستند آثاري را خلق کنند که روز به روز اين شکل نمايشي را کامل کرد.‏
اما جالب توجه اينجاست که گولدوني هيچ گاه در اين شکل تنها يک دنباله رو نبود و توانست آن را کامل کند. به طور ‏مثال در اين شکل نمايشي و اصولا هر نمايش کمدي، زنان از جايگاهي بايسته برخوردار نيستند و در عالم نمايش زير ‏سيطره مردان قرار مي گيرند. اما در نمايش هاي گولدوني زنان بسيار زيرک و با هوش هستند و سهم زيادي در پيشبرد ‏داستان ها دارند. ‏
در همين نمايش غلتشن ها شخصيتي وجود دارد که ما با او به نام فليچه آشنا مي شويم. او زني بسيار تيز هوش است. او ‏به راحتي مردان را دست مي‌اندازند و به بازي مي‌گيرد و حتي در نبردهاي تن به تن بر آنها پيروز مي‌شود. ‏
تکنيک هاي نمايش کمديا دل آرته در اجرا تعريف مي شود. نمايش هاي گولدوني نيز از اين قاعده مستثني نيستند. نمايش ‏هاي اين نويسنده بيش از اينکه کارهايي خواندني باشند بيشتر متکي به اجراهاشان هستند و از همين لحاظ بسته به نگاه ‏کارگردان مي تواند تغييراتي در آنها حاصل شود که يا نگاه نويسنده را تخريب کند و يا به آن غنا بخشد.‏
با اين تعريف حميد پورآذري توانسته تا حدود زيادي به خواسته هاي متن نزديک شده و به انچه بايد در طراحي و اجرا ‏دست يابد. رنگ هاي شاد و حرکات خنده آور بازيگران جهاني يکسره متناقض را سبب مي شود که به بيننده کمک مي ‏کند در انحطاط و زوال اين آدم ها بيشتر شريک شود.‏‎ ‎‏
يکي از دلايل موفقيت پورآذري در اين نهفته که غلتشن ها نمايشنامه‌اي است که شايد امروزه موضوعيت چنداني در ‏جامعه غربي نداشته باشد اما با تنش‌ها و مشکلات جامعه ايران بسيار مرتبط است و سوژه‌اي آشنا و ملموس براي مردان ‏و زنان جامعه ايراني به خصوص از قشر سنتي دارد. کارگردان در همان ابتداي کار فضايي شاد را براي تماشاگر خود ‏در نظر مي گيرد. مخاطب به محض ورود با يک کارناوال مواجه مي شود.‏
‏ براي خلق اين فضاي شاد جداي از حرکات و بازي بازيگران، کارگردان به شيوه‌اي آگاهانه رنگ سياه صحنه را حذف ‏مي‌کند و فضاي اجرا را به رنگ سفيد درمي‌آورد و از رنگ‌هاي قرمز و زرد در طراحي دکور و لباس‌ها سود مي‌جويد ‏و بدين وسيله مخاطب را در فضايي شاد و پرتحرک قرار مي‌دهد.‏
يکي ديگر از تکنيک هايي که کارگردان در جذب مخاطب خود به آن توسل مي جويد استفاده از شيوه هاي اجرايي کمدي ‏هاي اسلپ استيک يا کمدي هاي بزن بکوب است. در اين شکل از کمدي انسان ها موقعيت يکديگر را به سخره مي ‏گيرند و در اين ميان به شوخي با يکديگر بر مي خيزند. شايد هدف از اين کمدي مثل کتک زدن يا پرتاب کردن اشياء ‏توسط شخصيت ها به يکديگر تنها به خنده واداشتن مخاطب باشد، اما در باطن اين آدم ها موقعيت انساني خود را به باد ‏تمسخر گرفته اند.‏
بازي بازيگران در نمايش غلتشن ها نيز بازي هايي يکدست و روان است و توانسته اند در بسياري از صحنه ها به ريتم ‏لازم دست يابند. پورآذري نيز توانسته به عنوان کارگردان در راهنمايي و هماهنگ کردن بازي انها موفق عمل کند. ‏وجود چنين نمايش هايي مي تواند با توجه به متني قوي به نمايش هاي سنتي ما کمک کند و آنها احياء کند.‏
















گفت وگو♦ تئاتر ايران

‏نمايشنامه "غلتشن ها" عنوان يکي ازآثارکارلو گلدوني، نويسنده و بنيان گذار کمديا دل آرته در ايتاليا است که اين روزها ‏به کارگرداني حميد پورآذري و گروه جوانش در سالن سايه تئاتر شهربه صحنه رفته است. با کارگردان جوان و بي ‏ادعاي اين نمايش موفق به گفتگو نشسته ايم.‏
‏
‎‎يک کمديا دل آرته‏‎‎
‎‎پيشنهاد اجراي اين نمايش اولين بار چه طور بود؟‎ ‎نمايشنامه "غلتشن ها" سال 1378 توسط علي رفيعي ترجمه شد که بعد از مدتي حميد امجد آن را در قالب نمايش شب ‏سيزدهم اجرا کرد. اين نمايشنامه يک بار در سال 1381 روخواني شد و در همين ايام بود که به فکر اجراي آن افتادم. ‏اما با توجه به شرايط آن سال ها از اجراي آن منصرف شدم تا اينکه به يکباره همه مسايل دست به دست هم داد و باعث ‏شد که من اين نمايش را براي اجرا در تالار سايه به مديران تئاتري پيشنهاد کنم. ‏
‎‎با توجه به سابقه اجراي نمايش هاي ايراني توسط شما، وجه تشابه اين نمايش با گونه هاي نمايشي ايراني را ‏در چه مي بينيد؟‎ ‎ماهيت نمايشنامه غلتشن ها که پايه اصلي آن بر اساس کمديا دلارته است شباهت بسياري به نمايشنامه هاي ايراني تخت ‏حوضي دارد اما سعي کردم آن را در قالب ذهن يک گروه ايراني اجرا کنم.‏
‎‎به نظرتان جايگاه نمايش هاي ايراني در نسل امروز کجاست. نمايش هاي سنتي چون تخت حوضي و...؟‎ ‎‎‎متاسفانه بسياري از هنرمندان جوان ما در عرصه تئاتر، نمايش" تخت حوضي" را يگ گونه نمايشي درجه چندم و بي ‏ارزش تلقي مي کنند در حالي که اين گونه نمايشي پتانسيل فراواني براي تئاتر بودن دارد.‏
‎‎در خصوص تفاوت هاي موجود در نوع بازي زن ها و مردهاي نمايش غلتشن ها برايمان بگوييد.‏‎ ‎‎‎‏ اينکه من به عنوان کارگردان نمايش عمدي در متفاوت بازي کردن بازي زن ها و مردهاي نمايش داشتم درست نيست و ‏اگر مي بينيد در نوع بازي زن ها تفاوتي احساس مي شود به دليل شرايط "کمديا دلارته" و در نظر گرفتن شرايط ‏اجراي نمايش در کشورمان است که من و گروه سعي کرديم نسبت به رعايت آن نوع بازي را نيز تغيير دهيم.‏
‎‎درمورد چگونگي رسيدن به اين نوع از طرح اجرايي بگوييد. آيا بازيگران در موقعيت هاي متفاوت خودرا ‏جا به جا مي کنند يا اينکه اين شکلي از هدايت شما به عنوان کارگردان محسوب شود؟‎ ‎اگر مي بينيد چينش بازيگران و طراحي صحنه به نوعي است که همه اتفاقات در خود صحنه مي افتد، به دليل اين است ‏که ما بر اين باوريم تماشاگر، محرم گروه اجرايي است و بايد از تمام لحظات نمايشنامه باخبر باشد زيرا اين احساس ‏خوشايند را در اين گونه نمايش ها به تماشاگر مي دهد که او بر همه چيز نظارت دارد. ‏
‎‎کارگرداني اين نمايش بر چه اساسي بوده است؟‏‎ ‎در آثاري که به عنوان کارگردان در آن حضور داشتم همواره به حضور مؤثر بازيگر در تمام لحظات اعتقاد داشته و ‏دارم. به همين منظور از شروع تمرينات تا روز اجرا منتظر دريافت پيشنهادهاي گروه بازيگري هستم، زيرا معتقدم ‏بازيگر مهم ترين عنصر اثر نمايشي است که مي تواند کارگردان را در کارگرداني هرچه بهتر اثر ياري کند. ‏
‎‎درنقد و نظرهاي گوناگون در رابطه با شيوه اجرايي و توليدات شما اين طور به نظر مي آيد که گروه تان ‏تلاش بسياري براي مولف ساختن و بودن دارد.‏‎ ‎اين اعتقادي نيست که ما در حال حاضر ادعاي آن را داشته باشيم اما همواره و در طول تمام آثاري که به روي صحنه ‏برده ايم تلاش کرديم چه در زمينه کارگرداني چه در زمينه متن و چه در زمينه بازيگري به سمت مؤلف شدن برويم که ‏اميدوارم هرچه زودتر به آن دست پيدا کنيم.‏
‏
‎‎درمورد بازيگران و شيوه کار با آنها در اين شيوه اجرايي بگوييد.‏‎ ‎بازيگران نمايش غلتشن ها از باهوش ترين بازيگراني هستند که من در طول تمرينات از نظرات آنها براي اثر استفاده ‏کردم که البته در هيچ زماني از اثر با توجه به ماهيت طنز آن سرکشي و سرپيچي نکردند و به بهترين شکل، با کار ‏همراه بودند. ‏
‎‎از نکات قابل بحث در اجراي شما اين است که در لحظاتي به نظر مي آيد بازيگران تلاش مي کنند تا ‏تماشاگران را بخندانند.‏‎ ‎اين عمدي است يا نه؟‎ ‎خنده تماشاگر در لحظات مختلف اجراي نمايش براي ما اهميت فراواني دارد زيرا اگر در لحظه اي از نمايش که براي ‏ما خنده آور است تماشاگر واکنشي نشان ندهد اين امر مي تواند زنگ خطري باشد که ما کار خود را در فلان صحنه ‏اشتباه انجام داده ايم. بنابراين خصوصيت تماشاگر اين گونه نمايش ها در اين است که او پيش فرض ما را برهم مي زند ‏و به ما مي فهماند که واکنشش چه اهميتي در پيشبرد نمايش دارد. در واقع او داور محترمي است که به ما مي گويد چه ‏کار کنيم يا نکنيم.‏
‎‎آيا تجربه دراين نوع نمايشنامه ها براي آينده گروه تان هم مد نظر است؟‎ ‎با توجه به خصوصيات نمايشنامه هاي "گولدوني" و نزديکي آن با فضاي ايراني تصميم دارم در آثار بعدي نيز از ‏نمايشنامه هاي اين نويسنده براي اجرا و کارگرداني استفاده کنم. ضمن اينکه معتقدم لازمه پيشرفت تئاتر ايراني توجه به ‏قواعد اصلي تئاتر دنياست که حتما بايد مورد توجه قرار گيرد. ‏
‎‎از آخرين اجراي نمايش تان در تهران حدود سه سال مي گذرد. چرا؟‎ ‎‏ معتقدم دور بودن از يک پروسه مستمر نمايشي فارغ از تبعات منفي که دارد، مي تواند سر منشأ تجربيات ارزشمندي ‏باشد که من کارگردان را در اجراي بهتر نمايش ياري کند. اين مسأله در گروه پاپتي ها نيز مشهود بود و ديديد که ‏بازيگران گروه ما در اين سه ساله با حضور مستمر خود در آثار نمايشي بزرگان تئاتري همچون: بهرام بيضايي و محمد ‏يعقوبي توانستند تجارب زيادي کسب کنند که در اجراي اين نمايش به ما کمک فراواني کرد و ما را از درجا زدن نجات ‏داد. ‏
‎‎به نظرتان اين غيبت سه ساله به نفع شما و گروه است؟‎ ‎البته در اين سه سال من بيکار نبودم و به صورت مستمر در پايان نامه هاي دانشجويي و برگزاري کارگاه هاي آموزشي ‏تئاتر در شهرستان ها مشارکت داشتم. البته بر اين باورم که دغدغه اجراي عمومي نداشتن، باعث تربيت افراد زيادي مي ‏شود که مي تواند سرمايه و نفس جديدي براي يک گروه نمايشي شود. ‏













سووشون ♦ هزار و يک شب

‏در هر شماره ابتدا داستاني را مي خوانيد، سپس نگاهي به آن و در پايان يادداشتي در باره زندگي و آثار نويسنده. داستان ‏برگزيده اين شماره به خورخه لوئيس بورخس اختصاص دارد.‏
‏
‏♦‏‎ ‎داستان
خورخه لوئيس بورخس ‏‎‎نوشته خداوند‎‎
زندان، گود است. سنگي است. شکل آن، شکل نيم‌کره‌اي تقريباً کامل است؛ کف زندان که آن هم از سنگ است، نيم‌کره ‏را کمي پيش از رسيدن به بزرگ ترين دايره متوقّف مي کند، چيزي که به نوعي احساس فشار و مکان را تشديد مي کند. ‏ديواري آن را از وسط نصف مي کند. ديوار بسيار بلند است؛ ولي به قسمت فوقاني گنبد آن نمي رسد. يک طرف من ‏هستم؛ تسيناکان، جادوگر هرم کائولوم که پدرو د آلوارادو آن را آتش زد. در طرف ديگر جگوآري [پلنگ خال‌خال ‏آمريکاي جنوبي] هست که با گام هاي منظم نامرئي، زمان و مکان زندانش را اندازه مي گيرد. هم‌ سطح ِ زمين، در ‏ديوار مرکزي پنجره‌ عريض نرده ‌داري تعبيه شده است. در ساعت بي‌سايه [ظهر] دريچه‌اي در بالا باز مي شود و ‏زندانباني – که با گذشت سال ها به تدريج تکيده شده – قره‌قره‌اي آهني را راه مي ندازد و در انتهاي يک سيم آهني، ‏کوزه‌هاي آب و تکّه‌هاي گوشت را براي ما پائين مي فرستد. آنگاه نور به دخمه رخنه مي کند؛ اين لحظه‌ايست که من مي ‏توانم جگوآر را ببينم.‏
ديگر شمار سال هايي را که در ظلمت گذرانده‌ام، نمي دانم. من پيش از اين جوان بودم و مي توانستم در اين زندان راه ‏بروم، ديگر کاري ازم ساخته نيست جز اينکه در حالت مرگ، انتظار پاياني را بکشم که خدايان برايم مقدّر کرده‌اند. با ‏چاقويي از سنگ چخماق که تا دسته فرومي رفت، سينه‌ قربانيان را شکافته‌ام. اکنون، بدون کمک سِحر و جادو نميتوانم ‏از ميان گرد و خاک بلند شوم. ‏
شبِ آتش‌سوزي هرم، مرداني که از اسب هاي بلند پياده شدند، مرا با آهن هاي گداخته شکنجه کردند تا مخفيگاه گنجي را ‏براي آنان فاش کنم. در مقابل چشمانم تنديس خدا را سرنگون کردند، ولي او هرگز مرا رها نخواهد کرد و من در زير ‏شکنجه‌ها لب از لب نگشودم. بند از بندم جدا کردند، استخوان هايم را شکستند و مرا از ريخت انداختند. بعد در اين ‏زندان بيدار شدم که ديگر تا پايان زندگي فاني‌ام آن را ترک نخواهم کرد.‏
تحت اجبار اين ضرورت که کاري انجام دهم و وقتم را پر کنم، خواستم در اين تاريکي، هر چه را که ميدانستم بياد ‏بياورم. شب هاي بي‌شماري را صرف به ياد آوردن نظم و تعداد برخي مارهاي سنگي و شکل دقيق يک درخت دارويي ‏کردم. باين صورت سال ها را گذراندم و به هرآنچه متعلّق بمن بود دست يافتم. شبي حس کردم که به خاطره‌ گرانبهايي ‏نزديک مي شوم: مسافر، قبل از ديدن دريا، جوششي در خونش احساس مي کند. چند ساعت بعد شروع کردم به تجسّم ‏اين خاطره. يکي از سنّتهايي بود که مربوط به خداست. او که از پيش مي دانست که در آخر زمان بدبختي ها و ‏ويرانه‌هاي زياد به وجود خواهد آند، در اوّلين روز خلقت، جمله‌ سِحرآميزي نوشت که مي تواند تمام اين بديها را دفع ‏کند. آن را به صورتي نوشت که به دورترين نسل ها برسد و تصادف نتواند تحريفش کند. هيچ کس نمي داند که آن را در ‏کجا و با چه حروفي نوشته است؛ ولي شک نداريم که در نقطه‌اي مخفي، باقي است و روزي بايد برگزيده‌اي آن را ‏بخواند. پس فکر کردم که ما، مثل هميشه، در آخر زمان هستيم و اين شرط که من آخرين راهب خدا بوده‌ام، شايد اين ‏امتياز را بمن بدهد که رمز آن نوشته را کشف کنم. اين امر که ديوارهاي زندان احاطه‌ام کرده‌اند، اين اميد را بر من منع ‏نميکرد. شايد هزار بار نوشته را در کائولوم ديده بودم و فقط همين مانده بود که آنرا بفهمم. ‏
تمام اين فکر بمن قوّت قلب داد؛ بعد مرا در نوعي سرگيجه فرو برد. در تمام گستره‌ زمين، اشکالي قديمي وجود دارد، ‏اشکالي فسادناپذير و جاودان. هرکدام از آنها مي توانست نمادي باشد که در جستجويش بودم. يک کوه مي توانست کلام ‏خدا باشد، يا يک رود، يا امپراتوري يا هيئت ستارگان. امّا در طول قرون، کوه ها فرسوده مي شوند و چهره‌ ستارگان ‏تغيير مي کند. حتّي در فلک نيز، تغيير هست. کوه ها و ستارگان منفردند و منفردان گذرا هستند. به دنبال چيزي ‏ماندگارتر و آسيب‌ناپذيرتر گشتم. به تبار غلاّت، علف ها، پرندگان و انسان ها فکر کردم. شايد دستورالعمل بر صورت ‏من نوشته شده بود و خود من هدف جستجويم بودم. در اين لحظه به ياد آوردم که جگوآر يکي از نشانه‌هاي خداست. پس ‏تقوا قلبم را آکند. اوّلين صبح جهان را مجسّم کردم. خدايم را مجسّم کردم که پيامش را به پوست زنده‌ جگوآرها مي سپرد ‏که در غارها، در کشتزارها، و در جزاير تا ابد جفت گيري خواهند کرد و توليد مثل خواهند کرد تا اينکه آخرين انسان‌ها ‏آن پيام را بگيرند. اين شبکه‌ ببرها، اين هزارتوي بارور ببرها را تصوّر مي کردم که در چراگاه ها و گلّه‌ها وحشت مي ‏پراکنند، تا يک نقّاشي را حفظ کنند. در همسايگيم تأييد فرضيه‌ام و موهبتي پنهان را ديدم. ‏
‏
سال هاي طولاني را براي آموختن نظم و ترتيب لکّه‌ها گذراندم. هر روز نابينايي امکان يک لحظه نور را بمن مي داد و ‏من مي توانستم در حافظه‌ام شکل هاي سياهي را ثبت کنم که بر پشم هاي زرد نقش بسته بودند و برخي از آنها شکل ‏نقطه‌هايي بودند، برخي ديگر خطوط عرضي را در طرف دروني پاها شکل مي دادند، برخي ديگر به طور حلقوي ‏تکرار مي شدند. شايد يک صداي واحد يا يک کلمه‌ واحد بودند. خيلي از آنها لبه‌هاي قرمز داشتند. ‏
چيزي از خستگي ها و رنجم نمي گويم. چند بار رو به ديوارها فرياد زدم که کشف رمز چنين متني غيرممکن است. به ‏تدريج معمّاي ملموسي که ذهنم را اشغال مي کرد، کمتر از اصل معمّا که يک جمله‌ دستخط خدائي بود، عذابم مي داد. از ‏خودم مي پرسيدم چگونه جمله‌اي را بايد عقل مطلق بيان کند. فکر کردم که حتي در زبان هاي بشري جمله‌اي نيست که ‏مستلزم تمام جهان نباشد. گفتن "ببر" يعني گفتن ببرهايي است که آنرا به وجود آورده‌اند؛ گوزن ها و لاک‌پتش هايي که ‏دريده و خورده‌ شده‌اند؛ علف هايي که گوزن ها از آن تغذيه مي کنند؛ زمين که مادر علف بوده است و آسمان که به ‏زمين زندگي داده است. باز هم فکر کردم که در زبان خدا، هر کلامي اين توالي بي‌پايان اعمال را بيان خواهد کرد؛ و نه ‏به طور ضمني بلکه آشکار و نه به روشي تدريجي، بلکه فوري. با گذشت زمان، حتي مفهوم يک جملهي الهي هم به ‏نظرم بچّگانه و کفرآميز آمد. فکر کردم خدا فقط بايد يک کلمه بگويد و اين کلمه شامل تماميت باشد. هيچ کلامي که او ادا ‏کند نمي تواند پائين تر از جهان يا ناکامل تر از محموع زمان باشد. کلمات حقير جاه‌طلبانه انسان ها، مثل، همه، دنيا و ‏جهان، سايه و اشباح اين کلمه هستند که با يک زبان و تمام جيزهايي که يک زبان مي تواند در برگيرد برابر است. ‏
يک روز، يا يک شب – بين روزها و شب هايم چه تفاوتي وجود دارد؟ – خواب ديدم که روي کف زمين زندانم يک دانه ‏شن است. بي‌تفاوت، دوباره خوابيدم و خواب ديدم که بيدار شده‌ام و دو دانه شن هست. دوباره خوابيدم و خواب ديدم که ‏دانه‌هاي شن سه تا هستند. زياد شدند تا اينکه زندان را پر کردند و من زير اين نيم‌کره شني مي مردم. فهميدم که دارم ‏خواب مي بينم و با کوشش فراوان بيدار شدم. بيدار شدنم بيهوده بود: شن خفه‌ام مي کرد. کسي به من گفت: "تو در ‏هوشياري بيدار نشدي؛ بلکه در خوابِ قبلي بيدار شدي. اين خواب در درون يک خواب ديگر است و همينطور تا بي ‏نهايت؛ که تعداد دانه‌هاي شن است. راهي که تو بايد بازگردي بي‌پايان است. پيش از آنکه واقعاً بيدار شوي، خواهي ‏مرد."‏
حس کردم که از دست رفته‌ام. شن دهانم را خرد مي کرد، ولي فرياد زدم: "شني که در خواب ديده شده است، نمي تواند ‏مرا بکشد و خوابي نيست که در خواب ديگر باشد." يک پرتو نور بيدارم کرد. در ظلمت بالايي يک دايره نور شکل ‏گرفته بود. دست ها و چهره‌ زندانبان، قرقره، سيم، گوشت و کوزه‌ها را ديدم.‏
انسان، کم‌کم با شکل سرنوشتش همانند مي شود؛ انسان به مرور زمان شرايط خودش مي شود. من بيش از اينکه کاشف ‏رمز يا انتقامجو باشم، بيش از اينکه کاهن خدا باشم، خودم زنداني بودم. از هزارتوي خستگي‌ناپذير رؤياها، به زندان ‏سخت همچون خانه‌ي خودم بازگشتم. رطوبتش را دعا کردم؛ ببرش را دعا کردم؛ پنجره‌ي زيرزميني‌اش را دعا کردم؛ ‏بدن پير دردآلودم را دعا کردم؛ تاريکي سنگ را دعا کردم.‏
پس، چيزي پيش آمد که نه مي توانم فراموش کنم نه بيان کنم. يگانگي‌ام با الوهيت و با جهان پيش آمد (نمي دانم آيا اين ‏دو کلمه با هم متفاوتند: خلسه، نمادهايش را تکرار نمي کند.) کسي خدا را در انعکاسي ديده است؛ ديگري او را در ‏شمشيري يا در دواير گل سرخ مشاهده کرده است. من چرخ بسيار بلندي ديديم که نه پيش چشمانم بود، نه در پشتم، نه در ‏دو طرفم؛ بلکه در عين حال همه جا با هم. اين چرخ از آب ساخته شده بود و همچنين از آتش و با اينکه لبه‌اش را ‏تشخيص مي دادم، بي نهايت بود. تمام چيزهايي که خواهند بود، هستند و بوده‌اند، در هم پيوسته و آن را ساخته‌ بودند. ‏من، رشته‌اي بودم از اين تار و پود کلّي و پدرو د آلوارادو – که شکنجه‌ام کرد – رشته‌اي ديگر. علّت ها و معلول ها در ‏اينجا بودند و کافي بود چرخ را نگاه کنم تا همه چيز را، به صورتي بي‌پايان بفهمم اي شادي فهميدن، برتر از شادي ‏تصوّر يا احساس! من جه‍ان را ديدم و طرح هاي محرمانه جهان را. مبدأهايي را ديدم که «کتاب اندرز» [به گفتة روژه ‏کاليوا مترجم فرانسوي آثار بورخس، منظور نويسنده از «کتاب اندرز»، ‏Popal-vuh‏ کتابِ مقدّس قوم مايا بوده است.] ‏تعريف مي کند. کوه هايي را ديدم که از آبها پديدار مي شوند. اوّلين انسان ها را ديدم که از جوهر درخت ها بودند. ‏کوزه‌هاي آب را ديدم که انسان ها به آنها هجوم مي بردند. سگ ها را ديدم که چهره آنان را مي درند. خداي بي‌چهره را ‏ديدم که پشت خدايان است. راه‌پيمايي‌هاي بي‌پايان را ديدم که فقط سعادت ازلي را شکل مي دادند و همه چيز را فهميدم، ‏توانستم نوشته ببر را هم بفهمم. ‏
فرمولي بود از چهارده کلمه اتّفاقي (که به نظر اتّفاقي مي رسيدند) کافي بود که با صداي بلند آن را تلفّظ کنم تا قادر ‏مطلق شوم. کافي بود به زبان بياورم تا اين زندان سنگي را نابود کنم؛ تا روز در شبم نفوذ کند؛ تا جوان شوم؛ تا جاودان ‏باشم؛ تا ببر، آلوارادو را بدرد؛ تا چاقوي مقدّس در سينه‌ اسپانيايي‌ها فرو رود؛ براي ساختن معبد، براي ساختن ‏امپراتوري، چهل هجا، چهارده کلمه و من، تسيناکان، بر زمين هايي حکمراني مي کنم که ماکتزوما فرمان رانده بود. امّا ‏مي دانم که هرگز اين کلمات را بر زبان نخواهم آورد زيرا ديگر تسيناکان را به خاطر نميآورم.‏
باشد که رازي که بر روي پوست ببرها نوشه شده است، با من بميرد. آنکه جهان را در يک نظر ديده است، آنکه طرح ‏هاي پرشور جهان را در يک نظر ديده است، ديگر نمي تواند به يک انسان، به سعادت هاي مبتذلش و به خوشبختي هاي ‏کم‌مايه‌اش فکر کند، حتي اگر اين انسان خود او باشد. اين انسان، خودش بوده است؛ امّا اکنون چه اهميتي برايش دارد؟ ‏تقدير آن ديگري چه اهميتي برايش دارد؟ زادبوم آن ديگري چه اهميتي برايش دارد، اگر او اکنون، هيچ کس نباشد؟ به ‏همين دليل، فرمول را به زبان نخواهم آورد؛ به همين دليل مي گذارم روزها مرا، که در تاريکي دراز کشيده‌ام، فراموش ‏کنند. ‏
‏* برگرفته شده از کتاب "کتابخانه بابل و 23 داستان ديگر" ترجمه کاوه سيد حسيني، انتشارات نيلوفر
‏
‏♦نگاه
‎‎فقط ترديدها‎‎
خانواده انگليسي آرژانتيني و همنشيني دو فرهنگ متفاوت، حوادث جنگ بين الملل اول، کوچ خانوادگي به اروپا، ‏خوگرفتن با فرهنگ و ادبيات شرق و...همگي دست به دست هم دادند، تا زمان و مکان به يکي از عجيب ترين شکل ‏هاي شناخته شده اش، بر وي بگذرند. تا از انديشه سيال اين مرد، قصه هايي متولد شوند که بي گمان تا ابد در خزانه ‏فکر بشر، باقي خواهند ماند.‏
بورخس، دلداده "جادو" ست و از ميان خيل قصه گويان، شهرزاد را بيش از ديگران مي پسندد. همين است که فضاي ‏جملگي نوشته هايش از "جادوي شهرزاد" مملو است و او خود به اين موضوع اذعان دارد.‏
طرز قصه گويي بورخس، آنجا که شخصيت هاي قصه خود يک به يک به سخن مي آيند و خويش، از يوغ نويسنده رها ‏مي سازند، آنجا که شخصيت هاي واقعي به دنياي خواب و رويا سفر مي کنند، آنجا که انسان با حيوان و نبات و جماد، ‏يگانه مي شود و آنجا که "کلمه" مسئوليت خرابکاري هاي انسان را به گردن مي گيرد، همگي از شهرزاد نشان دارد.‏
بورخس از جمله معدود نويسندگان مطرحي است که تنها در زمينه داستان کوتاه فعاليت کرد و هيچ گاه رماني ننوشت. ‏چرا؟ تا آنجا که مي توان از نوشته هايش سر در آورد، پاسخ اين سوال، ريشه در تلقي بورخس از زمان دارد. وي [شايد ‏تحت تاثير مکاتب شرق]، "جاودانگي" را نيک دريافته است و در واقع تک تک عناصر قصه هايش، از زماني به ‏درازي تاريخ، به بلنداي " ابديت" سخن مي گويند، همين مي شود که براي شرح گسترش طولي زندگي، نيازي به نوشتن ‏يک رمان نمي بيند. وي هر انسان را سمبلي از تمامي انسان ها مي داند و مي گويد: " علّت ها و معلول ها در اينجا ‏بودند و کافي بود چرخ را نگاه کنم تا همه چيز را، به صورتي بي‌پايان بفهمم. اي شادي فهميدن، برتر از شادي تصوّر يا ‏احساس! من جه‍ان را ديدم و طرح هاي محرمانه‌ جهان را. " ‏
‏
بورخس در تمام زندگي اش عاشق بود و آن طور که خودش مي گويد در تمام عمر، ادبيات و فلسفه و اخلاق، معشوقه ‏هايش بوده اند، او اما، هيچ گاه همچون شکسپير و ديگران، قصه اي عاشقانه ننوشت و تمام زندگيش را در راه دست ‏يابي به پاسخ معماي زندگي خرج کرد. وي در يکي از جلسات سخنراني اش که در دانشگاه هاروارد ايراد مي شد، اين ‏نوع زيستن را به "سرگرداني"، تعبير مي کند و مي گويد:‏
‏... دارم به هفتاد سالگي نزديک مي شوم. قسمت اعظم زندگي ام را وقف ادبيات کرده ام و تنها ترديدها را مي توانم به ‏شما عرضه کنم... با اين حال چرا بايد نگران باشم؟ تاريخ فلسفه چيست به جز تاريخ سرگشتگي هندوها، چيني ها، ‏يوناني ها، الهيون قرون وسطي، اسقف برکلي هيوم شوپنهاور و مانند اينها؟ من تنها مي خواهم اين سردر گمي ها را با ‏شما شريک شوم. ‏
بورخس هر قصه اي را نوعي از اتوبيوگرافي مي داند و هر متن مکتوب را گونه اي از وحي مي شناسد. وي در قصه ‏اي بسيار کوتاه با عنوان بورخس و من، به يکي از عميق ترين دغدغه هاي زندگي هنرمندان مي پردازد. " دشواري ‏درک شخصيت اجتماعي"، هماني که تمام نويسندگان و هنرمندان و يا شايد بهتر باشد بگوييم: " مشاهير" به گونه اي ‏تجربه اش کرده اند.‏
‏"آنچه اتفاق مي افتد براي آن مرد ديگر، براي بورخس اتفاق مي افتد. من در خيابان هاي بوينس آيرس قدم مي زنم... از ‏خلال نامه ها از احوال بورخس آگاه مي شوم و نامش را در فهرستي از نام هاي کميته استادان دانشگاه يا در تذکره اي ‏از احوال شاعران مي بينم.علاقه اي خاص به ساعت هاي شني، نقشه هاي جغرافيا، نسخ چاپي قرن هجدهم، ريشه لغات، ‏بوي قهوه و نثر استيونسن دارم. آن مرد ديگر در اين علائق سهيم است، اما به شيوه اي متظاهرانه آنها را تبديل به ‏اطواري تماشاخانه اي مي کند."‏
‏ قسمت عمده اي از داستانهاي کوتاه بورخس به فارسي برگردانده شده اند که در اين ميان مي توان به هزارتوهاي ‏بورخس و کتابخانه بابل اشاره کرد که توسط آقايان احمد ميرعلايي و کاوه سيد عباسي به زبان فارسي آورده شده اند. در ‏اين ميان مجموعه اي از سخنراني ها و نقد هاي ادبي وي نيز، به همت انتشارات نيلوفر، روانه بازار کتاب شده اند.‏
‏
‏♦ درباره نويسنده
‎‎خورخه لوئيس بورخس‎‎
خورخه لوئيس بورخس در بيست و چهارمين روز از ماه آگوست سال 1899 در بوينس آيرس متولد مي شود. نخستين ‏‏"تغيير" را در پانزده سالگي احساس مي کند، زماني که به همراه خانواده اش، به اروپا کوچ مي کند. بورخس در ‏سالهاي 1923 و 1925 اولين و دومين دفتر اشعارش را با عناوين "اشتياق به بوينس آيرس" و "ماه روبه رو" منتشر ‏مي کند. وي در سال 1931 باز هم به همراه خانواده به زندگي خارج از خانه پايان مي دهد و به آرژانتين باز مي گردد ‏و فعاليت هاي ادبي اش را از سر مي گيرد. ‏
بورخس در سال 1956 به عنوان استادي ادبيات انگليسي دانشگاه بوينس آيرس برگزيده مي شود و 12 سال در اين ‏سمت مي ماند. سال 1961 در واقع سال آغاز شهرت جهاني بورخس است. در اين سال جايزه جهاني ناشران، مشترکاً ‏نصيب بورخس و بکت مي شود و اين امر باعث مي شود تا آوازه بورخس ار مرزهاي آمريکاي لاتين بيرون رود و ‏دوستداران ادبيات او را بيشتر بشناسند و کارهايش را بيشتر تعقيب کنند.‏
وي در تمام سال هاي زندگي اش، هيچ گاه قصه نوشتن و شعر گفتن را از ياد نبرد. نهمين و آخرين کتاب شعر او با ‏عنوان "توطئه گران"، در سال 1985، و تنها يک سال قبل از راهي شدنش به ديار اسرار، روانه بازار کتاب شد. نوشته ‏هاي بورخس در کتابخانه ها، جاي گرفتند، اما او خود در سال 1986، دنياي پرهياهوي زندگان را ترک گفت و به ‏فضايي رفت که بارها و بارها در نوشته هايش، از آن گفته بود و تصويرش کرده بود. ‏
بورخس در يکي از سخنراني هايش از قول امرسون چنين گفته بود: کتابخانه يک جور غار جادويي است، پر از آدم ‏هاي مرده، و آن آدم هاي مرده، وقتي صفحات آنها را باز کنيد، مي توانند دوباره متولد شوند، مي توانند به زندگي ‏برگردانده شوند.‏
شايد چنين باشد و يا شايد هم برعکس، که اين مردگانند که در مجاورت کتاب هاي زنده، مي توانند براي کوتاه مدتي، ‏طعم زندگي را بچشند.‏















کتاب روز♦ کتاب

‎
‏
‏

<‏strong‏>تاويل ملكوت: قصه اجتماعي – سياسي<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: محمد تقي غياثي‏176 ص، تهران: انتشارات نيلوفر، 1386، چاپ اول
در ميان قصه نويسان معاصر، «بهرام صادقي» جايگاه ارجمندي دارد، و بهترين قصه او نيز «ملكوت» است كه تاكنون ‏بارها تجديد چاپ شده. اما، با اينكه نويسنده خود در مصاحبه اي شگرد عمده اين قصه را كاربرد «نماد» دانسته است، ‏نقد نويسان يا به اهميت اين نكته توجه چنداني نكرده اند، يا با تعبيرهاي نادرست از نمادها، خواننده را گمراه كرده اند. ‏مطالعه دقيق «ملكوت»، نشان مي دهد كه سخن «صادقي» در مورد نماد، شايان توجه تام است. در كتاب حاضر، ‏نويسنده با استفاده از دانش نشانه شناسي، به بررسي نمادهاي اين قصه مي پردازد. در اين بررسي، غناي بازيگران و دو ‏لايه بودن نمادها به خوبي ديده مي شود. در بخش اول كتاب با عنوان «بررسي هاي گزارش شناختي»، ساختار قصه ‏‏«ملكوت»، تجزيه و تحليل مي شود. در بخش دوم با عنوان «بررسي هاي نشانه شناختي»، هر يك از بازيگران قصه يا ‏شخصيت ها، مورد توجه قرار مي گيرند. ‏
‏
‏


<‏strong‏>جريان هاي اصلي در ماركسيسم، جلد سوم: فروپاشي<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: لشك كولاكوفسكيترجمه: عباس ميلاني‏629 ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
اين كتاب جلد سوم از مجموعه «جريان هاي اصلي در ماركسيسم: برآمدن، گسترش و فروپاشي» است. اين مجموعه سه ‏جلدي كه بوسيله يكي از برجسته ترين متفكران ماركسيست اروپاي شرقي نوشته شده، يكي از جامع ترين و ‏ارزشمندترين كتاب هايي است كه به تاريخ انديشه ماركسيسم و تحولات آن در دوران معاصر مي پردازد. موضوع جلد ‏سوم، «فروپاشي» است. در اين جلد، تحولات ماركسيسم در دوران پس از «لنين» بررسي مي شود. عناوين بعضي از ‏مباحث جلد سوم عبارتنداز: «سرآغاز استالينيسم»، «مجادلات نظري در ماركسيسم شوروي در دهه 1920»، ‏‏«ماركسيسم به عنوان ايدئولوژي دولت شوروي»، «تبلور ماركسيسم- لنينيسم پس از جنگ جهاني دوم»، «تروتسكي»، ‏‏«آنتوينوگرامشي: تجديد نظر طلبي كمونيستي»، «گئورك لوكاچ: خرد در خدمت جزميات»، «كارل كرش»، «لوسين ‏گلدمن» و «مكتب فرانكفورت و نظريه نقاد». ‏
‏
‏


<‏strong‏>كارنامه و خاطرات هاشمي رفسنجاني<‏‎/strong‏>‏
مجموعه 5 جلدي‏به اهتمام: سارا لاهوتي، فاطمه هاشمي، مهدي هاشمي، ياسر هاشمي، محسن هاشمي‏2618 ص، تهران: نشر معارف انقلاب، 1387، چاپ سوم
اين مجموعه پنج جلدي، خاطرات «هاشمي رفسنجاني» در فاصله سال هاي 1360 تا 1364 است. در اين دوره، ايران ‏هنوز درگيري جنگ با عراق بود و علاوه بر آن در داخل ايران تحولات سياسي و اجتماعي مهمي روي داد. هر جلد از ‏اين مجموعه كه به خاطرات و رويدادهاي يكي از سال ها اختصاص دارد با عنوان ويژه خود منتشر شده است. «عبور ‏از بحران»، «پس از بحران»، «آرامش و چالش»، «به سوي سرنوشت» و «اميد و دلواپسي»، عنوان هاي مجلدهاي ‏پنجگانه اين خاطرات است. ‏
‏
‏


<‏strong‏>دانشنامه ادب فارسي، جلد هفتم: ادب فارسي در جهان عرب<‏‎/strong‏>‏
به سرپرستي: حسن انوشه‏1070 ص، تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1387، چاپ اول
اين كتاب، جلد هفتم از مجموعه ارزشمند «دانشنامه ادب فارسي» است. در اين جلد، تاريخ و تحولات ادبيات فارسي در ‏جهان عرب بررسي مي شود. در مقالات گوناگون اين مجموعه، ضمن بررسي تاثير زبان و ادب فارسي بر عربي، تاثر ‏آن از اين زبان نيز مورد توجه قرار گرفته است. در حقيقت بر اثر ارتباط پيوسته ميان زبان و ادبيات فارسي و عربي، ‏اين زبان ها تاثيرات متقابلي بر يكديگر داشته اند. اين تاثيرات گاهي آنقدر عميق است كه حتي بر حوزه نحو نيز وارد ‏شده است. جلد هفتم «دانشنامه ادب فارسي»، بازتابي است از اين تاثيرات متقابل و تلاش مي كند با ارائه تصويري جامع ‏از اين ارتباطات و تاثيرات، فارسي زبان و عرب زبانان را بيش تر به هم نزديك كند. ‏
‏
‏


<‏strong‏>مرشدان پرده خوان ايران<‏‎/strong‏>‏
سي دفتر، همراه با يك ‏CDبه كوشش: حميد رضا اردلان‏720 ص، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1386، چاپ اول
در اين مجموعه سي جلدي كه مصور، رنگي و دو زبانه (فارسي – انگليسي) است، سي نفر از مرشدان پرده خوان، از ‏نواحي مختلف ايران، همراه با ويژگي ها و روش هاي كارشان معرفي شده اند. پرده خواني، نوعي آيين نمايشي ايراني ‏است كه موضوع آن بر پرده ها نقاشي مي شود. اجراي موضوع پرده ها، به انديشه و ذوق نقال و تماشاچي متاثر از ‏وقايع اجتماعي و باورهاي مردم باز مي گردد. اين پرده ها راه مي روند و در هر جا كه پرده خوانان اراده كنند، آرام ‏مي گيرند. پرده و پرده خوان و تماشاچي در اين جا، همه لازم و ملزوم يكديگرند. مرشدان پرده خوان معمولا لباس ‏درويشي بر تن مي كنند، نوعي سر بند بر سر (تاج، عمامه و...)، تبرزين بر دوش و عصايي در دست دارند. آنان ‏داستان ها را با لحن محاوره اي كه در آن نوعي نظم به گوش مي رسد، يا محاوره اي و آواز با هم اجرا مي كنند و هر ‏كجا لازم باشد، آواز خود را با يكي از دستگاه هاي موسيقي ايراني وفق مي دهند. مجموعه ارزشمند «مرشدان پرده ‏خوان ايران» كه با تصاوير رنگي متعدد از پرده خوانان و پرده هاي آنان همراه است، با يك سي دي كه نمونه هايي از ‏آثار مرشدان پرده خوان در آن ضبط شده، عرضه مي شود. ‏
‏
‏


<‏strong‏>سرگذشت موسيقي دانان قزوين (در دوره قاجار و اوايل عصر پهلوي)<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: مهدي نورمحمدي‏298 ص، قزوين: انتشارات حديث امروز، 1386، چاپ اول
شهر تاريخي و فرهنگي قزوين، چه در عصر صفويه كه بيش از پنجاه سال پايتخت ايران بود و چه در دوره قاجار، ‏چهره هاي سرشناسي را به عرضه موسيقي ايران معرفي كرده كه شهرت برخي از آنان هم چون «عارف» و«اقبال ‏السلطان» از مرزهاي ايران نيز گذشته است. موسيقي دانان اين شهر، هر يك به نوبه خود خدمات ارزشمندي به موسيقي ‏سنتي و ملي كرده اند. موضوع كتاب حاضر، شرح زندگي و آثار موسيقي دانان قزوين در دوره قاجار و اوايل عصر ‏پهلوي است. نويسنده در مقدمه كتاب تصريح مي كند كه «منظور از موسيقي دان؛ خواننده، نوازنده، تعزيه خوان و ‏سازگر است.»‏
‏
‏


<‏strong‏>هاشمي بدون روتوش: گفتگو با هاشمي رفسنجاني<‏‎/strong‏>‏
به كوشش: صادق زيبا كلام، فرشته سادات اتفاق فر‏313 ص، تهران: انتشارات روزنه، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه گفتگوهايي صريح، رك و بي پرده با «اكبر هاشمي رفسنجاني» است. در اين گفتگوها، انبوهي از ‏پرسش ها، شبهات، ابهامات و معماها درباره بسياري از مسائل، تحولات، شايعات و رويدادهاي پس از انقلاب اسلامي ‏مطرح و به بحث گذاشته مي شود. گذشته «هاشمي رفسنجاني» و خانواده اش، شايعاتي درباره ثروت و فعاليت هاي ‏تجاري او و منسوبانش، رابطه «هاشمي رفسنجاني» با «آيت الله خميني»، طرح مسئله ولايت فقيه پس از انقلاب، تداوم ‏جنگ بعد از فتح خرمشهر، قتل هاي زنجيره اي و دوم خرداد، از جمله موضوعاتي است كه در اين گفتگوها مورد بحث ‏قرار مي گيرند. ‏
‏
‏


<‏strong‏>پيدايش اصطلاحات فلسفي در عربي و فارسي<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: سهيل محسن افنانترجمه: محمد فيروزكوهي‏214 ص، تهران: انتشارات حكمت، 1387، چاپ اول
در اين كتاب، سير پيدايش و تحول اصطلاحات فلسفي در زبان هاي عربي و فارسي بررسي مي شود. براي اين منظور، ‏نويسنده به بررسي تاريخ تحول و تطور زبان علمي عربي و فارسي از طريق مطالعه آثار ادبي اين دو زبان، نخستين ‏ترجمه ها از متون يوناني و نيز مكتوبات علمي در زمينه هاي فلسفه، عرفان، كلام، منطق و حتي پزشكي و رياضي مي ‏پردازد. او بر اين باور است كه زبان فارسي در راه ساختن زبان و اصطلاحات فلسفي، مسيري متفاوت از عربي را ‏پيموده است. براي تاليف كتاب، نويسنده از مجموعه اي از نسخه هاي خطي گوناگون و ارزشمندي كه ميراث تمدن ‏اسلامي است، به ويژه در حوزه فلسفه، استفاده كرده است. ‏
‏
‏


<‏strong‏>كريم خان زند و زمان او<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: پرويز رجبي‏248 ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
درباره تاريخ سلسله «زنديه» و پيدايي و مرگ سردودمان اين سلسله تاكنون بررسي علمي و همه جانبه اي انجام نشده ‏است. هدف كتاب حاضر، پرداختن به اين دوره از تاريخ ايران است كه از بسياري جهات در ميان همه دوره هاي ‏زندگي سياسي و اجتماعي ايران، ويژگي هايي كاملا مشخص دارد. در يك دوره سقوط تقريبا دويست ساله، فقط حكومت ‏‏«كريم خان زند» است كه به ورشكستگي تاريخ ايران و ايرانيان رنگي ديگر مي دهد و در آن وقفه اي ايجاد مي كند. در ‏كتاب «كريم خان زند و زمان او» نويسنده نشان مي دهد كه چگونه «كريم خان» توانست يك بار ديگر كشور از هم ‏پاشيده ايران را سر و سامان دهد و با برقراري نظم و امنيت، به اقتصاد و بازرگاني جاني تازه بخشد. ‏
‏
‏


<‏strong‏>كتاب ايران: سوگواري هاي مذهبي در ايران<‏‎/strong‏>‏
نويسنده: محمد صادق فربد‏305 ص، تهران: انتشارات الهدي، 1386، چاپ اول
در اين پژوهش، بخشي از آداب و رسوم مردم ايران كه به مراسم مذهبي مربوط است، بررسي شده است. بخش اول ‏كتاب، به ريشه هاي سوگواري و كاركردهاي آن در جامعه مي پردازد. موضوع بخش دوم، سير تكويني سوگواري در ‏ايران از گذشته هاي دور تا امروز است. در بخش هاي سوم و چهارم، عناصر اصلي سوگواري و تاثير آن بر هنر و ‏ادبيات ايران بررسي مي شود. بخش پنجم كتاب كه قسمت عمده آن را تشكيل مي دهد، شامل مباحثي درباره انواع ‏سوگواري و ساختار آن در ايران است. ‏‏ ‏‏<‏strong‏>نشريات<‏strong‏>‏
‏
‏


<‏strong‏>"جهان کتاب"<‏‎/strong‏>‏
شماره هاي 227 و 228 نشريه "جهان کتاب" با مطالبي از دوريس لسينگ، محمدرحيم اخوت، فرخ اميريار، جليل ‏دوستخواه، رضا کيانيان و... منتشر شد‎. ‎
جهان کتاب در اين شماره خود گفتگويي با دوريس لسينگ - برنده نوبل ادبي 2007 - را منتشر کرده که 15 سال پيش ‏همزمان با انتشار زندگينامه خودنوشت - زماني که او هنوز مشهور نشده بود - انجام شده است. در اين گفتگو که خسرو ‏ناقد آن را ترجمه کرده و پيش از اين هم به زبان فارسي ترجمه و منتشر نشده بود، برنده نوبل پيش و بيش از آنکه به ‏آثارش بپردازد به زندگي و زمانه خود و ماجراي جدايي از همسر نخست و ازدواج دومش پرداخته است؛ از اين نظر ‏احتمالاً مصاحبه اخير خصوصي ترين گفتگويي است که تاکنون با وي انجام شده است‏‎. ‎
رضا کيانيان بازيگردان و بازيگر سينما نيز در مصاحبه اي با زاون قوکاسيان از "بازيگران و نقش ها" گفته است‎.‎محمدرحيم اخوت نيز در مقاله اي "اوضاع اجتماعي اصفهان پيش از برخاستن رضاخان" را بررسي کرده که در شماره ‏اخير جهان کتاب منتشر شده است‎.‎
بررسي ترجمه صالحي نجف آبادي از قرآن کريم هم مطلبي است از جويا جهانبخش‎.‎در اين شماره همچنين جليل دوستخواه - شاهنامه پژوه - در مطلبي با عنوان "نسل جوان و فرهنگ و ادب کهن" به گفته ‏خود رويکردي ديگرگونه به اين موضوع دارد و در ادامه، رمان "پارسيان و من" نوشته آرمان آرين را بررسي کرده ‏است‎.‎
ماهنامه جهان کتاب در 76 صفحه و با بهاي 1200 تومان به بازار نشريات آمده است‎.‎
‏
‏

<‏strong‏>ماهنامه سينمايى "فيلم"<‏‎/strong‏>‏
شماره ۳۷۸ ماهنامه سينمايى "فيلم" منتشر شد. در شماره جديد اين مجله كه به صورت فوق العاده و ويژه فصل بهار ‏منتشر شده گفت وگويى مفصل با مهران مديرى به چاپ رسيده است. گفت وگو با پيمان قاسم خانى، مهدى هاشمى و ‏تصويربرداران مجموعه "مرد هزار چهره" از ديگر مطالب اين شماره فيلم است. نوشته هاى چند فيلمساز و نويسنده ‏درباره داستان ها و فيلم هايى كه دوست دارند، چرا مايكل مور شارلاتان نيست، ۱۰ مستند برگزيده سال، ايرادهايى كه ‏به نيابت از شما از فيلم ها گرفته اند و... از ديگر مطالبى است كه در شماره جديد اين ماهنامه مى خوانيم‎. ‎
‏
‏


<‏strong‏>ماهنامه تخصصى "عكس"<‏‎/strong‏>‏
شماره دويست و پنجاه و سوم ماهنامه تخصصى "عكس" روى پيشخوان دكه هاى مطبوعاتى آمد. در شماره جديد اين ‏مجله كه براى ارديبهشت ماه منتشر شده، اين مطالب آمده است: چهره هايى از جنس خاك مجموعه عكس احمد زاهدى ‏از چهره هاى افغان، عكس هايى از نخستين جشنواره رسانه اجتماعى، نگاهى به نمايشگاه چشم درون، كتاب هاى ‏عكاسى جف بريجز، عكس هاى تئاتر در خانه هنرمندان، بانوى ايرانى و... از ديگر مطالبى كه در شماره جديد عكس ‏چاپ شده مى توان به عناوينى همچون يك عكس از رابرت آدامز، گفت و گو با اميرعلى جواديان دبير جشنواره مناسب ‏سازى براى جانبازان و معلولان، مرورى بر آثار و زندگى كريس كليپ و... اشاره كرد‎. ‎
‏
‏

<‏strong‏>"گل‌آقا"<‏‎/strong‏>‏
نخستين شماره‌ دوهفته‌نامه‌ سياسي، اجتماعي، انتقادي و... گل‌آقايي! "گل‌آقا" منتشر شد‎. ‎
پوپك صابري‌ فومني - مديرمسؤول و صاحب‌امتياز نشريه‌ گل‌آقا - در سرمقاله‌ اولين شماره از دوهفته‌نامه‌ گل‌آقا با اشاره ‏به تعطيلي نشريات بچه‌ها...گل‌آقا و ماهنامه‌ گل‌آقا نوشته است: احساس كرديم در اين دوران انتشار يك نشريه‌ طنز براي ‏عموم مردم، اگر كار واجبي نباشد، لازم است‎. ‎
او با بيان اين مطلب كه دل‌مان مي‌خواهد گل لبخند را بار ديگر بر چهره‌ هموطنان‌مان بياوريم، به وفاداري خود و ‏همكارانش در نگهداري اصول و خط‌ مشي گل‌آقا در قالب و شكلي نو تأكيد كرده است‎. ‎
در اولين شماره از اين دوهفته‌نامه كه با شعار "يك زبان دارم دو تا دندان لق / مي‌زنم تا مي‌توانم حرف حق" در قطع ‏روزنامه‌اي و به صورت تمام‌رنگي منتشر شده است، مطالب و كاريكاتورهايي با عنوان‌هاي حكايت آن‌لاين، تيم منتخب ‏فوتبال هفته به روايت خودمان، در دام عدالت، خانم‌ها نخوانند، ارثيه‌ي رضا كيانيان، و جهان كلاً به دست تو شد ‏اصلاح، به چاپ رسيده‌اند‎. ‎
اولين شماره‌ي هفته‌نامه‌ گل‌آقا آبان ‌١٣٦٩ توسط كيومرث صابري ‌فومني (گل‌آقا) منتشر و در آبان سال ‌١٣٨١ توسط ‏خود صابري متوقف شد. اكنون بعد از شش سال، اين نشريه با تغييراتي در شكل و محتوا به صورت دوهفته‌نامه منتشر ‏مي‌شود‎. ‎
‏ ‏








چهل کليد ♦ شعر

شماره را ‏اختصاص داده ايم به شعرهاي مفتون اميني به بهانه انتشار تازه ترين دفتر شعرش...‏
‏
‏♦ شعرها
‎‎‏3 شعر از مفتون اميني‎‎
گويه‌ي چهار ‏
بوته‌اي با گل‌هاي سفيد کوچک ‏و روي آن پروانه‌اي سفيد ‏مرا ياد چيزي نينداخت، يا به کاري وانداشت. ‏فانوسي روشن بر سردري عصر ‏و روي شيشه‌ي آن ‏تابشي از نور شفق ‏مرا ياد چيزي نينداخت، يا به کاري وانداشت. ‏پرچم افتاده‌اي، به رنگ گل انار ‏و بر گوشه‌اي از آن خون شتک‌زده‌ي پرچمدار ‏مرا واداشت ‏که مرامنامه‌ي يک حزب را از نو بخوانم…‏
‎‎او، در شهرکِ ما‎‎
او، سر صبح، به کوچه که مي‌آيد ‏با قدم‌هاي‌اش ‏راه رابطه را مي‌گشايد ‏و به جاي کار که مي‌رسد ‏با خبرهاي‌اش ‏پيام عاطفه را مي‌پراکند ‏و سپس مثل همه روز‌‌ ِ خود، سراغ مي‌گيرد ‏که در کجاي شهر ‏براي گذشته‌اي چراغ مي‌گذارند ‏يا براي آينده‌اي گل مي‌آورند ‏تا بشتابد بدانجا ‏و شاهد شکوه تازه‌تري باشد ‏
‎‎از خاطرات کوه‎‎
جمعه‌ي نخست ‏که نمي‌دانم با دوست آمده‌بوديم يا رفيق ‏تنها ‏و کمي خسته ‏در نيمه‌راه بازگشت به شهر ‏کاهلانه ‏نشستم ‏
روي سنگ زمستان ‏زير آفتاب بهار ‏لب رود تابستان ‏و خيره شدم ‏به درخت پاييز، در آن‌سوي رود ‏که لحظه‌به‌لحظه، زرد و سرخ مي‌شد ‏‏... ‏در آن حال ‏دو نفر ‏که پشت سر من از راه مي‌گذشتند ‏ندانستم يکي چه پرسيد ‏که ديگري گفت ‏‏«شايد» ‏و جمعه‌ي آخر ‏که يادم نيست، با رفيق آمده‌بودم يا دوست ‏ميان راه بازگشت ‏نيم‌خسته ‏و کمي تنها ‏بي‌هوا ‏نشستم ‏روي سنگ تابستان ‏لب رود پاييز ‏و زير آفتاب زمستان ‏تا خيره شوم ‏در آن‌سوي رود ‏به درخت تازه‌برگ بهار ‏که لحظه‌به‌لحظه، سبزتر مي‌شد ‏‏... ‏در اين حال ‏دو نفر ‏که پشت سر من از راه مي‌گذشتند ‏يکي، خنده زد و خروش ‏که اي ناکجا نشسته، سلام! ‏و ديگري گفت: ‏خسته نباشي، شاعر! ‏و من صدا زدم ‏که اين بازنکرده را با هم خالي کنيم ‏يکي آمد و نشست ‏و آن‌يک ‏مگر چه شنيده يا دانسته‌بود که گفت: ‏رود را از تو نمي‌گيرم ‏و فصل را از خويش. ‏
‏
‏♦ نگاه‏
‎‎زماني كه فيل ها مي گريند‎! ‎يزدان سلحشور
يكقسم به عشق نخستين و جاوداني مابه آفتاب خوش صبح زندگي مابه گفت وگوي دو روح از دريچه دونگاهبه رازهاي در اعماق دل نهاني ماكه جز اجاق محبت كه روشن است مدامنماند، جلوه اي از دوره جواني مابه ياد آن همه ايام خوش، كه رفت به بادچه دير بود وچه كم بود، قدرداني ماخوشا حكايت آن عصرهاي بارانيگشوده بر سر هم، چتر مهرباني مابه ياد صبح بهار و غروب تابستانبراي هم، شب پاييز، قصه خواني مافروتر از سرو دوش ات نظر نبود مرانگاه و خنده، همين بود، كامراني ماهدر شد آن همه پاكي، تبه شد آن همه ذوقاسير خاك شد آن روح آسماني ماجدا شديم زهم، سال هاي سال و گرفتغبار آبي غم، عشق ارغواني ما‎...‎
به روايت شناسنامه «شب۱۰۰۲»، مفتون اميني متولد۱۳۰۵ است و در روايت شفاهي هم، اميني همين را مي ‏گويد اما خاطراتي كه نقل مي كند و دير شناسنامه گرفتن براي كودكان- كه رسمي بوده براي فرزندان پسر- ما را ‏به اين تخيل وامي دارد كه سن وي را بيش از ۸۲ سال تخمين بزنيم و او را كهنسال ترين شاعر اكنوني ايران ‏بدانيم كه سنش با تحولات شعر معاصر پارسي توافق و تقارن دارد. او در واقع يك تاريخ تجسم يافته و مادي شده و ‏كالبديافته شعر نوين ايران است كه نه تنها در شعر پارسي، كه در شعر تركي هم سرآمد است. تا آنجا كه به ياد مي ‏آورم و از ديگران نيز- آنان كه دهه هايي بيش از من در فضاي شعر اين مملكت تنفس كرده اند- پرس و جو كرده ‏ام، اميني لااقل نيم قرن است كه در شعر تركي، نامش پس از شهريار سرآمد است و آشنا؛ و تهران نشينان دهه ‏هاي چهل و پنجاه، مفتون را از اين رهگذر به وجهي چند ساحتي- ساحت هاي فرهنگي- مي شناختند. مفتون در ‏دهه شصت از شعر موزون نيمايي ناگهان به شعر سپيد نقل مكان كرد و پيشنهادهاي جديدي را هم عرضه كرد كه ‏بسياري از شاعران دهه هفتاد از آن مايه و سرمايه ادبي گرفتند و به كار بستند و نام آور شدند. او در ‏‏«شب۱۰۰۲»، فشرده اي از آراي ادبي اش را نيز عرضه كرده است كه انگار نامه اي از يك پدربزرگ به نوه ‏هاي خود است با همان لحن محبت آميز و البته نصيحت گر و گاه، ملامت آميز‎!‎
در تحقيق وضعيت شعر معاصر، اغلب دوستان نوگراي ما، شعر كلاسيك يا ادب منظوم سنتي را ناديده مي گيرند ‏كه به نظر من شيوه اي درست نمي نمايد. تصور اين كه اين شاخسار سترگ از شعر ايران خشكيده و افتاده است ‏مايه گرفته از واقعيت موجود نمي باشد، هنوز در اغلب شهرهاي كوچك و بزرگ ايران، ديوان شاعران سنتي ‏گذشته و معاصر جزو كتاب هاي مورد علاقه و طرف مطالعه است كه در قفسه ها و طاقچه ها چيده شده است. در ‏نشريه ها و بخصوص ماهنامه هاي ادبي هم اين گونه از اشعار مرتباً چاپ مي شوند بخصوص ازنوع غزل و ‏بريده هايي كوچك از ساير انواع و حتي از خود نوسرايان گه و گاه غزل هايي چاپ مي شود كه البته حال و هواي ‏تازه تري دارند و ما اكنون با فاصله گيري از كليت شعر سنتي معاصر نظر به اعتباري كه غزل در شعر فارسي ‏داشته و آن را كم و بيش تاكنون حفظ كرده است به وضع فعلي آن پرداخته و سپس سر گزارش و بحث شاخه هاي ‏ديگر شعر امروز مي رويم.» او سپس در باب غزل و شعر نيمايي و شعر سپيد، هم به كليات نظر مي كند هم به ‏مصاديق و گرچه اين كتاب، مجموعه شعر است اما در مقدمه، بدل به نوعي «تاريخ نگاري ادبي» مي شود و طي ‏طريق هنري و البته ارائه طريق كه هم قابل انتظار است ازمفتون و هم برازنده و حتي مخالفان اندك ادبي اش هم ‏محتمل است كه بر آن عيب نگيرند. او درباره شعر سپيد مي نويسد‎: ‎
همه اقسام شعر غيرعروضي به شرحي كه خواهد آمد و به ترتيبي كه در بالاقيد شده، شعر وجه غالب در نشريات ‏و مجامع و رسانه هاي امروز ايران مي باشد اما اهميت و امتياز شعر سپيد بيشتر است و متاسفانه كمتر از همه ‏اقسام شعر شناخته شده يا با وجود شناخته شدن به سبب دشواري چنان كه لازم است به اجرا درنيامده و پاره اي از ‏بزرگواران، زير چتر تجاهل يا به بهانه اين كه در عصر ساختارشكني شاعر شده اند آن را دور مي زنند و تازه ‏ادعاي پيشگامي هر يك از آنها بيش ازديگري است و معلوم نيست كه يك قطار چند تا رئيس قطار و يك ايستگاه ‏چند تا سوزنبان بايد داشته باشد و اين وضع آشفته از موارد عمده آسيب پذيري در شعر معاصر ايران مي باشد كه ‏در ناحيه اي از ادبيات ما باعث رونق كاذب و كساد صادق شده است. در حال حاضر آنچه در اغلب مجلات و ‏مجموعه ها با نام شعر سپيد چاپ مي شود، در واقع نمونه هاي ضعيفي از شعر منثور هستند و تازه اين شعر ‏منثور اگر به طور قابل قبولي هم نوشته شود در درجه نازلي از اقسام شعر چه عروضي و چه غيرعروضي قرار ‏دارد اما گويندگان اين گونه شعر يا شبه شعر، راه آسان و بي مسئوليتي را براي چاپ مجموعه شعر به هزينه ‏خودشان يافته اند و مايل نيستند كه نوع بهتري از شعر را بياموزند و ناشران و فهرست نويسان، همچنان كه ناقدان ‏يك و نيم ستاره، كاري به كار آنها ندارند و مردم عادي نيز مي گويند اين است آن شعر سپيد كه در برابر اقيانوس ‏متموج شعر جهان پسند ايران كودكانه طبل مي كوبد و نام مجموع اين جريان و ماجرا را مي گذارند بحران در ‏شعر امروز.- نه تنها اين آقايان بلكه پاره اي از اساتيد دانشگاهي و «كارگاهي» هم گمان مي كنند شعر سپيد هيچ ‏تمهيدي و ترتيبي جز تقسيم يك متن ادبي شاعرانه به سطرهاي كوتاه و بلند زير هم نوشته ندارد متاسفانه (و از ‏جهت عدم سخت گيري خوشبختانه!) اين آثار به شكل كتاب درآمده در فهرست نويسي كتابخانه ملي به نام «شعر ‏فارسي در قرن چهاردهم هجري شمسي» پذيرفته و ثبت مي شود و پيداست كه نه اين گونه از مجموعه ها به ‏توزيع و فروش مي رسد و نه صاحبان آن ها خارج از حد تعارف يا تشويق، شاعر شناخته مي شوند.‏
‎ ‎دو‎ ‎هميشه، بودن تو با من اين چنين بوده است؛‎ ‎بهانه گير‎ ‎اداباز‎ ‎شوخ‎ ‎بازيگوش‎ ‎چه ظرف ها نشكستي، چه شيشه هاي بزرگ‎ ‎سر و صداي تو، خط و خراش تو‎ ‎و ريخت و پاش تو‎ ‎وليك، با همه اينها‎ ‎به قلب تو نزدم دست‎ ‎و من كه از سر كارم‎ ‎خراب و خسته، به اين خانه بازمي گشتم‎ ‎نخورده نصف غذا، با دو چشم خواب آلود‎ ‎و پر نازت‎ ‎مرا به گفتن افسانه هاي رنگارنگ‎ ‎مجاب مي كردي‎ ‎
‎ ‎دگر، من امروز اين طور نيستم‎ ‎پر از كدر و ملالم‎ ‎دلم به بازي تو وانمي شود‎ ‎و لحظه اي كه پس از دست هاي غيظ آهنگ‎ ‎نظر به چشم من انداختي‎ ‎گناه كرده و شرمنده يافتي او را‎ ‎‎ ‎بلي، به قلب تو، من برنخورده بودم هيچ‎ ‎ولي تو امروز، هيچ از دلم خبر داري‎ ‎‎ ‎تو اشك ديدي در چشم من‏‎ ‎مگر كه مرد‎...‎‎ ‎مگر پدر هم مي گريد‎ !....‎‎ ‎‎ ‎نه، جان من، تو هنوز اين قدر بزرگ نه اي‎ ‎مسلماً سببي هست دخترم‎!‎‎ ‎و چيزكي هست‎ ‎‎ ‎كه يك پدر را مي گرياند‎ ‎بلي‎ ‎اگر زمان و مقام اش فرارسد‎ ‎تو خواهي ديد‎ - ‎همه خواهند ديد‎ -‎‎ ‎كه فيل ها هم مي گريند‎...‎
از «درياچه» [۱۳۳۶] تا «شب ۱۰۰۲»، اميني مسيري طولاني را پيموده است و البته شاعر پركتابي نيست و ‏مجموعه آثارش از مجموع انگشتان دو دست هم كمتر است: «درياچه» [۱۳۳۶]، كولاك [۱۳۴۴]، انارستان ‏‏[۱۳۴۷]، عاشيقلي كروان [۱۳۵۸]، فصل پنهان [۱۳۷۰]، يك تاكستان احتمال [۱۳۷۶]، سپندخواني روز ‏‏[۱۳۷۸]، عصرانه در باغ رصدخانه [۱۳۸۳] و شب ۱۰۰۲‏‎.‎
با اين حال او، در همه اين سال ها در صف شاعران طراز نخست ايران بوده است و گاه «حرفه اي»، گاه ‏‏«پيشرو»، گاه «معتدل»، گاه «غيرقابل انتظار»، گاه محافظه كار، گاه راديكال ظهور كرده و باعث شگفتي شده ‏است. البته او در دهه شصت، پيشنهادهاي بيشتري به شعر پارسي عرضه كرد تا در دهه هاي پيشين؛ با اين حال، ‏هميشه شاعري بوده كه در هاله اي از نقدپذيري دوره هاي حساس و زيرذره بين - مثل دهه هاي چهل و پنجاه - ‏بيشتر به چشم مي آمده تا از نظرها پنهان باشد و تنها در يك «نام» خلاصه شود. او هميشه خوانندگان خاص خود ‏را داشته و دارد. ماهنامه ها و گاهنامه هاي ادبي در پنجاه سال اخير، اغلب و اكثر در پي نام و شعر او بوده اند تا ‏هم اعتباري گيرند و هم مخاطبي فراهم كنند. با اين حال نبايد از ياد برد كه كارنامه ادبي مفتون اميني كارنامه اي ‏يكدست و هميشه قابل دفاع نيست. او در سال هاي اخير، اغلب نيازمند ويرايش است هم نظرگاهش هم بلندي ‏روايت اش و هم تدوين بعضي از شعرهايش. مفتون اميني در رويكرد تازه اش به شعر - كه البته پيشنهاد تازه اي ‏هم نيست اما به هر حال كاربرد آن در شعر اميني تازه است - به «قصه ـ شعر» رسيده است و به سراغ شعر سپيد ‏از اين منظر رفته است كه مي تواند بار ديگر توسط شعر او، پيشنهادهاي خوبي را به شعر دهه هشتاد عرضه كند ‏اگر آن «موسيقي پيشنهادي وي در شعر دهه شصت» توسط خود وي بيشتر جدي گرفته شود و او كه صاحب ‏كرامات بوده، خرقه وانگذارد به مقلدان جوان تر! او مي داند كه اين، عرصه اي پرخطر است كه ياسر طلب مي ‏كند يا لااقل كلاه! پس، تدبير اگر كند همه را يكجا نجات خواهد بخشيد‎!‎
‎ ‎گفتم كه كساني بازي را دوست مي دارند‎ ‎و به خاطر آن، كمي هم همبازي را‎ ‎گفتم كه كساني آواز را دوست مي دارند‎ ‎و به خاطر آن كمي هم آوازخوان را‎ ‎گفت، مي دانم كه خواهي گفت‎ ‎كساني هم، عشق را دوست مي دارند‎ ‎و به خاطر آن كمي هم عاشق را‎ ‎گفتم كه تو هديه كاغذپيچ را دوست نمي داري‎ ‎و من، جز آن را زيبا نمي دانم‎ ...‎‎ ‎نيمخندي زد و گفت‏‎ ‎اما عشق، نه آواز است و نه بازي‎ ‎و آنچه تو دوباره گفتي‎ ‎‎ ‎تكرار يك اشتباه بود و نه بيش‎ ‎از آن گونه‎ ‎كه در تاريكي باغ شب‎ ‎دوباره، گلي را به جاي گلي ديگر چيده باشي‎...‎
‏"شب ۱۰۰۲"، البته «ساحت» چنداني به ساحت هاي چندگانه شعر اميني نمي افزايد و جز، لحظاتي گذرا و گاه ‏مجاب كننده گاه گيرا گاه در ذهن ادامه يابنده [كه اندكند] در سفره ندارد كه از مفتون، انتظار بيشتر از اينهاست و ‏اين البته گله نيست بلكه بيشتر اشارتي ست به دوست كه اگر درنگ اش بر لحظات، بيشتر باشد آنگونه كه حد ‏مطلوب تجربيات و نام اوست، از آيندگان بيشتر پاسخ گرم مي گيرد و كمتر، منتقداني كه عمرشان از عمر ادبي ‏وي كمتر است خرده بر «اين و آن» شعرش مي گيرند كه البته نامي چون مفتون حرمت دارد و مباد كه‎...!‎
منبع: روزنامه اعتماد ملي
‏
‏♦ در باره شاعر‏
‎‎مفتون اميني "شب هزار و دو"‏‎‎
مفتون اميني در تاريخ 21 خرداد ماه سال 1305 شمسي مطابق با اول ذيقعده ي 1344 هجري در قريه ي " هوله ‏سو" واقع در نزديکي شاهين دژ که جنوبي ترين قسمت آذربايجان در همسايگي با کردستان مي باشد متولد شده ‏است. وي از هفت سالگي به تبريز آمد و در 23 سالگي از دانشگاه تهران در رشته ي حقوق فارغ التحصيل شد و ‏‏31 سال در دادگستري مشغول به کار بود. نصف اين مدت را در اداره هاي غيرقضايي آن خدمت کرد و بيشتر در ‏کارهاي مطالعاتي و نظري گذراند تا اجرايي.وي در 32 سالگي ازدواج کرد دو دختر و دو نوه دارد اولين قطعات ‏شعري وي به سال 1319 در مجله راهنماي زندگي به مديريت مستعان و خانم پسيان چاپ شد و نيز شعري نميه ‏سياسي در روزنامه فرياد به مديريت دکتر کاتبي ( در سال 23 يا 24 ) و بالاخره در حال حاضر گرايش ادبي وي ‏معطوف و بلکه منحصر به شعر سپيد فارسي است و سعي کرده است که نمونه هاي اصلي و کافي از اين شعر در ‏چهار کتاب اخير خود آورده باشد. ‏
از دفترهاي شعر او مي توان به درياچه (۱۳۳۶، تهران)، کولاک (۱۳۴۴، تبريز، شمس)، انارستان (۱۳۴۶، ابن ‏سينا)، عاشقلي کروان (۱۳۵۸)، نهنگ يا موج، گزينه کولاک و انارستان (۱۳۵۷، تهران)، فصل پنهان، گزينه ‏اشعار (۱۳۷۰، تهران)، تاکستان احتمال (۱۳۷۶)، سپيدخواني روز (۱۳۷۸)، عصرانه در باغ رصدخانه ‏‏(۱۳۸۳، نشر نگاه)، من و خزان و تو (۱۳۸۵، نشر امرود)، شب هزار و دو (شامل بخشي به ترکي آذري)، ‏سرمه‌فام و خط نستعليق (مجموعه شعر) اشاره کرد.‏