فيلم روز♦ سينماي جهان
‏
فصل خزان با خود موجي از فيلم هاي اروپايي و مستقل مخصوص بزرگسالان را با خود به همراه آورده و رونقي ديگر ‏به اکران پر هيجان امسال بخشيد. هر چند همچون هميشه دستيابي فيلم هاي اروپايي و گاه آسيايي به پرده سينماهاي جهان ‏با يک سال تاخير همراه بود و گويا تا زمان سيادت سينماي آمريکا بر بازار جهاني اين رويه ادامه خواهد داشت، اما مي ‏توان با معرفي و در نتيجه استقبال بيشتر از اين آثار راه را بر اين سروري فرهنگي بست. با انتخاب هفت فيلم از ‏کشورهاي مختلف به استقبال اکران هفته رفته ايم....‏
‏

<‏strong‏>فيلم هاي روز سينماي جهان<‏‎/strong‏>‏
‏
‏


<‏strong‏>يک راز‎‎‏ ‏Un secret
نويسنده و کارگردان: کلود ميله. موسيقي: زبيگنيف پرايزنر. مدير فيلمبرداري: ژرار د باتيستا. تدوين: ورونيک لانگ. ‏طراح صحنه: ژان پي ير کوت سولکو. بازيگران: سسيل دو فرانس[تانيا]، پاتريک بروئل [ماکسيم]، لودوين ‏سانيه[هانا]، ژولي دپارديو[لوئيز]، ماتيو آمالريک[فرانسوا در 37 سالگي]، ناتالي بوتفو[استر]، ايو ژاک[فرمانده ‏براود]، ايو ورهوفن[گيوم]، سام گاربارسکي[ژوزف]، اورلاندو نيکولتي[سيمون]، والنتن ويگور[فرانسوا در 7 ‏سالگي]، کوئنتي دوبوآ[فرانسوا در 14 سالگي]. 105 دقيقه. محصول 2007 فرانسه. نام ديگر: ‏A Secret‏. برنده جايزه ‏بهترين بازيگر نقش مکمل زن/ژولي دپارديو و نامزد 11 جايزه سزار، برنده جايزه بزرگ جشنواره جهاني مونترال. ‏
سال 1955. فرانسواي 14 ساله، لاغر اندام و خجالتي زير سايه والدين خود قرار دارد. مادرش تانيا شناگر و پدرش ‏ماکسيم ورزشکاري برجسته هستند، اما فرانسوا داراي بدني ضعيف است و ايده آل هاي والدين خود را در برادر نامرئي ‏که براي خويش خلق کرده، مي يابد. ولي وجود اين برادر قدرتمند سبب آشفتگي والدين وي نيز هست. تا اينکه يک روز ‏فرانسوا با يافتن عروسک يک سگ در انباري خانه باعث بيرون افتادن راز خانوادگي شده و آرام آرام از زبان لوئيز ‏دوست خانوادگي شان به گذشته دردناک والدين خويش آگاه مي شود. پدرش ماکسيم سال ها پيش با زني به نام هانا ‏ازدواج کرده و از وي صاحب پسري به اسم سيمون شده بود. سيمون بر خلاف فرانسوا پسري قوي بوده و خيلي زود ‏موفق به جا کردن خويش در دل پدر مي شود. ولي زندگي هانا و ماکسيم از همان روز ازدواج دستخوش طوفاني عشقي ‏است. چون ماکسيم در جشن عروسي با تانياي زيبارو و شوهرش آشنا شده و در يک نگاه شيفته او مي شود. روابط ‏خانوادگي تانيا و شوهرش با هانا و ماکسيم ادامه مي يابد، اما تانيا به نگاه هاي عاشقانه ماکسيم هرگز پاسخ مثبت نمي ‏دهد تا اينکه جنگ جهاني دوم آغاز مي شود. والدين هانا خطر نازي ها را حس مي کنند، اما دامادشان خود را بيش از ‏آنکه يهودي بداند فرانسوي قلمداد مي کند. ولي اشغال فرانسه و آغاز فرستادن يهوديان به اردوگاه ها سبب مي شود او ‏نيز راهي دهکده هاي خارج از فرانسه اشغالي شود. هانا که به وجود احساس ميان تانيا و ماکسيم مشکوک شده، در ميان ‏راه براي پيوستن به ماکسيم عامداً سبب به دام افتادن خود و پسرشان سيمون مي شود. تانيا به ماکسيم مي پيوندد و با ‏رسيدن خبر مرگ شوهرش در جبهه و مرگ هانا و سيمون در اردوگاه نازي ها، آن دو بي هيچ مانعي با هم ازدواج مي ‏کنند. ازدواجي ابتدا با روي خوش پذيرفته نمي شود. جنگ تمام مي شود و ان دو صاحب پسري ديگر مي شوند. اما ‏فرانسوا بر خلاف والدين ورزشکار خود تني قوي ندارد و مايه نوميدي شان است. کشف اين موضوع باعث تيره شدن ‏رابطه پدر و فرزند مي شود. سال ها بعد در 1985، گم شدن سگ ماکسيم و به دنبال آن بازنگشتن خود وي به خانه ‏سبب مي شود فرانسوا به جست و جوي پدر برخاسته و هر دو بار ديگر با گذشته روبرو شوند...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
کلود ميله متولد 1942 پاريس و از شاگردان مدرسه ايدک در اوايل دهه 1960 است. اولين تجربه هاي سينمايي خود را ‏هنگام خدمت در ارتش به دست آورد و از 1965 ال 1974 دستيار بسياري از کارگردان هاي شناخته شده موج نو ‏سينماي کشورش از جمله روبر برسون و ژان لوک گودار بود. اما مشوق اصلي و راهنمايش فرانسوا تروفو بود و با ‏کمک او بود که اولين فيلم کوتاهش بهترين راه قدم زدن را در 1976 ساخت. فيلم تحت تاثير چهارصد ضربه تروفو ‏قرار داشت و او را در اولين گام به نامزدي جايزه سزار رساند. اين اتفاق سال بعد با ‏Dites-lui que je l'aime‏ تکرار ‏شد و سرانجام در 1981 موفق شد اين جايزه را براي فيلم مظنون[سال ها بعد با شرکت جين هکمن، مورگان فريمن و ‏مونيکا بلوچي بازسازي شد] به چنگ آورد. دهه هشتاد آغاز شکوفايي ميله بود و سه فيلم ديگري که در اين دهه ساخت ‏براي وي جوايزي ارزنده به همراه آورد. آخرين پروژه وي در اين دهه دزد کوچک نام داشت که کارگرداني اش پس از ‏مرگ تروفو به وي سپرده شده بود. ميله در کنار سينما به ساختن فيلم هاي تلويزيوني و آگهي نيز نيز پرداخت و ناگهان ‏به مدت 4 سال ناپديد شد. وقتي در سال 1992 با فيلم نوازنده همراه بازگشت نگاهش به سينما عميق تر و جدي تر از ‏گذشته بود و چند سال بعد با ‏La Classe de Neige‏ نامزد نخل طلا و برنده جايزه داوران جشنواره کن شد. ميله در ‏سال هاي اخير در کنار فيلمسازي، مديريت ايدک[فميس] را نيز بعد از کنار کشيدن پاتريس شرو بر عهده گرفته است. ‏آخرين موفقيت وي نامزدي نخل طلا براي لي لي کوچک در سال 2003 بود و با فيلم يک راز توانست بار ديگر در ‏مجامع هنري بدرخشد. ‏
راز فيلم يگانه اي است، يگانه نه از آن رو که سينماي فرانسه به يهودکشي در دوران اشغال نپرداخته باشد، که پرداخته ‏و حداقل دو فيلم ماندگار پيرمرد و بچه[کلود بري] و خداحافظ بچه ها[لويي مال] را با مضمون کودکان يهودي آن دوره ‏را به دنيا عرضه کرده است. مي گويم يگانه از آن رو که مضموني شخصي را و زيسته شده را که مي تواند درام ميان ‏يک پدر و پسر باشد، به عنوان پيش زمينه اثر برگزيده است. يک راز قصه جنگ نابرابر يک کودک نحيف با شبح ‏برادر قدرتمند درگذشته خويش است که بر رابطه او و پدرش سايه افکنده است. يک درام روانشناختي کم نظير که بر ‏اساس رمان خود زندگينامه فيليپ گرامبر ساخته شده و کلود ميله را در اوج خود نشان مي دهد. ‏
فخامت روايت، قدرت بازي ها و انتخاب روش هاي نمايشي به جا-رنگي براي گذشته و سياه و سفيد براي زمان حال- ‏همه به زايش اثري درباره سياه ترين روزهاي زندگي بشر منتهي شده که عشق آتشين به يکديگر و زيستن بهانه اي است ‏براي طرح سوال هايي ابدي درباره نژاد، رنگ و خواسته هاي انسان از زندگي و مهم تر از همه مذهب و اخلاقيات که ‏چگونه مي تواند زندگي ما را تباه کند اگر به کجروي آميخته باشد که گاه يکي يا هر دو عين کجروي هستند. ‏
به جرات مي توانم يک راز ميله را بهترين فيلم وي بعد از يک دهه پر افت و خيز در اوج بدانم که انگشت روي مقطعي ‏دردناک از تاريخ کشور خويش گذاشته است. گذشت زمان و افزايش آگاهي بشر نسبت به حقوق خويش سبب شده تا در ‏دهه اخير شاهد نصج گرفتن حرکت هاي حقوق بشري و به محک کشيدن رفتار و کردار گذشته نه چندان دور خود کند. ‏کمتر کشور اشغال شده اي است که اکنون خود را براي خوابيدن با دشمن سرزنش نکند. ايتاليايي ها و فرانسوي ها بايد ‏بيش از ديگر ملت ها اين کار را انجام دهند. موسوليني و ژنرال پتن در ديدگاه تاريخ دست کمي از هيتلر ندارند و ‏همدست وي کشتار ميليون ها انسان، اما فيلم هاي با ديدگاه صحيح به ما خاطرنشان مي کند که هر کس به سهم خود در ‏اين جنايت ها سهيم بوده است. حتي خود يهودي ها که تعصب نژادي کورشان در فيلم تقبيح مي شود و حتي تصميم هانا ‏براي ارائه اوراق هويت يهودي اش احمقانه جلوه مي کند. کاري که از يک زن حسود که خود را فريب خورده حس مي ‏کند سر مي زند، ولي از غرور وي نيز ناشي مي شود. ‏
شايد روزگاري بشود اين جنايت ها را بخشيد(شک دارم) اما ابتدا شناخت عوامل آن لازم است و دلايل شکل گيري آن تا ‏در آينده تکرار نشود. يک راز با اين ديدگاه فقط قصه نبرد پسري با شبح برادر درگذشته خويش نيست، داستان رازي ‏هولناک است که خيلي از اروپايي ها سعي در انکار آن دارند. ميله شهامت آن را يافته تا داستاني را بازگو کند که از ‏نظر بسياري شايد ديرهنگام حتي غير ضروري ديده شود. اما از چشم من در اروپاي امروز که يهود آزاري و مسلمان ‏آزاري با سرعت در حال رشد است، ساخته شدن چنين فيلم هايي واجب است. ‏
ميله را به خاطر چيره دستي اش در روايت مي ستايم و يک راز حتي به عنوان يک درام عاشقانه لايق اعتناي بسيار مي ‏دانم. تماشگر ايراني با اين نام به دليل وقفه اي که انقلاب به او در رابطه با سينما ياروپا تحميل کرد، چندان آشنا نيست. ‏اما زمان آن فرا رسيده تا به اين غفلت تاريخي پايان داده شود. بازي سسيل دو فرانس و پاتريک بروئل(با شباهت هايي ‏به ايو مونتان) زيبا و ديدني است. البته ماتيو آمالريک که اين روزها به خاطر ايفاي نقش آدم هاي عليل جسمي و روحي ‏تخصص پيدا مرده نيز در نقش بزرگ سالي فرانسوا به خوبي جا افتاده است. هر چند حضوري کوتاه دارد. يک راز ‏زيبايي تکان دهنده اي دارد که بدون شک بيننده اش را اسير خود خواهد کرد. در ديدن آن غفلت نورزيد! ‏ژانر: درام، جنگي. ‏
‏
‏


<‏strong‏>مرز ‏‎‎‏1918 ‏Raja 1918‎
کارگردان: لائوري تورهونن. فيلمنامه: الکسي برادري، لائوري تورهونن بر اساس ايده اي از يورن دونّر. موسيقي: ‏سرگئي يووتشنکو. مدير فيلمبرداري: اسا وورينن. تدوين: کيمّو کوهتامکي. طراح صحنه: سرگئي کوکووکين. بازيگران: ‏مارتين باهنه[کارل فون مونک]، مينّا هاپکول[ماريا لينتو]، تومّي کورپلا[هيکّي کيليونن]، لئونيد موژگووي[سرگرد ‏گنش]، لائوري نورسکه[ستوان سوتاري]، ريستو کاسکيلاهتي[الکس نئرانن]، اوروو بيورنينن[دکتر يوگني پره ت]، ‏پائولي بورنن[ادوين لينتو]، هانّو پکّا بيورکمان[گروهبان مورانن]. 114 دقيقه. محصول 2007 فنلاند، روسيه. برنده ‏جايزه بهترين طراحي صدا و نامزد جايزه بهترين بازيکر مرد/مارتين باهنه-بهترين موسيقي-بهترين بازيگر نقش مکمل ‏مرد/هانّو-پکّا بيورکمان و لئونيد موژگووي از مراسم يوسي. ‏
همزمان با پيروزي بلشويک در روسيه، فنلاند اعلام استقلال مي کند بلافاصله جنگ داخلي نيز ميان بازماندگان قواي ‏سفيد و سرخ ها درمي گيرد. بعد از شکست سرخ ها، در بهار 1918 کارل فون مونک براي ايجاد مرز بين المللي ميان ‏فنلاند و روسيه به سرحد اعزام مي شود. فون مونک که براي اين کار نامزد خود را رها کرده، در دهکده مرزي با ‏ماريا لينتو که سابقاً وي را مي شناخته روبرو مي شود. در حالي که براي نظم و نسق دادن به امور راهي سخت در پيش ‏دارد. اهالي دهکده هاي هر دو طرف مرز فاقد گذرنامه يا مدارک شناسايي معتبر هستند و با آغاز به رسميت شناخته ‏شدن پل ميان دو دهکده سيل انسان ها به اين سو سرازير مي شود. فون مونک به دستور مافوق هايش بايد از ميان سيل ‏انسان ها فنلاندي هاي اصيل را شناخته و اجازه ورود دهد و از سوي ديگر با شناختن جاسوس هاي بلشويک مانع از ‏ورودشان گردد. دستورهاي بعدي قاطعيت بيشتري دارند، اعدام بلافاصله مظنونين و کساني که قادر به صحبت به زبان ‏فنلاندي نيستند. اين اقدامات براي ماريا که معلم دهکده است، قابل پذيرش نيست. اعتراض وي در مقام يک انسان وست ‏باعث استخدام وي در سمت دستيار فون مونک مي شود. اقدامات فون مونک توجه سرگرد گنش مسئول مرزباني روسيه ‏را نيز جلب مي کند و به زودي رابطه اي دوستانه ميان آن دو شکل مي گيرد. اما فون مونک که با هدف به دست آوردن ‏دل ماريا او را به خود نزديک کرده، خبر ندارد که سردسته سرخ ها به نام هيکّي کيليونن زخمي و در خانه ماريا ‏بستري است. ماريا که سخت عاشق هيکّي است براي نجات جان وي و برادرش ورقه هاي عبور را از دفتر فون مونک ‏سرقت مي کند. اما برادرش دستگير و به دست ستوان سوتاري به بهانه فرار کشته مي شود. اقدام بعدي ماريا براي ‏نجات هيکّي سبب دستگيري هر دو شده و حکم اعدام وي توسط فون مونک صادر مي شود. اما در آن سوي مرز نيز ‏حوادثي در شرف وقوع است...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
لائوري تورهونن متولد 1947 هلسينکي است. در رشته هنر درس خوانده و بعدها در اين زمينه تدريس کرده است. ‏اولين فيلمش فرشته سوزان را در 1984 کارگرداني کرد و بلافاصله شهرتي به عنوان کارگرداني ضد آمريکايي ولي ‏آشنا به قواعد روايتي اش[چيزي مثل وارن بيتي در سرخ ها] به هم زد. فيلم هاي بعدي تورهونن بر خلاف ديگر هم نسل ‏هايش مانند فيلم هاي آمريکايي در ژانر تريلر قرار داشت و گاه ناکامي هايي مانند ‏Tropic of Ice‏ نيز برايش به همراه ‏آورد. سکس، برهنگي، مشروب و موادمخدر عناصر اصلي قصه فيلم هاي او هستند که از شاخص ترين ها مي شود به ‏صحنه حمام 3 نفره در نفوذي ها(1988) اشاره کرد. تورهونن پس از رها کردن تدريس در دانشکده سينما به سال ‏‏2006 –بعد از يک دهه به دليل مخالف برخي شاگردانش- دست به کار ساختن مرز 1918 شد. مرز 1918 که بعد از ‏وقفه اي هفت ساله در کارنامه وي و پس از اولين و آخرين موفقيت بين المللي وي در جشنواره مار دل پلاتا براي فيلم ‏خانه متروک ساخته شده، فيلمي به شدت متفاوت از سينماي اين منطقه است و داستاني تازه دارد. ‏
براي درک تازگي همه جانبه مرز 1918 بايد فنلاند و سينمايش را شناخت و براي اين يکي نياز بيشتري به شناخت ‏اسکانديناوي و روابط آن با روسيه تزاري و شوروي سابق داريد. فيلم از جهت ساختاري تازه و بديع است، چون روايت ‏خود را بر خلاف تقريباً تمامي فيلم هاي اين منطقه با سرعت و تعليق روايت مي کند که سبب پذيرش آن در بازارهاي ‏بين المللي خواهد شد و دوم قصه اي درباره حقايق تاريخي تازه کشف شده اي دارد که بر وجدان اهالي اين منطق ‏سنگيني مي کند. ‏
اگر گذرتان به فنلاند بيفتد، کمتر شهري را پيدا خواهيد کرد که بزرگ ترين يا اصلي ترين خيابان آن به نان مانّرهايم نام ‏گذاري نشده باشد. بارون کارل گوستاو فون مانّرهايم که مقام هاي متعددي در ابتداي استقلال فنلاند داشته، از فرماندهي ‏ارتش تا رياست جمهوري و تقريباً هاله اي از ستايش و احترام در اطراف وي ترسيم شده است. بدون شک نقش ‏مانّرهايم در استقرار حکومت تازه فنلاند بسيار موثر بوده، اما يافته هاي تاريخي جديد قصه هايي هولناک از آن زمان ‏روايت مي کند. آن هم در فنلاندي که از فرط آرامش بيش از حد در کمتر يک روز دچار کسالت مي شويد و آمار ‏خشونت در آن آن چنان اندک و بروزش دور از ذهن که دعواي سخت فيزيکي يک زن و شوهر به عنوان يک واقعه ‏شايد سر از راديوي محلي درآورد!‏
با چنين وضعيتي روايت قصه اي از کشتارهاي دسته جمعي هولناک در اين کشور خود يک شوک بزرگ فرهنگي ‏اجتماعي است. البته اين شوک خيلي قوي نيست، چون بازماندگان نسل پيشين علاقه اي به يادآوري آن روزهاي تلخ ‏ندارند، ميان سال ها نيز به خاطر وجود بيکاري يا مشکلات اجتماعي ديگر خود را در مشروب غرق کرده اند و تنها ‏جوان ها به چنين مسائلي علاقه نشان مي دهند. چنين جمعيتي در فنلاند 5 ميليوني نبايد زياد باشد، چون کشور پيرزن ‏ها، سگ ها و ماليات است، با اين حال نشانه اي خوش است و خبر از رسيدن به سطحي از انتقاد از خود در اين ملت ‏سرد و کند دارد. ‏
البته سهم اصلي در آفرينش و روايت چنين قصه اي را بايد متعلق به يورن دونّر دانست که در مقام تهيه کننده فيلم نيز ‏حضوري تعيين کننده دارد. دونّر که از بزرگان سينماي فنلاند به شمار مي رود، به همان اقليت قدرتمند سوئدي تبارهاي ‏فنلاندي تعلق دارد که مانّرهايم و قهرمان مرز 1918 تعلق دارند. اقليتي که گاه تباري مشترک با آلماني ها نيز پيدا مي ‏کنند، همان طور که مانّرهايم و فون مونک داريا چنين تباري هستند و در عالم واقعيت مانّرهايم را به ميزباني هيتلر در ‏ميانه جنگ رهنمون مي سازد. ‏
مرز 1918 براي سينماي فنلاندي يک محصول بزرگ نيز محسوب مي شود. هزينه اي بالغ بر دو ميليون يورو صرف ‏شده تا قصه تراژيک و مخوف عشق فون مونک و ماريا لينتو روايت شده و از رهگذر آن نوري بر حوادث يک دوره ‏تاريخي تابانده شود. فيلم حکايت ساخته شدن تاريخ و جغرافيايي سياسي زير سايه تفنگ و شمشير است و هر دو طرف ‏درگير را از پيکان انتقاد بي پرواي خود بي نصيب نمي گذارد. براي تورهونن سفيدها و سرخ ها هيچ تفاوتي ندارند. هر ‏دو طرف براي استقرار حکومت تازه به دست آمده حاضر به هر گونه کشتاري هستند و دو نماينده هر دو جبهه-فون ‏مونک و سرگرد گنش- که مانند قهرمانان فيلم توهم بزرگ ژان رنوار نماينده اشرافيت کشور خود نيز به شمار مي روند ‏با وجود درک متقابل يکديگر حرامزاده هايي بيش نيستند. هر دو در طول پروسه اي کوتاه مدت تمايل باطني خود به ‏خشونت را به نمايش مي گذارند. وظيفه براي يکي بهانه اي است تا ماديات را به چنگ آورد و دومي که عشق اش با زن ‏را غير عملي مي يابد دستور اعدام وي را صادر مي کند. ديگران هم دست کمي از وي ندارند، چون اين سوتاري است ‏که ماريا را هنگام فرار به قتل مي رساند. فون مونک خيلي زود ياد مي گيرد کشتار چيز ناپسندي نيست و به راه حل ‏مافوق خود خيلي زود صحه مي گذارد و حتي بي هيچ تعللي(براي شناسايي فنلاندي واقعي از روس ها از آنها خواسته ‏مي شود تا کلمه ‏kyllä‏ به معني بله را بر زبان بياورند. بديهي است روس ها و اغلب غير فنلاندي قادر به تلفظ حروف ‏صدادار ‏y‏ –ئو-و ‏ä‏ –اَ-نيستند و همين آزمون يک کلمه اي به قيمت مرگ يا زندگي تمام مي شود. چيزي در حد دادگاه ‏هاي 3 دقيقه اي سال 1367 خودمان! پس مي بينيد که هر کشوري متمدن تر از ما هم لکه ننگ و مايه شرمساري در ‏تاريه نزديکش دارد) با آن همراه مي شود در حالي که خود همين جناب مانّرهايم مافوق اصلي وي در واقعيت جزو ‏امريا ارتش روسيه تزاري بود و زبان فنلاندي را فراموش کرده بود و پس از به قدرت رسبدن بار ديگر ياد گرفت. ‏
با چنين نگاهي مرز 1918 نه فقط يک تراژدي عاشقانه يا فيلم جنگي تکان دهنده است-شخصاً هنگام ديدن سکانس ‏خوردن شيريني هايي که همسر دکتر يوگني پره ت به نشانه آزادي شوهرش آورده، توسط سوتاري و فون مونک خندان ‏در حالي که دقايقي قبل او را تيرباران کرده اند بر خود لرزيدم و به ياد رفتارهايي مشابه در دهه 1360 ايران افتادم. ‏آرزو مي کنم روزي برسد که ما نيز شهامت رويارويي با گذشته ناشاد خويش را بيابيم و جسارت تصوير کردنش را ‏نيز... تا آن روز براي شناختن فيلمي متفاوت و کارگرداني متفاوت از سينماي فنلاند در اولين فرصت مرز 1918 را ‏ببينيد!‏ژانر: درام، تاريخي، عاشقانه، جنگي. ‏‎ ‎‏
‏


<‏strong‏>زير بمب ها‎‎‏ ‏Sous les bombes
کارگردان: فيليپ آراکتينگي. فيلمنامه: فيليپ آراکتينگي، ميشل لويان. موسيقي: رنه اوبري، لازار بوغوسيان. مدير ‏فيلمبرداري: نزال عبدالخالق. تدوين: دينا شراره. بازيگران: ندا ابو فرهاد[زينا]، ژرژ خباز[توني]، زينب ‏بالحاص[زينب]، هادي مهدي[طارق]، منيفه سلامه[عمه توني]، رابعه الشاب[مسئول هتل]، بشري عطااله[خبرنگار]. ‏‏98 دقيقه. محصول 2007 فرانسه، لبنان، انگلستان. نام ديگر: ‏‎:‎تحت القصف/‏Under the Bombs‏. نامزد جايزه ‏بزرگ داوران جشنواره سندنس، برنده جايزه ‏EIUC‏ از جشنواره ونيز، برنده جايزه از چهارمين جشنواره فيلم دوبي.‏
زينا که در دوبي کار مي کند، بعد از بمباران لبنان بلافاصله به کشورش بازمي گردد تا خواهر و پسرش را که نزد وي ‏گذاشته، بيابد. اما هيچ راننده اي حاضر به بردن وي به منطقه جنوب نيست، چون هنوز خطر کاملاً رفع نشده است. تنها ‏جواني به نان توني حاضر مي شود در ازاي 300 دلار وي را به جنوب برساند. در طول راه تلاش هاي توني براي ‏نزديک شدن به زن ثمر نمي دهد و تنها از ميان حرف هاي او متوجه مي شود که وي با شوهرش در آستانه جدايي بوده ‏و به همين خاطر پسرشان را نزد خواهرش به لبنان فرستاده است. توني که خود گذشته اي پر درد دارد مصم مي شود تا ‏به زينا کمک کند و او را به پسرش برساند. آن دو به با رسيدن به محل زندگي خواهر زينا مي فهمند که وي در بمباران ‏کشته و پسر زينا توسط خبرنگاري فرانسوي از آنجا برده شده است. گرفتن رد خبرنگار فرانسوي به يافته شدن پسر در ‏صومعه اي دور منتهي مي شود، ولي رسيدن به اين صومعه کار ساده اي نيست. توني اين بار دست به دامن پسران عمه ‏اش مي شود، ولي آنها نيز حاضر به همراهي وي نيستند. توني شبانه به همراه زينا آنها را ترک و به سوي صومعه به ‏راه مي افتد. در راه تنها دارايي خود يعني اتومبيلش را از دست مي دهد و زماني که به صومعه مي رسند واقعه اي غير ‏منتظره انتظارشان را مي کشد....‏
‏

<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
فيليپ آراکتينگي فيلمساز لبناني/فرانسوي متولد 1964 بيروت است. وي بيش از 40 فيلم شخصي، گزارش گونه، مستند ‏و کوتاه در چهار گوشه دنيا ساخته است. فيلمسازي خودآموخته و بشر دوست است و قبل از بازگشت به وطنش براي ‏ساخت فيلم ‏Bosta‏ دوازده سالي را در فرانسه زندگي کرده است. ‏Bosta‏ اولين فيلم موزيکال پس از جنگ لبنان بود و ‏موفقيتي عظيم در جهان عرب کسب کرد. ‏Bosta‏ /اتوبوس که در 20 کشور به نمايش در آمد، نماينده سينماي لبنان در ‏اسکار 2006 بود. وقتي در سال 2006 بار ديگر جنگ لبنان را به کام خود کشيد، آراکتينگي بلافاصله عکس العمل ‏نشان داد و شروع به ساختن دومين فيلم بلندش کرد. زير بمب ها داستان همان روزهاست که چندان هم از آن دور نشده ‏ايم. ‏
در آگوست سال 2006 لبنان به مدت 33 روز زير بمباران سنگين هوايي اسرائيل بود. روز سي و چهارم آتش بس ‏اعلام شد و نيروهاي حافظ صلح سازمان ملل وارد منطقه شدند. لبنان به خرابه تبديل شده بود. 1189 نفر کشته و يک ‏ميليون آواره فرجام اين حادثه ضد انساني بود. زير بمب ها که در تابستان همين سال فيلمبرداري شده، به جنگ ميان ‏حزب الله و اسرائيلي ها نمي پردازد، بلکه به نابودي زندگي انسان هاي بيگناه و گاه بي ارتباط با همين جنگ –از جمله ‏مسيحي هاي لبنان- اشاره دارد که خود را قرباني نگون بختي بيش نمي يابند. فيلم چهره يک مستند داستاني را دارد و ‏قالب يک فيلم جاده اي را برگزيده است. تنها 4 نفر از بازيگران اندک فيلم تجربه کارهاي نمايشي را دارند و بقيه افراد ‏غير حرفه اي هستند و گاه نقش خودشان را بازي کرده اند. فيلم پر از تصاوير واقعي از بمباران و پس از آن است که ‏برخي از آنها توسط گزارشگران خارجي و گاه آماتور گرفته شده است. دو شخصيت اصلي فيلم يکي راننده اي مسيحي ‏و بانک با غمي پنهان در چهره و دومي زني شيعه و زيبا در آستانه طلاق است که هم فريب داده شدن توسط شوهر ‏آزارش مي دهد و هم تصميمي که براي دور کردن فرزندشان از کانون بحران گرفته و در پايان فيلم در مي يابد که به ‏مرگش منتهي شده است. ‏
فيلم مانند تمامي آثار گونه جاده اي از زوج ناجوري آغاز مي کند که در پايان به تفاهم مي رسند، اما متاسفانه اين درک ‏متقابل مانع از بروز جنگي تازه نخواهد شد. چون زينا نيز با وجود شيعه بودن اين جنگ را جنگ خودش نمي داند. تنوع ‏بافت جمعيتي اين منطقه و اصولاً خاورميانه که آتش تعصب هاي قومي، نژادي، ديني را زير خود پنهان کرده، سهمي ‏اساسي در بروز بحران ها و جنگ ها دارد. کارگردان مي کوشد تا به بيينده خود بقبولاند که تنها راه چاره تفاهم و ‏فهميدن يکديگر است. زن شيعه و مرد مسيحي مي توانند با هم و براي زنده ماندن خويش بجنگنند، پس چه لزومي دارد ‏نبرد براي از ميان بردن همديگر!‏
زينا نيز مانند توني حزب الله را نمي فهمد و حتي از راه رفتن پشت سر تابوت خواهري که جسدش بازيچه تشيع جنازه ‏اي سياسي توسط آنها شده، ابا مي کند. همين ژرف بيني فيليپ آراکتينگي فيلم زير بمب ها را ديدني و ماندگار مي کند. ‏فيلمي که لحظات کميک رقص توني يا همخوابگي بي پرده به شايستگي در دل ان جا گرفته اند و لحني ميان ملودرام و ‏کمدي به فيلم بخشيده اند. آراکتينگي براي افزودن به جذابيت هاي سينمايي کار خويش تعليقي منطقي به فيلم افزوده و ‏زماني که شما از صميم قلب آرزو مي کنيد که مادر پريشان به کودکش برسد و اين سفر پر مشقت فرجامي خوش داشته ‏باشد تا فداکاري هاي توني و زينا هدر نرود، شوک اصلي و بزرگ را وارد مي کند. پسر زينا در بمباران مرده و يکي ‏ديگر از کودکان محله که زنده مانده، با وي اشتباه گرفته شده است. او از چگونگي مرگ پسر به زينا مي گويد. حسي ‏مبهم به ما مي گويد که زينا او را به جاي فرزند کشته شده قبول خواهد کرد. چيزي که اميد را به ما ارزاني مي کند. اميد ‏به فردا و ترميم زخم هاي جنگ، اما آيا اينها نشانه اين است که جنگي تازه در نخواهد گرفت. متاسفانه وجود و تاکيد ‏کارگردان در فيلم بر نقاشي هاي ديواري عظيم نصرالله و خميني در کنار هم اين اميد را بسيار کمرنگ مي کند!‏ژانر: درام، عاشقانه، جنگي. ‏
‏
‏



<‏strong‏>وقايع نامه جهش يافتگان‎‎‏ ‏The Mutant Chronicles\‎
کارگردان: سايمون هانتر. فيلمنامه: فيليپ آيزنر. موسيقي: ريچارد ولز. مدير فيلمبرداري: جئوف بويل. تدوين: شون ‏بارتون، آليسون لويس. طراح صحنه: کارولاين گره ويل موريس. بازيگران: تامس جين[سرگرد ميچ هانتر]، ران ‏پرلمن[برادر ساموئل]، ديوون آئوکي[سرجوخه والري دووال]، شون پرتوي[سروان ناتان روکر]، بنو فورمن[ستوان ‏ماکزيميلين فون اشتاينر]، جان مالکوويچ[کنستانتين]، آنا والتون[سه ورين]، تام وو[سرجوخه جوبا کيم وو]، استيو ‏توسينت[سروان جان مک گواير]، لوئيس اکنگاري[سرجوخه يسوس د باره را]، شاونا مکدانلد[آده لايد]. 111 دقيقه. ‏محصول 2008 آمريکا. ‏
سال 2707. چهار شرکت کنترل زمين را به دست گرفته اند و نبرد ميان آنها براي دستيابي به منابع طبيعي در جريان ‏است. اين شرکت ها باهاوس، کاپيتول، ميشيما و امپريال نام دارند و جنگ ميان نيروهاي کاپيتول و باهاوس ندانسته ‏منجر به باز شدن در زندان دستگاهي مي شود که قادر به تبديل انسان ها به موجوادتي خونخوار و جهش يافته است. در ‏زماني کوتاه سيل جهش يافته ها به سوي شهرها سرازير شده و بحراني بزرگ پديد مي آيد. تنها راه نجان خروج از ‏زمين و رفته به مريخ است. اما سفاين موجود اندک است و هر کسي شانس خروج ندارد. ظاهراً مبارزه عليه جهش ‏يافتگان با سلاح هاي موجود نيز چندان موثر نيست، ولي برادر ساموئل بر اساس يک پيشگويي قديمي معتقد است که ‏امکان نابودي ماشين جهنمي وجود دارد. او و برادران ديني اش که از هزاران سال پيش وارثان پيشگويي و نگهبان ‏کتاب وقايع نامه جهش يافتگان بوده اند، نزد کنستانتين فرمانرواي شهر رفته و از وي براي يافتن چند جنگجوي کهنه ‏کار کمک مي خواهند. کنستانتين در آخرين لحظات مقدمات لازم را فراهم کرده و ساموئل با چند سرباز کهنه کار عازم ‏ماموريت مي شوند. در ميان اين افراد سرگرد ميج هانتز نيز قرار دارد که به تازگي از جبهه بازگشته و شاهد اسارت ‏نزديک ترين دوستش به دست جهش يافتگان بوده...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
سايمون هانتر انگليسي تبار و اهل ليسستر است. 38 سال دارد و از کودکي عاشق سينما بوده. اولين فيلم سوپر 8 خود را ‏در هفت سالگي با نام مرد فضايي ساخته و تمام دوران مدرسه را با فکر ساختن يک فيلم بزرگ مرتباً از مدرسه جيم ‏شده است! در 1990 وارد دانشکده سينما شده، اما قبل از آن با همين طريق فيلمي مستند در زئير درباره سفر با قايق ‏روي روخانه کنگو ساخته است. در دانشکده به خاطر ساختن فيلم هاي کوتاه مهيج و فيلم جاه طلبانه پايان نامه اش با نام ‏چاي و گلوله ها-قصه جستجوي مسابقه وار دو آدم بازنشسته براي يافتن غار شاه آرتور در سرتاسر انگلستان- شهرتي به ‏هم زده است. هانتر پس از مدتي کار در حيطه فيلم هاي تبليغاتي، اولين فيلمش فانوس دريايي را در گونه مهيج/ترسناک ‏به سال 2002 ساخت که در چند جشنواره جوايزه به دست آورد و در آمريکا با نام شب مردگان پخش موفقي داشت. ‏وقايع نامه جهش يافتگان دومين فيلم بلند اوست که جون 2006 در استوديوهاي شپرتون فيلمبرداري شده و آماده سازي ‏آن 16 ماه به طول کشيده است. ‏
وقايع نامه جهش يافتگان ظاهر يک بازي رايانه اي را دارد و همين طور هم هست. اما در خيل انبوه فيلم هاي اين چنيني ‏تفاوت هايي دارد که سبب شده تا انگشت روي آن بگذارم. فيلم متعلق به موجي داستان هاي آينده نگرانه اي است که نه ‏تنها وجود منجي را تبليغ مي کنند، بلکه بر ريشه هاي مذهبي آن تاکيد فراوان دارند. البته نه چون ماتريکس او را به ‏سلاح هاي پيچيده روز مسلح مي کند و نه صاحب نيرويي وراي بشر مي داند. به همين دليل فيلم چهره يک فيلم جنگي ‏متعارف از نوع انجام يک ماموريت سخت که انجام آن در حکم خودکشي است، را به خود گرفته و آن را از تک و تا ‏مي اندازد. ‏
اما جدا از اين معايب، بدعت هايي نيز دارد. آينده اي که فيلم تصوير مي کند آنقدرها هم تکنولوژيک نيست. گويي در ‏حال تماشاي فيلم متعلق به دوره جتگ جهاني اول هستيم و منجي نيز فردي کاملاً بي اعتقاد است. يک سرباز کهنه کار ‏که اصل رزم و رفاقت خود را دارد. فيلم به اندازه کافي براي دوستداران اين گونه اکشن ها پر از صحنه هاي مهيج، ‏خنده دار و خشن است، اما گاف هايي منطقي در ابتداي داستان وجود دارد که شايد تماشاگر ريزبين را از ادامه آن باز ‏دارد. مانند اينکه اگر برادران عضو طريقت راه نابودي ماشين را مي دانستند و آن را مهار و زنداني کرده اند، چرا با ‏وجود آگاهي از خطراتش در همان زمان دست به نابودي آن نزده و منتظر قرن ها بعد و سلحشوراني تازه شده اند!؟
طراحي صحنه فيلم در قياس با همگنانش چيز خيلي تازه اي ندارد و تنها تيرگي موجود در فضا ويژگي آن است. بازيگر ‏اصلي فيلم که با مجازات گر[‏The Punisher‏] معروف شده بود در صحنه نهايي رو در روي پرلمن قرار مي گيرد که ‏Hellboy‏ را در کارنامه دارد و براي تماشاگر آشنا با اين دو فيلم مزيد تفريح است.‏
وقايع نامه جهش يافتگان متعلق به موج تازه تولد يافته ‏steampunk/fantasypunk‏ قصه هاي مصور است و بايد به ‏زودي با افزايش حضور اين نوع قصه ها در سينما به شکلي جدي با آن روبرو شد. اما تا آن رو همين يکي را به عنوان ‏نمونه اي قابل توجه تماشا کنيد! ‏ژانر: ماجرايي، اکشن، علمي تخيلي. ‏‎ ‎‏
‏


<‏strong‏>معلم دهکده‎‎‏ ‏Venkovský ucitel
نويسنده و کارگردان: بوهدان سلاما. موسيقي: ولاديمير گودار. مدير فيلمبرداري: ديويس ماره ک. تدوين: يان دانهل. ‏طراح صحنه: مارتين ميکا، واسلاو نوواک، پتر پيستک. بازيگران: پاول ليسکا[معلم]، زوزانا بيودژوفسکا[ماري]، ‏لاديسلاو سديوو[پسر]، ماره ک دانيل[دوست پسر]، ترزا ووريسکووا[بروسکا]، ميلوش چرنووسک[مدير]، ماري ‏لودويکووا[همسر مدير]، زوزانا کرونرووا[مادر]، ميروسلاو کروبوت[پدر]، زدنا کوچرووا[مادربزرگ]. 117 دقيقه. ‏محصول 2008 جمهوري چک، فرانسه، آلمان. نام ديگر: ‏The Country Teacher‏.‏
مرد جواني وارد دهکده کوچکي در حومه پراگ مي شود. او براي تصدي پست معلم زيست شناسي به آنجا آمده و به ‏نظر مي رسد که علاقه اي شديد به موضوع کار خود دارد. مدير مدرسه او را در اتاقي کوچک اسکان داده و با محل ‏آشنا مي کند. فرداي آن روز مرد که شب را در ميان مزرعه همجوار گذرانده با ماري و پسرش آشنا مي شود. خيلي زود ‏صميميتي ميان آنها به وجود مي آيد. اما زماني که ابراز علاقه ماري از طرف معلم رد مي شود، ماري با تصور ‏اختلاف سن وي را رها مي کند. اما با سر رسيدن دوست معلم مشخص مي شود که وي همنجس گراست و بعد از ‏اختلاف با وي و مشکلات روحي ديگر کار تحقيقي خود را رها کرده و براي معلمي به اين دهکده کوچک آمده است. ‏پسر ماري نيزکه با دختري شهري روزها را مي گذراند، مشکلات دوران بلوغ خود را دارد و پس از همراهي دوست ‏دخترش با دوست معلم اين مشکلات حادتر مي شود. در حالي که معلم خيلي زود جايگاهي مورد احترام ميان اهالي به ‏دست آورده، با اولين اقدام براي نزديک شدن به پسر ماري موقعيت خود را نزد آن دو از دست مي دهد. پسر ماري ‏براي يافتن دوست دخترش به پراگ مي رود و معلم نيز قصد دارد تا به خانه پدري بازگردد، اما اتفاقي او را به ماندن ‏در دهکده ترغيب مي کند....‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
بوهدان سلاما متولد 1967 اوپاواي چکسلواکي است. فارغ التحصيل دانشکده هنرهاي نمايشي پراگ بوده و با ايفاي ‏نقشي کوچک در فيلم ‏Mrtvý les‏ وارد سينما شده است. سلاما بعد از دستياري در چند فيلم با نوشتن و کارگرداني فيلم ‏کوتاه ‏Stvanice‏ کار مستقل را آغاز کرده و در بعد از ساختن فيلم نيمه بلندي در 1997 با فيلم زنبورهاي ‏وحشي(2001) ورودي خيره کننده توام با ده جايزه بين المللي را در کارنامه اش به ثبت رسانده است. کمدي درامي ‏درباره يک دهکده و ساکنان آن که به عنوان ميوه انقلاب مخملي واسلاو هاول در سينماي چک شناخته شد. دومين فيلم ‏بلند سلاما به نام ‏Stestí‏/ چيزي شبيه خوشبختي اين موفقيت را در ابعادي بزرگ تر تکرار کرد و موفق به دريافت دو ‏جايزه اصلي جشنواره سن سباستين شد. ‏
اينها را به نقل از منابع در دسترس گفتم تا خواننده ايراني نا آشنا با سينماي اروپاي شرقي امروز پيشينه اي از اين ‏کارگردان به دست آورد، چون خودم نيز با همين فيلم اخير او را شناختم و از اين واقعه ممنونم. معلم دهکده در نگاه اول ‏ظاهري کلاسيک و آشنا دارد. غريبه اي غمگين و خاموش از راه مي رسد و در جامعه اي کوچک سعي در يافتن تکيه ‏گاه هايي عاطفي دارد و متقلالاً خود نيز براي برخي از بومي ها چنين نقشي را بازي مي کند. اما گذر نيمي از فيلم و ‏بيرون افتادن بسياري پيرنگ ها از پرده مانند همجنس خواهي او که نقش اساسي در نگرش اش به دنيا و طبعاً روابط ‏اش با انسان ها دارد. ‏
دو دهه اخير را مي شود به عنوان دوران پيروزي همجنسگرايان در دستيبابي به حقوق اوليه انساني خويش معرفي کرد. ‏همان طور که در اين فيلم نيز بر آن تاکيد مي شود بسياري از کشورها همجنسگرايان را به رسميت شناخته و ‏حضورشان در مناصب دولتي را بي مانع اعلام کرده اند. اما مشکل هنوز روان جمعي است که با پذيرش اين انسان ها ‏مشکل دارد. معلم دهکده در کنار طرح اين مسئله مهم، مسائل پيچيده فلسفي و مهم تري را طرح مي کند. فيلم از فصل ها ‏و سال هايي که پشت سر هم مي آيند و مي روند سخن مي گويد و اينکه ما سعي در فهميدن يکديگر نمي کنيم. از کنار ‏زيبايي هاي زندگي و طبيعت به راحتي عبور کرده و آنها را ناديده مي گيريم. از شانس هايي که مي تواند مايه تغييرات ‏شود، چشم پوشي کرده و خود را اسير تنهايي وحشتناکي مي کنيم. اگر بياموزيم طبيعت را درک کنيم و اين که خود ‏جزئي از همين طبيعت هستيم. مانند همين صدف هايي که از حلزون ها به جا مانده و زينت بخش پوستر فيلم شده و گاه ‏عمداً مي خواهيم ندانيم که رفتار همجنس خواهانه ميان حيوانات از ابتداي پيدايش حيات وجود داشته است. ‏
معلم دهکده انگشت روي مسائل متعددي مي گذارد که اشاره به همه آنها نيازمند نقدي بلندي است. مانند تفاوت ميان 3 ‏نسل موجود در فيلم که اگر اولي هيچ نداشت در تقابل و يکي شدن با طبيعت همه چيز داشت و شاد بود، اما نسل دوم و ‏سوم با وجود غوطه ور بودن در ميان فرآورده هاي تکنولوژيکي که بايد زندگي را راحت تر کنند، خيلي زود کسل مي ‏شود. بحران بلوغ پسر ماري، تقابل هاي زندگي شهري و روستايي يا اشاره کارگردان به مرگ پيرزني همسايه معلم و ‏بعد از آن زايش گوساله اي تازه که اين بار هم معلم و ماري و هم پسر نادم بازگشته به خانه در تولد آن کمک مي کنند. ‏اين گوساله نماد زايش و شکل گيري رابطه درست ميان آنهاست. نماد نمايشي اينکه بايد بخشيد و درک کرد و اينکه تنها ‏نبود. چون تنهايي جهنم است. سلاما به ما مي گويد اعتباري براي اين گفته مشهور که نسل بشر قابليت درک پيچيدگي ها ‏و هدف حيات را ندارد، قادر نيست. بشر مي تواند و بايد دست درک طبيعت بزند و چاره اي جز پناه بردن به دامن آن ‏ندارد!‏ژانر: درام. ‏
‏
‏



<‏strong‏>پرتقال دزد‎‎‏ ‏The Orange Thief
کارگردان: ويني انجل، بوگي دين، آرتور ويلينسکي. فيلمنامه: ويني انجل، بوگي دين، آرتور ويلينسکي. موسيقي: ايلور ‏کاتکومبو. مدير فيلمبرداري: ويني انجل، بوگي دين، آرتور ويلينسکي، جيم ريد. تدوين: ويني انجل، بوگي دين، آرتور ‏ويلينسکي. طراح صحنه: آرتور ويلينسکي. بازيگران: آندرئا کالابرزه[دزد]، آلسيو جيوتولي[توريدو لامافينا]، ميکله آ ‏هلوتيکا ساکسار[رزآلبا]، چزاره رياتي[فروشنده]، توچيو اينچنزي[نگهبان زندان]، ژان مارک بورژه[گردشگر ‏فرانسوي]. 84 دقيقه. محصول 2007 آمريکا. ‏
پسري جوان، تنها و اهل سيسيل مانند همه اهالي آن منطقه خود را بدون داشتن زميني که بتوان روي آن زراعت کرد، ‏خود را هيچ کس مي پندارد و در آرزوي دست يافتن به يک تکه زمين است. براي او هيچ کاري غير از کار روي زمين ‏معني ندارد، پس اگر خود نمي تواند بکارد لااقل مي تواند پرتقال ديگران را بدزدد. اين کار تبديل به همه چيز وي شده و ‏بديهي است که بارها به دام مزرعه دارها و پليس افتاده است. کتک خورده و يا زنداني شده و در يکي از همين به دام ‏افتادن ها ست که با قاتلي به اسم توريدو لامافينا هم سلولي مي شود. قاتلي خونسرد که به وفاي عهد نيز شهرت دارد. ‏توريدو به وي مي گويد اگر بتواند آواز محبوبش را با صداي نامزدش ضبط کرده و براي وي بياورد، قطعه زميني به ‏وي هديه خواهد کرد و در غير اين صورت او را خواهد کشت. پرتقال دزد ابتدا اين پيشنهاد را جدي نمي گيرد، ولي ‏سختي زندگي در بيرون از زندان و کتک هاي مدوام از سوي مزرعه دارها او را مصمم به پذيرش پيشنهاد ظاهراً ساده ‏توريدو مي کند. اما رزآلبا نامزد وحشي و تندخوي توريدو به اين راحتي ها حاضر به آوازخواندن نيست. پرتقال دزد ‏براي ترغيب وي شروع به آزمودن راه هاي مختلف مي کند، تا اينکه آشنايي و همراهي اش با گردشگري فرانسوي او ‏را براي يافتن روش درست هدايت مي کند...‏
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
ويني انجل، بوگي دين، آرتور ويلينسکي نام هايي تازه هستند که مشترکاً فيلم پرتقال دزد را نوشته، تهيه، فيلمبرداري، ‏تدوين و کارگرداني کرده اند. سه دوست اهل فيلادلفيا، ميلواکي و نيويورک که اولين فيلم شان در ايتاليا مي گذرد و ‏لاجرم به زبان ايتاليايي!‏
پرتقال دزد يک کمدي غير متعارف است. همان طور که ساخته شدنش به دست سه جوان آمريکايي در ايتاليا در قالب ‏فيلمي مستقل نامعتارف است. آنها نه فيلمنامه اي داشته اند و نه بودجه اي و نه حتي بازيگري و عملاً همه کارها را با ‏شراکت انجام داده اند. ولي خوشبختانه حاصل کار يکدست است و مي تواند قلب شما را بربايد(مراقبت از پرتقال هايتان ‏به عهده خودتان است!). آيا همه اينها خود معجزه اي نيست تا شما را ترغيب به تماشاي اين فيلم کند؟
بسيار خوب، پرتقال دزد قصه يک ضد قهرمان است، جواني رويابين که همان روياي ابتداي فيلم عمق خيالبافي هاي او ‏را به نمايش مي گذارد. براي او زمينه همه چيز است و سيسيلي بدون زمين هيچ! اما شوربختانه از لحظه تولد نه ‏صاحب زميني بوده و نه توانسته به دست بياورد. به همين خاطر پيشه شريف سرقت پرتقال هاي صاحبان زمين را ‏برگزيده است. او عاشق ايتاليا است و مانند خيلي از ايتاليايي ها شيفته موسيقي[اگر به ايتاليا رفته باشيد مي فهميد از چه ‏صحبت مي کنم. جايي که فروشنده هاي مغازه هاي بزرگ لباس هم لحظه اي از آواز خواندن دست نمي کشند] و توريدو ‏نيز چنين است. شايد بشود فيلم را يک کمدي موزيکال سيسيلي لقب داد که وامدار سينماي جيم جارموش است. نگاه ميني ‏ماليستي حاکم بر فيلم و شخصيت هاي غريب آن-گردشگر فرانسوي که مي فهميم قاتلي فراري و عاشق ايتاليا ست يا ‏فروشنده دوره گرد عجيب تر از پرتقال دزد- هارموني زيبايي خلق کرده اند که ويژگي اصلي نگاه آماتوري به رسانه ‏است. هنگام تماشاي آن بي اختيار ياد حال و هواي فيلم هاي سينماي آزاد و کانون سينماگران آماتور خودمان و نمونه ‏سينمايي اش ياد و ديدار رجب محمدين افتادم. نگاهي که گاه تک بعدي مي شود، اما قصه جذاب و شخصيت هاي جذاب ‏تر آن فيلم را ديدني و به ياد ماندني مي کند. فيلم از نگاه مردانه سيسيلي خالي نيست، اما زيبايي وحشي و صداي بهشتي ‏ميکله آ هلوتيکا ساکسار هنگام خواندن آوازهاي محلي را نيز نمي شود ناديده گرفت. شک ندارم پرتقال دزد خيلي زود ‏گل سر سبد جشنواره هاي فيلم هاي مستقل در سراسر دنيا خواهد شد!‏ژانر: کمدي. ‏
‏
‏





<‏strong‏>گوروي عشق‏‎‎‏ ‏The Love Guru
کارگردان: مارکو شنابل. فيلمنامه: مايک مه يرز، گراهام گوردي. موسيقي: جورج اس. کلينتون. مدير فيلمبرداري: پيتر ‏دمينگ. تدوين: لي هگزل، جورج پرلر، بيلي وبر. طراح صحنه: چارلز وود. بازيگران: مايک مه يرز[گورو موريس ‏پيتکا]، جسيکاآلبا[جين بولار]، جاستين تيمبرليک[ژاک گرانده]، رومني مالکو[دارن روآنوک]، مگان گود[پروندنس ‏روآنوک]، اميد جليلي[گورو ساتچابيگکنوبا]، ورن تروير[مربي پانچ چرکوف]، بن کينگزلي[گورو تاگينماپودا]، مانو ‏نارايان[راجنيش]، جان اليور[ديک پنتس]. 87 دقيقه. محصول 2008 آمريکا، کانادا، آلمان. نام ديگر: ‏Le Gourou de ‎l'amour، ‏Der Love Guru‏.‏
دارن روآنوک ستاره تيم هاکي تيم ‏Toronto Maple Leaf‏ به خاطر ترک همسرش پرودنس و پيوستن اش به ستاره تيم ‏رقيب ژاک گرانده دچار استرس شده است. استرس باعث لرزش دست هاي وي شده و بر نتيجه بازي هاي تاثير منفي ‏گذاشته است. حامي مالي تيم جين بولارد تصميم مي گيرد براي حل مشکل به دارن از گورو پيتکا کمک بگيرد. اين ‏تصادف شانس بزرگي سر راه گورو پيتکا نيز قرار مي دهد- که هميشه خود را يک قدم از ديپاک چوپرا عقب تر مي ‏ديده-تا به برنامه اوپرا وينفري سهم يابد. پيشنهاد دو ميليون دلاري بولارد به اندازه کافي وسوسه کننده هست، اما زماني ‏که گورو پيتکا و جين بولارد با هم روبرو مي شوند کششي عاشقانه نيز نسبت هم در خود احساس مي کنند. اما ظاهراً ‏مشکلي سر راه آن دو قرار داد. جين با وجود ثروتمندبودن خود را زير سايه پدر و حتي طلسم شده و دوست نداشتني مي ‏بيند و گورو پيتکا نيز قادر به ابراز علاقه اش به جين نيست. گورو پيتکا با وجود مصيبت هايي که براي بازگرداندن ‏پروندنس متحمل مي شود، سرانجام با رجعت او به سوي دارن شاهد موفقيت را در آغوش مي گيرد. تيم پيروز مي شود ‏و دو ميليون دلار نيز به وي تعلق مي گيرد، اما گورو پيتکا ديگر در خود نشانه اي از رقابت براي پشت سر گذاشتن ‏ديپاک چوپرا نمي بيند و از طرف ديگر سرانجام موفق مي شود قفل! ابراز علاقه به جين را باز کند....‏‎ ‎مرشد
‏


<‏strong‏>چرا بايد ديد؟<‏‎/strong‏>‏
مارکو شنابل فردي شناخته شده نيست. کنکاش در مراجه معتبر تنها به دستيار کارگرداني وي در آستين پاورز و عضو ‏طلايي(و تهيه کنندگي)، ملاقات با والدين و ملاقات با فاکرها اشاره دارد و لابد از رهگذر همين تجارب است که با ‏موجودي به اسم مه يرز بُر خوده و به مقام ساختن يکي از فيلم هاي وي نائل شده است. بنابر اين شنابل را بايد با همين ‏اولين فيلمش در مقام کارگردان ارزيابي کرد. اما اجازه بدهيد فيلم را يکي ديگر از خيل آثار توليد شده بر اساس ويژگي ‏هاي مايک مه يرز و متعلق به او اعلام کنم که بدون او فيلم تقريباً شکل فعلي را هرگز به خود نمي گرفت. ‏
اگر صداقت لازمه نوشتن معرفي باشد که هست بايد بگويم گاه از شوخي هاي مايک مه يرز با آلتش در فيلم هايي چون ‏سري آستين پاورز به خنده افتاده ام. شوخي هاي هرزه درايانه و سطحي که کاربردي لحظه اي دارند و مانند هر جوک ‏پايين تنه اي خنده اي آني را سبب مي شوند. اغلب اين شوخي ها بعدها به خاطر نمي آيد چون از عمق زيادي برخوردار ‏نيست. در نقطه مقابل وي کمدين هاي مانند گروچو مارکس قرار دارند که شوخي هاي سورئال وي هنوز مانندي به خود ‏نديده و در تاريخ سينما ماندگار شده است. دليل عمده آن نه فقط نوآوري ها، بلکه عمق آنها و وجود نگاهي باريک بين به ‏هستي و انسان و رفتارهايش در پشت آن است. مايک مه يرز چنين نيست، اما گوروي عشق لااقل در مقايسه با سري ‏آستين پاورز که قدرت خود را از دست انداختن پديده اي ادبي/هنري(جيمز باند) مي گرفت، به جامعه همروزگار ‏آمريکايي نگاه مي کند. ‏
شايد فيلم گورو(مرشد) ساخته 2002 ديزي فون اسکرلر مه ير را ديده باشيد که جوان هندي جوياي کار در هاليوود بعد ‏از ناکامي در يافتن شغل دلخواه بر موج ساده لوحانه شيفتگي به آموزه هاي شرقي نزد آمريکايي ها سوار مي شود و ‏خود را گورو جا مي زند. اين يکي بر خلاف ان گورويي مثلاً واقعي را در مرکز داستان خود دارد که دست بر قضا ‏ريشه اي غربي دارد و آموزش شرقي و تصميم گرفته تا پوزه حريف-ديپاک چوپرا- را به خاک ماليده و قطب الاقطاب ‏آمريکايي جماعت شود. با چنين داستاني گوروي عشق يا مرشد عشق هجويه تمام عياري نياز نمايشي و دورغين غرب ‏به آموزه هاي شرقي است[چون گوريو عشق براي اثبات حقانيت و برتري روش هاي خويش نيازمند پديده اي غربي مثل ‏تلويزيون و مرشدهاي تلويزيوني چون اوپرا وينفري است]، اما فراموش نمي کند که ريشه هاي همين آموزه ها را نيز به ‏سخره بگيرد[زير سوال بردن هدف پيتکا از گورو شدن]. حتي اگر اين سخره گرفتن ها ناشي از علاقه مه يرز به ‏استفاده از شوخي پايين تنه اي يا کثيف-به معناي استفاده از چيزهاي مشمئز کننده چون مدفوع، ادرار و...- باشد. ‏
فيلمنامه که دست پخت خود مه يرز است مملو از نشانه هاي سبکي اوست. همچون بازي با کوتاه نوشته ها، شوخي با ‏اسامي افراد مخصوصاً از نوع فرانسوي اش که نياي قدري چون بني هيل دارد-مانند لقب ژاک گرانده ‏Le Coq‏ که ‏بديهي است از آلت مردانه عظيم وي ناشي مي شود-، دست انداختن شخصيت هاي واقعي- که در اينجا ديپاک چوپرا، ‏وال کيلمر، جسيکا سيمپسون نقش خودشان را بازي کرده اند- و تب معروفيت از نوع آمريکايي و البته دستيابي به ثروت ‏که در مجموع با رقص و آوازهاي هندي اجرا شده توسط مه يرز و آلبا همراه با فاصله گذاري هاي نمايشي به هارموني ‏رسيده، اما گاه بسيار شلوغ نيز مي نمايد. شايد همين شلوغي و انتقاد بيش از حد مه يرز از روش آمريکايي است که ‏باعث فيلم 62 ميليون دلاري وي نتواند در گيشه آمريکا بيش از 32 ميليون دلار به چنگ آورد. ‏
اما آنچه باعث تمايز و اهميت گوروي عشق مي شود، نگاه کمي فلسفي به پديده زندگي، سکس و عشق است. اگر مثال ‏پشت سر هر مرد موفقي يک زن قرار دارد را به ياد بياوريد، با نکته ريزي در اين فيم روبرو مي شويد. دارن روآنوک ‏و تقريباً همه مردهاي فيلم نياز دارند تا زني را تحت تاثير قرار دهند و زماني که دوست داشته شدند، قادر به انجام ‏کارهاي بزرگ هستند. اصلي که نيچه نيز بر آن انگشت گذاشته بود که اگر بخواهيم آن را دربست بپذيريم بايد فاتحه ‏زندگي و کليت تاريخ نوع بشر را خواند. چون احتمالاً يوري گاگارين نيز زماني که از اولين سفر فضايي بشر به خانه ‏بازگشت، هدفي جز عرض اندام پيش محبوب نداشته اشت! زهي تاسف اگر موتور محرکه آدمي چنين باشد. اما از مه ‏يرز براي يادآوري همين موضوع نيز بايد سپاس گذار بود، چون هر چه باشد گورو با وجود ظاهر شلخته اش، جدي ‏ترين کار اوست. حتي اگر بهترين شان نباشد!‏ژانر: کمدي. ‏
























فيلم روز♦ سينماي ايران
يوسف در کوير به چاه کني مشغول است. او مي خواهد خواست پدر ش را اجابت کند و در دل کوير به آب ‏برسد..... اين خلاصه داستان فيلم روز اين شماره است: خاک سرد به کارگرداني رضاسبحاني..‏
‎‎استفاده اجباري از کوير‎‎‏ ‏‏ خاک سرد- کارگردان و نويسنده نويسنده: رضا سبحاني، يزدان عشيري. مدير فيلمبرداري: شهريار اسدي. ‏تهيه کننده: رضا آشتياني. بازيگران: محمد رضا فروتن، هيلا اکراني، رضا آشتياني، ارسلان قاسمي.‏
خلاصه داستان: يوسف در کوير به چاه کني مشغول است. او مي خواهد خواسته پدر مرحومش را اجابت کند ‏و در دل کوير به آب برسد. پسر يوسف از اين کار پدر در تعجب است و نمي تواند براي سئوال هايش پاسخ ‏مناسبي را بيابد. تا اينکه زلزله اي رخ مي دهد و اين خانواده دستخوش تغييراتي مي شوند.‏
رضا سبحاني هم از متولدان فيلم کوتاه است. اگرچه سينما را بيشتر با دستياري آموخت. او در عموم فيلم هايي ‏که کيانوش عياري در دهه 60 و اوايل 70 ساخت دستيارش بود و در اين بين فيلم کوتاه هم مي ساخت. ‏
زيستن اولين فيلم بلند سبحاني بود که اوايل دهه 80 ساخت و به زندگي عکاسي پير مي پرداخت. اين فيلم ‏مجال نمايش پيدا نکرد و يکسر به شبکه هاي ويدئويي پيوست. خاک سرد هم بعد از توليد با مشکل اکران رو ‏به رو شد. به دليل فضاي خاص فيلم سينماداران حاضر به نمايش آن نبودند تا اينکه در اين فصل که کمتر ‏کارگرداني حاضر به نمايش فيلم خود مي شود، خاک سرد به نمايش در آمد.‏
خاک سرد به مسئله زلزله بم مي پردازد. با احتساب اين فيلم آثاري که پيرامون اين زلزله مقابل دوربين رفت ‏به سه فيلم مي رسد. اولين آنها بيدارشو آرزو بود که کيانوش عياري در ميانه ساخت مجموعه روزگار قريب ‏ساخت و آن هم هنوز به نمايش عمومي در نيامده و سومين انها هم ميناي شهر خاموش بود.‏
خاک سرد هم در کنار بيدارشو آرزو- اگر به نمايش در آيد- زمان مناسب نمايش خود را از دست داده اند. اين ‏فيلم ها همزمان يا نزديک به زمان وقوع اين زلزله ساخته شدند اما زمان نمايش آنها به چند سال بعد کشيد که ‏ديگر مناسبت چنداني ندارد. چنين فيلم هايي بخشي از قدرت تاثير گذاري شان را به دليل نزديک بودن به ‏زمان حادثه به دست مي اورند. کارگردان مي تواند در کنار بيان داستان خود از احساسات جمعي تماشاگر نيز ‏کمک بگيرد و به هدف خود نزديک شود که بيدارشو آرزو و خاک سرد اين فرصت را از دست دادند.‏
جدا از اين نگاه زلزله سبحاني نتوانسته درام مناسبي را براي فيلم خود تدارک ببيند. فيلم بازيگران مطرحي ‏همچون محمد رضا فروتن را نيز با خود به همراه دارد اماحتي با وجود استفاده از بازيگر حرفه اي نيز ‏آنگونه که بايد در جذب مخاطب موفق نمي نمايد.‏
سبحاني در فيلم هايي که ساخته بيشتر تمرکز خود را روي شخصيت هايي محدود قرار مي دهد و با وجود ‏شخصيت هاي حاشيه اي سعي مي کند آنچه را قصد دارد بگويد با داستاني کمرنگ اززبان همين تک ‏شخصيت بيان کند. در زيستن هم داستان به همين روال بود. ما يک عکاس پير داشتيم که هر صبح براي ‏عکاسي به پارک مي رفت، آدم هاي متفاوتي را آنجا مي ديد و شب به منزل باز مي گشت. جالب که در اين ‏فيلم ها اتفاقا آدم هاي حاشيه اي جذابيت هاي دراماتيک بيشتري براي تماشاگر دارد. در فيلم زيستن زن فالگير ‏يا در همين خاک سرد پهلوان معرکه گير بيشتر تماشاگر را به خود جلب مي کنند تا شخصيت هاي اصلي.‏
اگر داستان خاک سرد را با محوريت خانواده يوسف مرور کنيم به چه جذابيتي مي رسيم؟ يوسف هر روز ‏صبح سرچاه مي رود و چاه مي کند. جز تصاوير تخت هيچ و ريتم کند و آزار دهنده هيچ حرکتي در اين ‏صحرا ديده نمي شود. حتي فيلمبردار و کارگردان فيلم نيز تلاشي نکرده اند که حداقل تصاويري دلچسب از ‏کوير را ارائه کنند. بعد هم پسر خانواده به مادرش ملحق مي شود و در انتظار مي مانند تا پدر بيايد و با هم ‏غذايي بخورند و دوباره صبح روز از نو و روزي از نو.‏
اين داستان چه جذابيتي مي تواند براي تماشاگر داشته باشد. حتي جايي براي نقد هم باقي نمي گذارد. اما ‏داستان پهلوان که با پسر يوسف در راه مدرسه هم داستان مي شود جذاب تر به نظر مي رسد. او هم ادمي نا ‏توان است اما مي توان اين شخصيت را بسط داد و نمئونه هاي بيروني تري را براي آن در نظر گرفت. ‏شخصيتي که تماشاگر دوستن دارد آن را ببيند و اتفاقا رضا آشتياني پور نيز بازي بهتري را در قابل اين ‏شخصيت ارائه مي دهد. ‏
تماشاگر در هنگام تماشاي فيلم اين شخصيت را ديدني تر مي يابد و دوست دارد او را همراهي کند. بنابراين ‏زمانيکه داستان روي يوسف و خانواده اش متمرکز مي شود فضاي داستان از هم مي گسلد.‏
سبحاني با انتخاب فروتن نشان مي دهد دوست مي دارد فيلمش تماشاگر بيشتري داشته باشد. اما به جز بازيگر ‏بايد راه هاي ديگر جلب مخاطب همچون داستان گويي مناسب، تصوير پردازي و... را نيز مورد توجه قرار ‏داد. راهي را که خاک سرد رفته راهي است که حقيقت گمشده رفته و هفته پيش درباره آفت هاي آن نوشتيم.‏


















گزارش ♦ سينماي ايران

تنها سوال بي جواب اما اکنون اين است ؟ آنها که هر از گاهي سري به ابن بابويه، ظهير الدوله، بهشت زهرا، سعديه و حافظيه، مشهد ‏اردهال(مکان دفن سپهري)، کرج(محل دفن شاملو) طوس (محل دفن اخوان) و... ميزنند اگر روزي بخواند يادي از پدر فيلم ناطق ‏ايراني کنند بايد سراغ کجا را بگيرند؟
شايد تنها گذشت زمان لازم بودتا خانواده عبدالحسين سپنتا بتوانند اين تابلو را د رمقابل آرامگاه سابق او کنند که حالا زميني مسطح و ‏آماد ه ساختو ساز است. اين جمله را در معرض نگاه عموم بگذارند: "بازسازي ارامگاه پدر فيلم ناطق ايراني"‏
نزديک به سه سال قبل وقتي اخبار وعکسهاي مربوط به تخريب ارامگاه عبدالحسين سپنتا رسانه اي شد و موج اعتراضات از گوشه و ‏کنار برخاست، ساسان سپنتا دكتراى ادبيات و آواشناسى و استاد دانشگاه اصفهان اعلام کرد که خانواده تصميم بر ساماندهى مقبره ‏دارند وي علت تغيير محل سنگ قبر و علت تخريب آلاچيق مقبره سازنده فيلم دختر لر، نخستين فيلم ناطق ايرانى را نوسازي و تعمير ‏ارامگاه است.‏
او گفت: "اينجا ملك شخصى و آرامگاه خانوادگى ما بود كه پدر را ۳۷ سال قبل در آن دفن كرديم. همان زمان ما يك آلاچيق بر روى آن ‏ساختيم. دور محل رانيز نرده كشى كرديم. اما چندسال قبل متوجه شديم اوضاع آنجا نابسامان است، پاتوق معتادان و محل پاركينگ ‏اتومبيل شده. سقف آلاچيق هم ريزش كرده است.به همين دليل از شهردارى مجوز ساخت ديوار گرفتيم و عوارض نوسازى هم پرداخت ‏كرديم. از شهردارى هم به علت گذشت بيش از ۳۰سال از زمان دفن اجازه شرعى گرفتيم و قبرها را به چند متر آن طرف تر منتقل ‏كرديم تا آلاچيق را تعمير و نوسازى كنيم. اما به محض ديوار کشي، مديريت مجموعه فرهنگى مذهبى تخت فولاد اعتراض کرد كه اين ‏مكان جزو مجموعه تخت فولاد است و اطراف آن كاربرى فضاى سبز پيدا دارد." ‏
يك مقام در سازمان ميراث فرهنگي درهمان زمان گفت: "تاكنون كى و كجا براى تعمير و بازسازى مقبره و آرامگاه، نبش قبر كرده اند ‏و محل سنگ قبر را تغيير داده اند. اين قضيه در كداميك از شيوه هاى مرمت آثار و ابنيه تاريخى صورت گرفته كه اين دومين بار ‏باشد.اگرچه خود ارامگاه و سنگ قبر ارزش تاريخي ندارد، اما مکان وجهه ملى دارد و ميراث فرهنگى هم با نوسازى آن مخالفت كرده ‏است. سپنتا جزو مفاخر كشور است و تخريب و تغيير محل سنگ قبر او خلاف است. خانواده وى قبلاً براى انجام ساخت و ساز در محل ‏از ما درخواست مجوز كرده بودند، اما ما مخالفت كرده بوديم."‏‏ ‏‏ ارامگاه تا يک سال قبل به همان حالت نيمه مخروبه رها شد وسنگ قبر به گوشه اي متروکه در ابعاد سه در شش متر در کنار چند ‏سنگ قبر ديگر قرار داشت، تا اينکه مدير وقت مجموعه فرهنگي مذهبي تحت فولاد سال گذشته اعلام کرد: "بارها با با وارث و ‏فرزندان مرحوم سپنتا تماس گرفته شده است، تا در صورتي که مايل به تحويل آرامگاه با هدف احيا و مرمت آن هستند، اين کار انجام ‏شود; ولي هنوز هيچ پاسخي مبني بر موافقت آنها اعلام نشده است. با توجه به اين‌که از سال 1363، دفن اموات در تخت فولاد اصفهان ‏ممنوع اعلام و دادن مالکيت تمام تکيه‌هاي تخت فولاد به شهرداري مطرح شده است، لذا براي جابه‌جايي قبر مرحوم سپنتا مي‌بايست اين ‏کار با مجوز مديريت تخت فولاد انجام مي‌گرفت؛ اما اين اقدام انجام نشد و ما منتظريم تا فرزند وي پس از توافق با ما، مکان دفن پدر ‏سينماي ايران را به فضايي سبز و با مقبره‌اي در شان او تبديل کند." ‏
رضا مرادي غياث ابادي تاريخ نگار واکنش هاي ناشي از تخريب مقبره را نادرست و ناشي از بي اطلاعي معترضان دانست وگفت: ‏‏"در هيچکدام از آن نوشتارها و گزارشها به اين نکته مهم پرداخته نشد که عرصه و اعياني بناي آرامگاه زنده‌ياد سپنتا، نه از آن همگان، ‏که ملکي خصوصي بوده است. همچنين نمي دانند که تنظيم‌‌کنندگان آن اعتراض‌نامه‌ها، آيا از اين نکته آگاهي نداشته‌اند و يا با علم به اين ‏واقعيت، عامداً آنرا پنهان کرده بودند. در هر دو صورت، اين کوتاهي سزاوار سرزنش است. در حالت نخست، به اين دليل که بدون ‏تحقيق و آگاهي کامل، به حقوق ديگران معترض شده‌اند و در حالت دوم، به اين دليل که آشکارا واقعيت‌ها را تحريف کرده‌اند.در ‏مقررات همه کشورها و از جمله ايران، بنا به يک قاعده طبيعي و انساني، هنگامي حق اعتراض همگاني نسبت به تخريب يک بنا وجود ‏دارد که آن بنا متعلق به همگان و بدون مالک خصوصي باشد؛ حتي اگر در فهرست آثار ملي ثبت نشده باشد. دوستداران هر بناي ‏يادماني که مالک خصوصي دارد، براي نگاهداشت و حفاظت از آن، ابتدا وظيفه دارند از طريق نهادهاي مردمي يا مراجع رسمي ‏‏(دولت يا شهرداري‌ها) آنرا با جلب رضايت مالک، تملک کنند و آنگاه به هر ترتيبي که قوانين هر کشوري اجازه مي‌دهد، از آن ‏نگهداري و استفاده کنند. در تمام خانه‌ها و آرامگاه هاي بزرگاني که در سراسر دنيا به موزه و پايگاهي فرهنگي براي همگان تبديل ‏شده‌اند، همين شيوه به کار بسته شده و هرگز مالک بنا را مجبور و وادار نکرده‌اند که بخاطر آنان از حقوق قانوني خود چشم‌پوشي ‏کند.بناي آرامگاه زنده‌ياد عبدالحسين سپنتا، توسط فرزندان و وراث او، و به هر دليل يا مصلحتي که خود تشخيص داده‌اند، ويران شده ‏است." ‏
تنها سوال بي جواب اما اکنون اين است ؟ آنها که هر از گاهي سري به ابن بابويه، ظهير الدوله، بهشت زهرا، سعديه و حافظيه، مشهد ‏اردهال( مکان دفن سپهري)، کرج( محل دفن شاملو) طوس ( محل دفن اخوان) و... ميزنند اگر روزي بخواند يادي از پدر فيلم ناطق ‏ايراني کنند بايد سراغ کجا را بگيرند؟
عبدالحسين سپنتا در 1286 شمسي در تهران ديده بر جهان گشود. تحت سرپرستي مادر و دائي خود ﺁموزش و پرورش يافت. در دوران ‏جواني، همراه مشروطه خواهان، مخالف کودتاي رضا خاني و سخت پاي بند مبارزه ضد استعماري بود. مي دانست جواني را اگر در ‏جوش و خروش بناي ﺁينده اي ﺁزاد تر نگذارد، زندگي را ناکرده از دست داده است. ‏‏ دستي توانا در روزنامه نگاري داشت و اديبي تيز بين و شاعري توانا بود. فيلم برداري با صدا را او ﺁغاز کرد. فيلم "دختر لر" که و ‏ساخت، همچنان در خاطره ها است.. ‏‏ از مجموعه کارهايش، مي توان از 1 – اشک سپنتا، 2 – اخلاق در ايران باستان، 3 – نوﺁموز مزديسنا در دو جلد، 4 – پرتوي از فلسفه ‏ايران باستان، 5 – زرتشت که بود و چه کرد ؟، 6– مجموعه اشعار ملي عارف قزويني، 7 – منتخبات اشعار ميرزا عبدالوهاب گلشن ‏ايران پور، 8 – در باره سخنوران دوران پهلوي، 9 – ايران و اهميت ﺁن در ترقي و تمدن بشر، 10 – سروده هاي دهقان ساماني و... ‏ياد کرد. ‏‏































سريال روز ♦ تلويزيون
‏پرداختن به مضامين ماورايي و معنوي چند سالي است در دستور کار برخي شبکه ها قرار گرفته و پرداختن به مقوله ‏مرگ و دنياي پس از آن، شيطان و... تبديل به سوژه هاي ثابت کارگردان ها شده است. سيروس مقدم نيز با " روز ‏حسرت " به سراغ ‏‎ ‎بهشت رفته است...‏
‏
‎‎روز حسرت‎‎
نويسنده: عليرضا مسعودي. کارگردان: سيروس مقدم. تهيه کننده: مهران مهام. طراح صحنه و لباس: عليرضا بوريايي. ‏دستيارکارگردان: افشين سنگ چاپ. بازيگردان: مهتاب نصيرپور. طراح گريم: مهري شيرازي. مديرتصويربرداري: ‏سيروس عبدلي. موسيقي: آريا عظيمي نژاد. تدوين: بابک رضا خاني. بازيگران: فرامرزقريبيان[حاج رضا]، افسانه ‏بايگان[نرجس]، ليندا کياني[نرگس]، پوريا پورسرخ[مسعود]، مهراوه شريفي نيا[مهتاب] و رحيم نوروزي.‏‎ ‎محصول: ‏گروه اجتماعي شبکه اول سيما. ‏‎ ‎
نرجس وکيلي برجسته که زندگي آرامي دارد، پس از حادثه فوت عروسش خواب عجيبي مي بيند که زندگي او و خانواده ‏اش را دستخوش تغييرمي کند. ‏‎ ‎
‎‎سيراب نشدن مخاطب‎‎
مسعود و نرگس که به تازگي ازدواج کرده اند به ماه عسل مي روند، مسعود در راه بازگشت با ترمزدستي اتومبيل ‏شوخي مي کند. او از ماشين فاصله مي گيرد و اتومبيل با کاميوني تصادف مي کند. نرگس در تصادف قطع نخاع مي ‏شود. مسعود پس از اين اتفاق مخفيانه با مهتاب که به او ابراز علاقه کرده ازدواج مي کند. مهتاب به علت عدم توجه ‏مسعود نزد نرگس مي رود و ماجراي ازدواج خود و مسعود را براي او فاش مي کند، نرگس پس ازشنيدن اين خبر از ‏دنيا مي رود. نرجس که علاقه زيادي به عروسش داشته، مسعود را از خانه بيرون مي کند. مسعود به نزد مهتاب مي ‏رود و به اوابراز بي علاقه گي مي کند. مهتاب پس از خودکشي نافرجامي که دارد، نزد حاج رضا پدر مسعود مي رود ‏و خود را عروس باردار خانواده حاج رضا مي نامد اما... ‏
ساختمان بندي قصه که از سوي نويسنده بر مبناي ساختار علي و معلولي بنا نهاده شده، تمهيد نا آشنايي نيست. اولين ‏عنصري که نويسنده از آن سود مي جويد و اين عنصر تبديل به اولين گره داستاني مي شود، بازي کردن مسعود با ‏ترمزدستي اتومبيلش در فصل آغازين قصه است. اين بازي کوچک پس ازمدتي به يک فاجعه تبديل مي شود و باعث ‏برهم خوردن تعادل جهان داستاني مي شود. نويسنده اين عامل را کاملا هماهنگ با ديالوگ هاي فصل اول طراحي کرده ‏است. دربخشي که مسعود درحال بازي با ترمزدستي اتومبيل است، نرگس درحال سئوال کردن ازمسعود در ارتباط با ‏ميزان عاشق بودن اوست. مسعود هم درجواب اين سئوال بازيگوشي مي کند و آن را به تمسخرمي گيرد. نويسنده با ‏زيرکي درهمان فصل بندي آغازين قصه خود بخشي از ديدگاه شخصيته اي اصلي داستان را نسبت به مقوله عشق روشن ‏مي سازد. همين ديدگاه هاست که دربخش دوم قصه سرنخ هاي بعدي را به مخاطب مي دهد و ازدواج مخفيانه مسعود ‏براي مخاطب چندان تعجب آور جلوه نمي کند. ‏
اما ايرادي که شايد بتوان بر نويسنده وارد دانست، پردازش شخصيت نرجس است. نويسنده او را زني با ايمان و باتقوا ‏معرفي مي کند که درخواب هايش به سرزميني مي رود که گويا بهشت است. نويسنده براي تصويرکردن چنين زني تنها ‏به نمازخواندن او اکتفا کرده، اين عمل بارها در طول قصه تکرارمي شود و درادامه داستان تبديل به کليشه اي مي شود ‏که مخاطب ايراني بارها اين عمل را درمجموعه هاي مختلف ديده است. ‏
کارگردان هم متناسب با فضاي قصه اش به تقطيع رويدادها پرداخته است. مقدم علاقه عجيبي به دکوپاژ ترکيبي و ‏غيرخطي دارد. استفاده ازنماهاي کلوزآپ، قاب بندي هاي نامعمول، استفاده ازلنزهاي وايد، استفاده ازاشياء درترکيب ‏بندي قاب ها، ريتم مناسب داستاني، هدايت مناسب عوامل در جلو و پشت دوربين از نکات بارز کارگرداني مقدم است. ‏اما اتفاقي که در يکي دو اثرگذشته مقدم در حال روي دادن است و چندان براي يک کارگردان مناسب نيست، استفاده ‏ازيک دکوپاژ واحد براي دو داستان مجزاست. دکوپاژمقدم در مجموعه "روز حسرت" شباهت بسياري با دکوپاژ او در ‏مجموعه "پيامک از ديار باقي" دارد. اين اتفاق در بخش بازي گرفتن از بازيگران هم مصداق دارد. جنس بازي اکثر ‏بازيگران در اين مجموعه شباهت فراواني با اثر قبلي او دارد. شايد يکي از دلايل آن استفاده از همان بازيگران سال ‏گذشته در مجموعه امسال است. ‏
در بخش بازيگري فرامرزقريبيان و پوريا پورسرخ بازي قابل قبولي از خود ارائه مي دهند. رحيم نوروزي درنقش ‏دوست مسعود هم بازي در خور توجهي از خود به نمايش مي گذارد ولي در برخي ازلحظات تحليل داستان را بازي مي ‏کند. افسانه بايگان هم در نقش نرجس، توفيق چنداني ندارد. شايد اصلي ترين دليل اين امرکليشه اي است که مخاطب از ‏او درذهن دارد. ‏
درمجموع "روزحسرت" تا بدين جاي کار ازسوي مخاطبان با استقبال خوبي مواجه شده و يکي از دلايل آن علاوه بر ‏گروه اجرايي، سيراب نشدن مخاطب از اين گونه ژانرهاست. مخاطبي که تا سال ها شاهد ملودرام هاي دم دستي ‏خانوادگي بوده، در برخورد با چنين ژانرهايي که کمتر درسيما کارشده، بيشترجذب اثرمي شود تا اين که آن را پس ‏بزند!‏

























نمايش روز♦ تئاتر ايران

نمايش يرما نوشته فدريکو گارسيا لورکا اين روز ها هم تالار قشفايي تئاتر شهر ميزبان يرماست. ببينيم ‏کارگردان – رضاگوران- در مقام کارگردان با اين نمايش معروف لورکا چگونه برخوردکرده است...‏
کارگردان : رضا گوران. نويسنده : فدريکو گارسيا لورکا. طراح صحنه و لباس: هديه تهراني. موسيقي: آرش ‏گوران. بازيگران: سهيلا گلستاني، ايمان افشاريان، مهدي پاکدل، اشکان صادقي، سوده شرحي، نوشين ‏سليماني و شقايق پورحمدي.‏
خلاصه داستان: يرما زني اسپانيايي است که نمي تواند از همسر عقيمش باردار شود. او به شدت بچه را ‏دوست مي دارد و تاب زندگي را از دست داده است. يرما مي خواهد با مردي ديگر ازدواج کند تا او کودکي ‏به وي بدهد. اما سنت ها اين اجازه را از يرما گرفته اند.‏
‎‎جنگ باسنت‎‎
يرما در کنار عروسي خون و خانه برنارد آلبا سه گانه هاي معروف لورکا را تشکيل مي دهد. آثاري شاعرانه ‏که بازتاب دهنده موقعيت اجتماعي و سياسي اسپانياي دوران زندگي نويسنده نيز محسوب مي شود. ‏
احمد شاملو نيز در ايران ترجمه هايي به ياد ماندني را از اين سه اثر يکجا به دست ناشر سپرد. از اين سه ‏نمايش سه اجرا هم در ايران روي صحنه رفته است. عروسي خون را دکتر علي رفيعي اجرا کرد که يکي از ‏طولاني ترين زمان هاي اجرا را در ايران به خود اختصاص داد و حدود 7 ماه روي صحنه بود. خانه برنارد ‏آلبا را نيز رو برتو چولي کارگردان آلماني با حضور بازيگران ايراني اجرا کرد. اما يرما را يک بار گلرخ ‏ميلاني اجرا کرد که چندان مورد توجه قرار نگرفت و اجراي رضا گوران دومين اجرا از اين متن به شمار ‏مي آيد.‏
نمايشنامه يرما در کنار خانه برنارد آلبا و عروسي خون از منزلت کمتري نيز برخوردار است. آنگونه که در ‏تاريخ امده به دليل شوريدن لورکا بر سنت ها يرما نتوانست آنگونه که بايد با مردم دوران خود ارتباط برقرار ‏کند و ارزش و قدر آن به تاريخ سپرده شد تا بعد ها مورد واکاوي قرار گيرد. ‏
رضا گوران نيز در اجراي خود وجوه روانشناسي اين درام را مد نظر قرار داده و بازنويسي مختصري را بر ‏آن انجام داده است. يرما نمايشنامه اي زن محور است که بر جامعه مردسالار مي شورد. البته نمي توان ‏نمايشنامه لورکا را تنها به اين نگاه محدود کرد. يرما در واقع نمايشگر قشر آسيب پذير است که زير پاي ‏دولت سياسي آن دوره لورکا لگد مال مي شود. ‏
اما گوران دراين اجرا خود خواسته اين نگاه را حذف کرده است. نگاه کارگردان در اين اجرا بيش از هرچيز ‏به مولفه هاي دروني متن است و نگاه بيروني لورکا را يکسره حذف کرده است. اين مسئله سبب شده تا حدود ‏زيادي همه شمولي نمايشنامه از ميان برود. نمايش يرما در اجراي تازه اش اثري ساده و خلاصه شده است. ‏يرما سترون شده براي اينکه نمي تواند به ويکتور عشق بورزد. اين نگاه هم در نمايشنامه وجود دارد اما همه ‏ماجرا نيست. گوران بيش از هرچيز تاکيد خود را بر آن قرار مي دهد و وجوه ديگري را که حتي مي تواند به ‏کارش غنا بخشد را حذف مي کند.‏
در زمينه اجرايي هم کارگردان در اجرا سعي مي کند به تدارک قاب هايي زيبا بسنده کند. همين تعلق خاطر به ‏زيبا شناسي اينگونه قدرت حرکت را از او مي گيرد. لباس شخصيت ها يکسره سفيد هستند و اين هم رنگي ‏سبب مي شود علي رغم قاب هاي زيبايي که کارگردان تدارک ديده تماشاگر به دليل عدم توازن گرافيکي ‏صحنه دستخوش يکسان پنداري شود.‏
اما درکنار اين شيوه نگاه گوران در بربخي لحظات نيز سعي کرده تا به واسطه بروز نشانه هايي دريچه نگاه ‏خود را تقويت کند که از کنار آنها نيز نمي توان گذشت. شخصيت هاي نمايش گوران در برخي زمان ها از ‏ايراد ديالوگ باز مي مانند. بازي بازيگران نيز در سکوت شکل مي گيرد. ايجاد فضايي اينچنين به کارگردان ‏کمک مي کند تا ذهن مخاطب خود را به سويي ديگر معطوف دارد تا بتواند به خوانشي ديگر از متن دست ‏يابد. خوانشي که به دنياي مدرن مربوط مي شود. ‏
در اين بخش کار همه چيز تنها به صحنه معطوف نمي شود و رابطه صحنه و جايگاه تماشاگران به رابطه اي ‏دو سويه بدل مي شود. رابطه اي که تماشاگر درفرآيند آن مي تواند در غياب ديالوگ ها بيانديشد و خود نيز به ‏نوعي فضاي متن را تجربه کند.‏
در نمايش زمانيکه شخصيت ها سکوت مي کنند در عين حالي که مشغول ابراز احساسات از راه نگاه به ‏يکديگرند تماشاگر نيز اين زمان را به دست مي آورد تا از نگاه خود حس آنها را مورد تاويل قرار دهد. از ‏سويي ديگر چون در نمايش از عشقي ممنوع سخن به ميان مي آيد اين سکوت ها يم تواند نشان از جبري باشد ‏که بر شخصيت ها از سوي جامعه شان به انها تحميل مي شود. اين نکات ظرايفي هستند که گوران مي ‏توانست آنها را مورد بازخواني مناسب تري قرار دهد.‏



















گفت وگو♦ نمايش ايران

الان درون يك‎ ‎آشفته‌بازار تئاتري قرار داريم. تعريف‌شده و هدفمندشده حركت نمي‌كنيم. گروههاي‎ ‎تئاتري ‏مشخص نداريم. گروه نيازمند حمايتهاي مالي، معنوي و امكانات اجرايي است و.... بقيه حرف هاي ايرج راد ‏بازيگر برجسته نمايش و سينماي ايران در اين شماره آمده است.‏
حرف هاي ايرج راد: ‏‎‎در اين آشفته بازار‎‎
ايرج راد سال ها به عنوان بازيگر نمايش ها و فيلم هاي تلويزيوني و سينمايي در عرصه بازيگري ايران ‏زمين در تلاش است.با ايشان و اين بار به عنوان مدير عامل خانه تئاتر درمورد روز جشن جهاني تئاتر و ‏دلايل تعويق هرساله در برگزاري آن درايران به گفت و نشسته ايم.‏‎ ‏<‏strong‏>آقاي راد اساسا در مورد دليل شکل گيري هفته تئاتر يا روز جهاني تئاتربرايمان توضيح مي ‏دهيد؟‎‎در حقيقت از سال 1962 كه‏‎ I.T.I ‎و سازمان يونسكو، 27 مارس هر سال را به عنوان روز جهاني تئاتر ‏اعلام كردند، طبيعتاً‎ ‎از آن سال در تمام دنيا يك روز و با اين عنوان از طريق همة كشورها مراسمي برگزار‎ ‎مي‌شد، منتها به دليل اينكه در ايران مصادف با هفتم فروردين ماه است، بر طبق توافق‎ ‎صورت گرفته با ‏يونسكو كشور ما يك ماه بعد از اين تاريخ، روز تئاتر را گرامي‏‎ ‎مي‌دارد. در چند سال گذشته به دليل تقارن با ‏ايام محرم و صفر، جشن را با تأخير و پس‎ ‎از اتمام سوگواري برگزار مي‌كرديم. امسال اين مسئله نبود، اما ‏نتوانستيم در تاريخ‎ ‎مقرر يعني هفتم ارديبشت ماه جشن بگيريم‎. ‎ ‏<‏strong‏>چرا؟<‏‎/strong‏>‏‎ علت آن هم اين‎ ‎بود كه تصميم گرفته شد هفته بزرگ‌داشت تئاتر در سراسر كشور برگزار شود‎. ‎ ‏<‏strong‏>آيا اين تصميمات در همين ماههاي اخير گرفته شده است يا اينکه برنامه ريزي و زمان بندي ‏خاصي داشته است؟<‏‎/strong‏>‏‎ اين تصميم مربوط به سال گذشته است و‎ ‎علت آن هم سهم دقيق انجمنهاي نمايشي بود. با توجه به 9 انجمن ‏موجود فعلي و نظر به‎ ‎افزايش آنها به 12 انجمن، به اين نتيجه رسيديم كه هر روز براي يك انجمن جشني ‏گرفته‎ ‎شود، هر چند در يك روز خاص براي سه تا از انجمنها چنين مسئله‌اي رخ‎ ‎مي‌دهد‎. ‎ ‏<‏strong‏>چطور شد که به اين نتيجه رسيديد؟<‏‎/strong‏>‏‎ جشن سال قبل بازتاب خوبي داشت‎ ‎و از آن استقبال شاياني شد. سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران، ‏ادارة كل هنرهاي‎ ‎نمايشي، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان، بخش آموزشي دانشگاه و همين ‌طور ‏حوزه‎ ‎هنري، جلساتي را تشكيل دادند و مقرر شد هر كدام به طور مستقل از تاريخ 19 دي، يك‎ ‎هفته جشن را ‏برگزار كنند و در نهايت به نشانة همدلي و همبستگي، مراسم افتتاحيه به‎ ‎طور هماهنگ در روز شانزدهم ‏ارديبهشت ماه در تالار وحدت انجام شود و براي اين‎ ‎هم‌زماني از سوي اداره كل هنرهاي نمايشي و انجمن ‏نمايش ابلاغيه‌اي هم صادر‎ ‎گرديد‎.‎‎ ‏<‏strong‏>آقاي راد اگر امکان دارد د رمورد جشني که امسال برپا شد برايمان توضيح دهيد.<‏‎/strong‏>‏‎ جشن خانة‎ ‎تئاتر را بر طبق معمول سالهاي گذشته در خانة هنرمندان برگزار كرديم و البته آغاز‎ ‎جشن در ‏فضاي باز خانة هنرمندان بود، اما به دليل گستردگي حضور جمعيت، استثنائاً‎ ‎مراسم روز بازيگر در سالن ‏اصلي تئاتر شهر برگزار شد‎.‎‎ ‏<‏strong‏>نقش مرکز هنرهاي نمايشي در اين برگزاري و انتقال اعتبار براي برپايي چنين جشني چقدر ‏بود؟<‏‎/strong‏>‏‎ بخش عمده‌اي از اين كار را خانة تئاتر تأمين كرده،‎ ‎به علاوه از نيروهايي كه فعالانه در اينجا حضور دارند ‏كمك گرفتيم. يك مقدار كمك هم‎ ‎از ادارة كل هنرهاي نمايشي دريافت كرديم‎.
‏<‏strong‏>به عنوان کسي که سال هاست د رتئاتر ايران فعاليت دارد اين جشن چه تاثيراتي را مي تواند در ‏پيشبرد اهداف تئاتر دربرداشته باشد؟<‏‎/strong‏>‏‎ هدف‎ ‎جشن و برگزاري چنين مراسمي ارتباط با جامعه، مردم و به نوعي مطرح كردن تئاتر است كه‏‎ ‎در ابعاد ‏مختلف و گسترده بتواند توجهات را به سمت اين هنر جلب كند؛ به عبارتي توجه‎ ‎مسئولان و مردم در ابعاد ‏وسيع و ارتباط بيشتر با عموم مردم و توجه اذهان به تئاتر‎. ‎ولي به طور طبيعي آنچه مي‌تواند اثربخش باشد، ‏اجراي تئاتر در طول سال است و هدف‏‎ ‎نهايي، آن است كه زمينه آماده شود كه جامعيت بيشتري پيدا كند و ‏توليدات تئاتر‎ ‎بتواند در اختيار تماشاگران واقعي خودش يعني مردم قرار بگيرد. مسئله مهم ديگر، اين‎ ‎است كه ‏تمام نيروهاي تئاتري دست به دست هم مي‌دهند و براي برگزاري اين جشن هم‌سو و‎ ‎هم‌صدا عمل مي‌كنند و ‏نشانة پيوند خانوادة تئاتر در همين حركت نمادين‎ ‎است‎. ‎ ‏<‏strong‏>براي سال بعد، از اين دست‌آوردها، چه جمع‌بندي و ارزيابي صورت گرفته‎ ‎است؟<‏‎/strong‏>‏‎ طبيعتاً يك ارزيابي و جمع‌بندي از آنچه كه انجام شده خواهيم داشت، ضمن‎ ‎اينكه بايد از مطبوعات و سازمان ‏صدا و سيما كه پوشش بسيار خوب و اطلاع‌رساني دقيق‎ ‎را از قبل شروع جشن آغاز كردند و در طول ‏برگزاري مراسم،‌ انعكاس كارهاي مختلفي را‏‎ ‎در چندين شبكه تلويزيوني داشتند صميمانه تشكر كنم. خود اين ‏حمايتها مي‌تواند بسيار‎ ‎بسيار موثر باشد و توجه بيشتري را به هنر تئاتر جلب كند و آثار مثبتي كه تئاتر‏‎ ‎مي‌تواند در جامعه داشته باشد، بحثهايي كه پيرامون اين هنر و در زمينه‌هاي مختلفش‎ ‎شده و نيازهايي كه در ‏مورد توليد دارد و همين ‌طور برخي مسائل مختلفي كه در جامعه‎ ‎در جهات متعدد مطرح است، در اين بحث و ‏گفت‌وگوها چه از طريق مطبوعات و چه از سوي‎ ‎رسانة ملي انعكاس پيدا كرده، حائز اهميت است‎. ‎ ‏<‏strong‏>اينجاصحبت از تئاتر و مردم به ميان مي‎ ‎آيد. تا چه اندازه سعي كرده‌ايد تئاتر براي مردم ملموس ‏باشد؟... الان به نظر‎ ‎نمي‌رسد چنين باشد...‏‎ ‎
چيزي كه به دنبالش هستيم همين است. الان درون يك‎ ‎آشفته‌بازار تئاتري قرار داريم. تعريف‌شده و هدفمندشده ‏حركت نمي‌كنيم. گروههاي‎ ‎تئاتري مشخص نداريم. گروه نيازمند حمايتهاي مالي، معنوي و امكانات اجرايي ‏است و يك‎ ‎گروه بايد به طور دائم و مستمر كار كند تا در ارتباط با مردم قرار بگيرد. اگر‎ ‎گروههاي ‏تعريف‌شده با عناوين مختلف نظير حرفه‌اي، دانشجويي، تجربي، كودك و نوجوان،‎ ‎عروسكي و همچنين ‏سالنهاي تعريف شده داشته باشيم، طبيعي است كه تماشاگر جذب اين كار‎ ‎خواهد شد و مي‌داند كه به كدام سالن ‏خواهد رفت و گروه كدام است. ‏
‏<‏strong‏>اينها كه گفتيد‎ ‎درست، اما وظيفة خانه تئاتر چيست؟<‏‎/strong‏>‏‎ بيانيه‌ها، مصاحبه‌ها، جلسات، گفت‌وگوهايي‎ ‎كه با متوليان تئاتر داريم و بسياري مسائل از اين قبيل. من در ‏حال حاضر زمينه را‎ ‎مناسب مي‌بينم. به همين دليل هم سال گذشته طرح اوليه تئاتر كشور را پيشنهاد و ارائه‎ ‎داديم‎. ‎ ‏<‏strong‏>كجا؟<‏‎/strong‏>‏‎ ‎ معاونت هنري وزارت ارشاد اسلامي، بخش هنرهاي نمايشي‎ ‎فرهنگستان هنر، شوراي اسلامي شهر تهران و ‏به هر جاي ديگري كه لازم باشد ارسال‎ ‎خواهيم كرد‎.‎




















سووشون ♦ هزار و يک شب

بوکوفسکي روايت خود را در هزارپيشه با سادگي تزئين کرده، يک تزئين خطرناک، چون کمتر کسي در خود جرات و ‏جسارت دست و پنجه نرک کردن با چنين قالب يا قالب شکني را به خود داده است. چون رسيدن به چنين سادگي توجه ‏برانگيزي نيازمند مهارت و قدرت فراوان است. اما سادگي موجود در کار بوکوفسکي منحصر به ساختار جملات نيست. ‏آن چه اهميت دارد نگاه وي به جهان و زندگي و مخصوصاً زندگي آمريکايي و فقدان احساساتي گرايي است. او رفتار ‏انسان ها را طوري توصيف مي کند تو گويي از جابجايي اشياء سخن مي گويد و با ايجاد فاصله ميان فاعل و کاري که ‏مي کند دست به خلق اسلوبي تازه مي زند. ‏
‏
‏
♦ داستان
چارلز بوکوفسکي‎‎

هزارپيشه‎‎
ترجمه وازريک درساهاکيان
آپارتمانِ ما طبقۀ چهارمِ ساختمان بود. دو تا اتاق داشتيم رو به عقب. ساختمان را طوري لبِ صخره‌اي درست کرده ‏بودند که وقتي از عقبِ ساختمان رو به بيرون نگاه مي‌کردي، مثل اين بود که طبقۀ دوازدهم هستي، نه چهارم. انگاري ‏ايستاده‌اي لَبِ دنيا...مثلِ ايستگاهِ آخر، قبل از سقوطِ نهايي.‏
در اين بين، دورۀ برنده شدنِ ما در ميدانِ اسبدواني به آخر رسيده بود، همان طور که همۀ دوره‌ها به آخر مي‌رسند. ‏پول‌مان داشت تَه مي‌کشيد و ما اجباراً پناه برده بوديم به شراب؛ پورت و موسکاتل. کَفِ آشپزخانه، شش هفت تا گالُنِ ‏شراب رديف کرده بوديم، و جلوِ آنها چهار پنج تا بطري يک پنجم گالُني بود و جلوِ اينها هم سه چهار تا بطري يک هشتمِ ‏گالُني.‏به جَن گفتم: "يک روزي مي‌رسد که بالاخره کشف ‌کنند که دنيا چهار بُعد دارد و نه سه بُعد. بعدش، آدم مي‌تواند برود ‏بيرون براي قدم زدن، و برود و ناپديد بشود. نه کفن و دفني، نه اشکي، نه هيچ توّهمي، نه بهشتي و نه جهنمي. مثلاً ‏دوستانش نشسته‌اند دورِ هم و يکي مي‌پرسد: «جرج کجا رفت غيبش زد؟» و يکي ديگر مي‌گويد: «راستش نمي‌دانم، ‏گفت مي‌رود سيگار بخرد.» "‏جَن گفت: "راستي، ساعت چند است؟ من مي‌خواهم بدانم ساعت چند است؟"‏گفتم: "خوب، بگذار ببينم، ما ديشب حدود نصف شب بود که ساعت را با راديو ميزان کرديم. مي‌دانيم که هر ساعت، ‏سي و پنج دقيقه جلو مي‌افتد. حالا مي‌گويد هفت و نيمِ بعد از ظهر ولي پر واضح است که درست نيست چون هنوز هوا ‏تاريک نشده. خيلي خوب. اين مي‌کند به عبارتِ هفت و نيم ساعت. هفت ضربدر سي و پنج دقيقه، مي‌شود ٢٤٥ دقيقه. ‏نصفِ ٣٥ هم مي‌شود ١٧ و نيم. اين شد ٢٦٢ و نيم دقيقه. خيلي خوب، اين شد چهار ساعت و ٤٢ دقيقه و نصف دقيقه ‏که ما به آنها مديونيم، پس ساعت را بر مي‌گردانيم به ٥ و ٤٧ دقيقه. بعله. ساعت ٥ و ٤٧ دقيقه است. موقع شام است و ‏هيچ چيز نداريم بخوريم."‏ساعتِ ما افتاده بود زمين و بکلي ضايع شده بود و من مثلاً درستش کرده بودم. يعني آمده بودم پشتش را باز کرده بودم و ‏ديده بودم فنرِ اصلي‌ و لنگرش درست کار نمي‌کند. تنها راهي که ديده بودم مي‌شود تعميرش کرد اين بود که فنرش را ‏کوتاه‌تر و محکم‌تر کنم تا دوباره راه بيفتد. همين باعث شده بود که عقربه‌ها يک کمي سريع‌تر کار کنند. طوري که ‏حرکت عقربۀ دقيقه‌شمار را مي‌شد به چشم ديد.‏جَن گفت: "بيا يک گالن شرابِ ديگر باز کنيم."‏کار ديگري هم نداشتيم جز اينکه شراب بخوريم و عشق‌بازي کنيم.‏هر چه خوراکي داشتيم خورده بوديم. شب‌ها مي‌رفتيم قدم‌ مي‌زديم و از داشبوردِ ماشين‌هاي پارک‌شده، سيگار بلند ‏مي‌کرديم.‏جَن پرسيد: "مي‌خواهي پن‌کيک برات درست کنم؟"‏گفتم: "فکر نکنم بتوانم حتي يک دانه ديگر پن‌کيک بخورم."‏کره و روغن‌مان ته کشيده بود، اين بود که جَن پن‌کيک‌ها را خشک خشک درست مي‌کرد. مايه‌خميرش هم مايه‌خمير ‏پن‌کيک نبود؛ آرد بود که با آب مخلوط مي‌کرديم. اين بود که خيلي برشته مي‌شد. يعني درست و حسابي برشته‌ مي‌شد.‏همين طور که پيشِ خودم فکر مي‌کردم، به صداي بلند از خودم پرسيدم: "آخر من چه جور آدمي هستم؟ پدرم هم خدا ‏بيامرز هميشه مي‌‌گفت آخر و عاقبتِ من بهتر از اين نمي‌شود! حتماً بايستي يک همتي به خرج بدهم، بروم بيرون و يک ‏کاري بکنم. بايد بزنم بيرون و يک غلطي بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است يک شرابِ مبسوط ميل بفرمايم!"‏يک ليوانِ آبخوري را پر از شرابِ پورت کردم. طعمِ زننده‌اي داشت اما آدم نبايستي موقع خوردن بِهِش فکر مي‌کرد والا ‏حتماً همه‌اش را بالا مي‌آورد. اين بود که هر وقت ليوان را سر مي‌کشيدم، تو سينماي ذهنم، يک فيلمِ جانانه به خودم نشان ‏مي‌دادم. مثلاً به يک قصرِ قديمي در اسکاتلند فکر مي‌کردم که همه‌جاش را خزه گرفته است، با آن پل‌هاي متحرک و آبِ ‏توي خندق‌ها و درخت‌ها و آسمانِ آبي و ابرهاي پرپشت. يا گاهي هم يک زنِ مکش‌مرگ‌ما در نظرم مجسم مي‌کردم که ‏دارد جوراب‌هاي ابريشمي‌اش را خيلي به تأني مي‌کشد پايين. اين بار هم همين فيلمِ جوراب‌هاي ابريشمي را براي خودم ‏نمايش دادم.‏شراب را فرستادم پايين و گفتم: "من دارم مي‌روم. خداحافظ جَن."‏‏"خداحافظ، هنري."‏
‎
از دالان گذشتم و از پله‌ها رفتم پايين ، از دَمِ درِ آپارتمانِ سرايدار هم نوک پا رد شدم (چون اجاره‌مان عقب افتاده بود) و ‏زدم به خيابان. سرازيري تپه را که تمام کردم، رسيدم نبشِ خيابان‌هاي ششم و يونيون. رفتم آن طرفِ خيابانِ ششم و رو ‏به مشرق به راهم ادامه دادم. يک بقالي کوچک آنجا بود که از جلوش رد شدم، اما بعد عقب‌گرد کردم و برگشتم طرفِ ‏بقالي. بساطِ سبزي و ميوه‌اش همان جلو بود. گوجه‌فرنگي بود و خيار و پرتقال و آناناس و گريپ‌فروت. همانجا ايستادم و ‏زُل زدم به ميوه‌ها. نگاهي انداختم تو مغازه. پيرمردي بود که پيش‌بند بسته بود. داشت با زني حرف مي‌زد. يکي از ‏خيارها را برداشتم و گذاشتم تو جيبم و راه افتادم. هنوز ده قدم دور نشده بودم که صداش به گوشم رسيد:‏‏"آهاي، يارو! با توام. برگرد، آن خيار را بگذار سر جاش تا آجان خبر نکرده‌ام! اگر دلت نمي‌خواهد بيفتي تو هُلُفدوني، ‏همين الآن آن خيار را برگردان سر جاش!"‏عقب‌گرد کردم و آن همه راه را دوباره برگشتم تا خياره را بگذارم سر جاش. سه چهار نفر پا سُست کرده بودند و تماشا ‏مي‌کردند. خيار را از تو جيبم در آوردم، گذاشتم رو بقيۀ خيارها. بعد راه افتادم طرفِ مغرب. رسيدم خيابانِ يونيون و ‏سربالايي تپه را گرفتم رفتم بالا، بعد رسيدم درِ خانه، ازچهار طبقه پلکان هم بالا رفتم، در را باز کردم. جَن که ليوان ‏شرابي به دست داشت، نگاهش را دوخت به من.‏گفتم: "من به دردِ لاي جِرز هم نمي‌خورم. يک خيار هم نتوانستم بلند کنم."‏جَن گفت: "بي‌خيالش."‏گفتم: "بساطِ پن‌کيک را پهن کن!" و رفتم طرفِ گالنِ شراب و يک ليوان براي خودم ريختم.‏‏...با شتري از صحرا مي‌گذشتم. يک دماغ داشتم به اين گندگي، عين نوکِ عقاب، اما، با اين وجود، سر و وضعم حرف ‏نداشت، يک خرقۀ سفيدِ راه راه تنم بود. خيلي آدمِ شجاعي بودم. چند نفر را کشته بودم. يک شمشيرِ هلالي بزرگ به ‏کمرم بود. به طرفِ خيمه‌اي مي‌راندم که دخترِ چهارده سالۀ خيلي خردمندي که پردۀ بکارتش دست‌نخورده بود، مشتاقِ ‏ديدار با من، روي يک فرشِ دستباف دراز کشيده بود...‏شراب رفت پايين. زهرش تمام هيکلم را لرزاند. بوي سوختنِ آردِ مخلوط با آب به مشام مي‌رسيد. يک ليوانِ ديگر براي ‏جَن و يکي هم براي خودم ريختم.‏
طي يکي از همين شب‌هاي جهنمي ما بود که جنگِ جهاني دوم تمام شد. اگر راستش را بخواهم بگويم، جنگ از نظرِ من ‏يک واقعيتِ مبهم بود و بَس، و حالا تمام شده بود. در نتيجه، پيدا کردنِ کار، که تا همان موقع هم عذابِ عليمي بود، ‏مشکل‌تر از پيش شد. هر روز صبح بيدار مي‌شدم، مي‌رفتم سراغِ همۀ بنگاه‌هاي کاريابي از قبيل "بنگاهِ کاريابي مزارعِ ‏کشاورزي". ساعت چهار و نيمِ صبح با خماري ديشب از خواب پا مي‌شدم و معمولاً هم ظهر نشده بر مي‌گشتم. کارم هم ‏اين بود که مرتب از اين بنگاه به آن بنگاه بروم. گاه و بيگاه يک کار موقتي پيدا مي‌شد که عبارت بود از تخليۀ يک واگنِ ‏بار، و آن هم به لطفِ يک بنگاهِ کاريابي خصوصي که يک سومِ مواجبِ منِ مفلوک را به عنوان کارمزد بالا مي‌کشيد. ‏در نتيجه، درآمدمان مرتب کمتر مي‌شد و ما اجارۀ آپاتمان را هم نمي‌توانستيم سرِ موعد پرداخت کنيم. اما همچنان ‏گالن‌هاي شراب را رديف مي‌کرديم، عشقبازي مي‌کرديم، دعوا مرافعه راه مي‌انداختيم، و انتظار مي‌کشيديم.‏اگر پولي تو بساط بود، پاي پياده مي‌رفتيم بازارِ بزرگِ مرکزي تا بتوانيم گوشت و هويج و سيب‌زميني و پياز و کرفس ‏را به قيمتِ ارزان بخريم. همه را مي‌ريختيم تو يک قابلمه و مي‌نشستيم به صحبت. عطر و بوي پياز و سبزيجات و ‏گوشتي که تو قابلمه داشت مي‌پُخت هواي اتاق را پُر مي‌کرد، و ما به صداي قُلقُلش گوش مي‌داديم و دل‌مان را به اين ‏خوش مي‌کرديم که بزودي مشغولِ خوردنش خواهيم شد. سيگار مي‌پيچيديم و مي‌رفتيم تو رختخواب. بعد هم که پا ‏مي‌شديم، مي‌زديم زير آواز. گاهي سرايدار مي‌آمد بالا و مي‌گفت آنقدر سر و صدا نکنيم، و يادمان مي‌آورد که اجارۀ آن ‏ماه را هنوز پرداخت نکرده‌ايم. مستأجرها از دعوا و مرافعه‌مان شکايت نمي‌کردند، از آواز خواندمان شکايت مي‌کردند. ‏مخصوصاً که تصنيف‌هايي هم که مي‌خوانديم ظاهراً زياد باب طبع‌شان نبود؛ مثل: من که شپش تو جيبم سه‌قاپ مي‌زند؛ ‏تبرکِ خدا بر آمريکا؛ عقب‌نشيني بناپارت؛ وقتي باران مي‌آد، دلم مي‌گيرد؛ گرگِ بزرگِ خبيث ‌ترس ندارد؛ من با يک ‏فرشته ازدواج کردم؛ دلم هواي دختري را دارد درست عينِ دختري که با بابام ازدواج کرد؛ اگر مي‌دانستم مهماني ‏مي‌آيي خانۀ من، يک کيک مي‌پُختم... و از اين قبيل.‏
‏


نگاهي به رمان هزارپيشه نوشته چارلز بوکوفسکي‎‎ساده، زيبا و خطرناک‎‎
‏"اينجا هستيم تا آبجو بنوشيم و بايد زندگي مان را آن گونه بگذرانيم که وقتي مرگ براي بردن ما بيايد بر خود بلرزد."‏چارلز بوکوفسکي ‏
ناگهان نويسنده اي پيدا مي شود و شروع به نوشتن بر خلاف قالب هاي پذيرفته شده ادبي تا آن زمان مي کند، اين کار ‏مي تواند عکس العملي در برابر آن قالب ها باشد يا برآمده از درون فرد، اما نتيجه يکي است. اتفاقي که در تمامي طول ‏تاريخ هنر و ادبيات رخ داده و سبک ها و شيوه هاي تازه گاه به عنوان پاسخي در برابر الگوهاي کهن چنين زاده شده ‏اند. در عالم ادبيات، براي نويسنده اين کار جدا از يافتن قالبي نو مي تواند به کاوش در قابليت هاي زبان نيز در تمام ‏حوزه هاي آن ختم شود.‏‏ ‏بزرگ ترين چالش چنين نويسنده اي نه با خود يا خواننده اش، بلکه با ناشراني است که به درآوردن پول از همان نوشته ‏هايي که بر اساس اصول مقبول نوشته شده، خو کرده اند. به همين دليل چنين نويسندگاني شانس خود را نه با ناشران ‏بزرگ و نامدار، که با مجله ها و فصلنامه هاي و گاهنامه ها محک مي زنند و گاه به سوي ناشران زيرزميني مي روند. ‏ناشراني که گاه دانشجويان علاقمند يا شيفتگان داراي بضاعت اندک مالي و جويندگان راه هاي نو باني و گرداننده آن ‏هستند. اگر خوش شانس باشد، دنياي ادبيات خيلي زود او را به عنوان پديده يا خوني تازه در رگ هاي خود خواهد ‏پذيرفت، در غير اين صورت بايد سال ها بي وقفه به نوشتن، خلق کردن و آفرينش و ارسال مداوم آنها به اين يا آن بنگاه ‏انتشاراتي مشهور يا آن مجله ادبي معروف بدون خستگي ادامه دهد. بوکوفسکي بهترين مثال نمونه دوم است. او نيز ‏مانند والت ويتمن و آلن گينزبرگ-نام هايي که امروز به عنوان قله هاي ادبيات آمريکا پذيرفته شده اند-در سال هاي ‏آغازين کارش مطرود بود. ‏
بوکوفسکي زاده دوران بحران اقتصادي است. دوره بيکاري، فقر، نوميدي و پريشاني که براي چارلز کوچک با کتک ‏هاي وقفه ناپذير پدر و بيماري پوستي همراه بود. اين فشارها باعث شد تا تمام آن پوسته و نقاب ساختگي محترمانه و ‏مودبانه زندگي در برابر چشمان چارلز فرو افتد و بعدها تنها آنچه را که هست بر زبان بياورد و فقط سرشت واقعي خود ‏را در شعرها و قصه هايش بازتاب دهد. ‏
کسي که در کودکي کتک بسيار خورده باشد، در جواني احتمال دارد فردي منحرف، بيمار روحي، قاتل، متجاوز يا حتي ‏ديوانه از آب در بيايد. اما چارلز راه حلي براي گريز از اين پيشامدها داشت: "مي بينيد که پدرم معلم ادبيات خوبي بود، ‏او به من مفهوم درد را آموخت؛ درد بي دليل..."‏
بوکوفسکي با پناه بردن به دو چيز از دست اين کودکي محنت بار نجات يافت: نوشتن و نوشيدن. اما در آمدي که از راه ‏اولي به دست مي آورد، گاه به زحمت کفاف خريد دومي را مي داد. به همين جهت کارهايي سطح پايين و بي نياز به ‏تخصص مانند ظرف شويي، نظافتکاري، نامه رساني و.... را براي به دست آوردن پول پيشه کرد. و در نهايت زندگي ‏خودش و الکل، موضوع نوشته هايش شد. او از خودش، زندگي بي ترحم، ففرا، بي خانمان ها و کساني که خود را له ‏شده مي بينند نوشت و اين کار را بدون اغراق و افزودن هر گونه جذابيتي به آن انجام داد. اما آنچه نوشته هاي او را از ‏آثار مشابه اش متمايز مي کند، ابتدا رسيدن به ويژگي موسيقيايي زبان روزمره بود و ديگر نگاه بي ترحم به زندگي، ‏خودش و پيرامونش.‏
به دور از هر گونه احساسات گرايي و فاصله گرفتن از فاعل آن و گفت و گوهايي آکنده از فحش که باعث مي شد ‏تصويري بسيار واقعگرا و گاه خنده آور از زمانه و حوادثي که بر شخصيت اصلي مي گذشت، ارائه کند. چيزي که او ‏را از نويسنده اي مانند ويليام اس. باروز –که او نيز روايت گر تيرگي ها حيات است- متمايز مي کند، انتخاب اين روش ‏زيستن نيست. بلکه او راهي جز اين براي زيستن بلد نيست و آنچه را بر او گذشته با ستايش تعريف نمي کند، يا به دنبال ‏راه هاي خروج روشنفکرانه از اين بن بست نمي گردد. بوکوفسکي فکر مي کرد به کمک پول از دست اين زندگي ‏خلاص خواهد شد و همين طور هم شد. ‏
با نوشته هايش ابتدا در اروپا و خيلي بعد در آمريکا شروع به پول در آوردن کرد و در تغيير شرايط خود تعلل به خرج ‏نداد. اتومبيل ‏BMW، زن زيبا و جوان، خانه اي بهتر و محله اي بهتر؛ اما اينها او را نه از نوشيدن بازداشت و نه از ‏نوشتن دور کرد. او با همان حساسيت پيشين، دانسته هايش از زندگي بشر را در شعرها و قصه هايش جاي داد. البته ‏بوکوفسکي به يک چيز ديگر نيز دلبستگي داشت: موسيقي کلاسيک و در سياه ترين روزهايش به ساخته هاي مالر و ‏شوستاکوويچ گوش مي داد و نيرو مي گرفت. ‏
‏
‏


"اين کلماتي که مي نويسم، مرا از جنون کامل دور مي کند"‏
بوکوفسکي بيشترين نقدها را از محافظه کاران دريافت کرد و هدف اين انتقادها کار هنري وي نبود، بلکه طرز زندگيش ‏بود. چون چيزهايي که روايت مي کرد براي بعضي ها آنقدر تکان دهنده و متعلق به دنيايي دور از تصورشان بود که ‏چيزي غير از زندگي مولفي عياش، بيمار و قماربازي ناموفق به چشم نمي آمد. بوکوفسکي روح خود را در برابر ما ‏عريان کرد، اما صميمت اش به راحتي توسط خيلي ها ناديده گرفته شد. از نظر ناقدانش استفاده بوکوفسکي از کلماتي ‏چون "مثل"، "شبيه" و "خيلي" در شهرهايش شعرگونگي را از آنها سلب مي کرد. سرانجام بوکوفسکي در مصاحبه اي ‏به سال ١٩٨١ در پاسخ به اين منتقدان گفت: " نبوغ، توانايي ساده بر زبان آوردن پيچيده ترين مفهوم هاست." اما پس از ‏گذشت دو دهه، مهارت در بازآفريني زبان يک انسان عادي و تبديل کردن کلماتي که بعد از نوشيدن ليواني آبجو در جمع ‏بر زبان مي آيد به ادبيات، هنوز با تحقير نگريسته مي شود. ‏
اگر با معيارهاي قرن نوزدهمي به خالق و مخلوق در پهنه هنر و ادبيات نگريسته شود، بايد ميان اين دو فاصله اي عميق ‏قائل شويم. در حالي که نگاه قرن بيستمي و لاجرم مدرن تر اين دو را از هم جدا نمي کند و توصيه مي کند که درک ‏ميزان نزديکي شومان به مرز جنون هنگام آفرينش يکي از آثارش مي تواند به درک اثر بيشتر کمک کند. با چنين ‏ديدگاهي بوکوفسکي و آثارش يکي مي شوند و تفاوتي ميان هنري چيناسکي قصه ها و بوکوفسکي نويسنده باقي نمي ‏ماند. يک اين هماني کامل ميان خالق و مخلوق....‏
هزارپيشه دومين رمان بوکوفسکي بايد از چنين ديدگاهي نگريسته شود. يک رمان پيکارسک درباره مردي که از شغلي ‏به شغلي ديگر مي پرد، حياتي دور از آينده نگري و امروز را خوش است را زندگي مي کند و همه کارهايش به گونه اي ‏در عمل و عکس العمل خلاصه مي شود. چيناسکي فرزند پدري است که در آرزوي ثروتمند شدن-دستيابي به روياي ‏آمريکايي- با وفاداري و سرسپردگي کامل به قواعد و قوانين اجتماعي زيسته، با هدف و جست و جوي موفقيت با ارزش ‏هاي حاکم سازگار شده و شخصيتي منظم و مرتب کسب کرده است. اما مشکلات پيش آمده از عدم حصول به موفقيت ‏باعث شده ضعف هاي شخصيتي وي از يکديگر تغذيه کرده و زندگي را بر خود و فرزند تلخ کند. چيناسکي که پدر را ‏تصوير عيني موفقيت از نوع آمريکايي و سرابي پوچ مي داند، در برابر زندگي آمريکايي عصيان مي کند. او يک ‏آنارشيست به تمام معناست. او زيستن به شيوه معمول را نمي خواهد و خوش ندارد شغل هايي مورد قبول را بر عهده ‏بگيرد. ‏
وضعيت او در کلماتي چون "يک کاريش مي کنيم"، "مسئله اي نيست"، "درستش مي کنيم"، "بي خيال، حالا که نمي ‏شود بگذار نشود" و... عينيت مي يابد. براي او اهميت ندارد که سال آينده، ماه آينده، حتي هفته آينده و روز بعد را ‏چگونه خواهد گذراند. هيچ چيز براي او مهم تر از يافتن مشروب براي آن روز و آن شب نيست. اگر سکس هم چاشني ‏آن باشد چه بهتر...‏
پايين هاي خيابان برادوي، از جلو يک رديف ميخانۀ ارزان رد شديم.‏‏"مي آيي برويم تو يک گيلاس بزنيم؟"‏‏"چي؟ تازه به خاطر بدمستي از زندان آزاد شده اي و حالا چنين دل و جراتي داري که دوباره بروي سراغ مشروب؟"‏‏"همين حالاست که آدم بيشتر به مشروب احتياج دارد."‏گفت: "يک وقت به مادرت نگويي که درست بعد از آزادي از زندان، هوس مشروب کرده بودي ها."‏‏"راستش، يک نشمه هم اگر بود، هيچ بد نمي شد."‏‏"چي؟"‏‏"گفتم يک نشمه هم اگر بود، بد نبود." (ص ٣٩)‏
الکل تنها رفيق زندگي اوست. مرتباً جا عوض مي کند، شغل عوض مي کند و به تنها چيزهايي که اهميت مي دهد يافتن ‏مکاني ارزان براي اقامت و چيزي براي نوشيدن است. حتي اندک زمان هايي که مي انديشد راهي غلط براي زندگي ‏پيش گرفته، راه هاي پذيرفته شده و مورد تاييد براي موفقيت را پس مي زند...‏
به صداي بلند از خودم پرسيدم: "آخر من چه جور آدمي هستم؟ پدرم هم خدا بيامرز هميشه مي‌‌گفت آخر و عاقبتِ من ‏بهتر از اين نمي‌شود! حتماً بايستي يک همتي به خرج بدهم، بروم بيرون و يک کاري بکنم. بايد بزنم بيرون و يک ‏غلطي بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است يک شرابِ مبسوط ميل بفرمايم!" (ص ١١٣)‏
ولي در اين زندگي باري به هر جهت، حتي اگر به شکل شهوت و اشتياقي شديد در نيامده باشد، يک هدف وجود دارد. ‏هنري مي خواهد نويسنده شود. حتي زماني که وارد محيط هايي تازه مي شود خود را نويسنده معرفي مي کند.‏
يک مرد کچل باهام مصاحبه مي کرد که يک دسته موي عجيب غريب روي لبۀ هر يک از گوش هاش را پوشانده بود. ‏از بالاي ورقۀ کاغذ نگاهي انداخت به سرتاپام و گفت:"بله؟"‏‏"بنده راستش نويسنده ام، اما اين اواخر چشمۀ الهامم موقتاً خشک شده."‏‏"آهان، نويسنده؟ بله؟"‏‏"بله."‏‏"مطمئني؟"‏‏"نه، چندان هم مطمئن نيستم."‏‏"چي مي نويسي؟"‏‏"بيشتر داستان کوتاه. يک رمان شروع کرده ام که نيمه کاره مانده."‏‏"رمان، بله؟"‏‏"بله."‏‏"اسمش چيه؟"‏‏"اسمش را گذاشته ام شير تقدير شوم من چکه مي کند." ( ص ٦٥)‏
‏
بوکوفسکي رمان هزارپيشه و کارهاي بعدي اش را با آن چنان راه هاي پيش پا افتاده و تعابير بي اهميت روايت مي کند ‏که گاه خواننده نيز مانند منتقد محافظه کار در ارزش ادبي بالاي آن دچار ترديد مي شود. به نظر مي رسد رمان با ‏قطعاتي کوچک و کم قدر پيش مي رود و آنچه که در روايت بيش از هر چيز به چشم مي خورد سادگي و عرياني آن ‏است. روايت بيش از اندازه ساده است، به عنوان نمونه مي شود از جايي نام برد که زن هنري را براي خريد شراب مي ‏فرستد و بوکوفسکي روحيه آن روز هنري، شرايط حاکم و کل ماجراي خريد شراب را چنين روايت مي کند: "برگشتم، ‏مجبور بودم برگردم."‏
آيا مي شود اين ويژگي را که براي خلق آن فکر شده و جلب توجه مي کند، سادگي و بي پيرايگي نام نهاد؟ آيا سادگي و ‏بي پيرايگي مفرط بعد از مدتي خود تبديل به يک پيرايه و زينت نمي شود؟‏
مثالي مي زنم؛ به يک مهماني دعوت شده ايد. سراپا سفيد مي پوشيد، بي هيچ زينتي، نه گلي بر يقه کت و نه حتي ‏ساعتي بر مچ دست تان، آيا خود همين سادگي بلافاصله توجه هر کسي را در ميهماني جلب نخواهد کرد؟ آيا اين کار را ‏مي شود صرفاً سادگي و بي پيرايگي نام نهاد؟‏
به همين خاطر تصور مي کنم بوکوفسکي روايت خود را با سادگي تزئين کرده، يک تزئين خطرناک، چون کمتر کسي ‏در خود جرات و جسارت دست و پنجه نرم کردن با چنين قالب يا قالب شکني را به خود داده است. چون رسيدن به چنين ‏سادگي توجه برانگيزي نيازمند مهارت و قدرت فراوان است. اما سادگي موجود در کار بوکوفسکي منحصر به ساختار ‏جملات نيست. آن چه اهميت دارد نگاه وي به جهان و زندگي و مخصوصاً زندگي آمريکايي و فقدان احساساتي گرايي ‏است. او رفتار انسان ها را طوري توصيف مي کند تو گويي از جابجايي اشياء سخن مي گويد و با ايجاد فاصله ميان ‏فاعل و کاري که مي کند دست به خلق اسلوبي تازه مي زند. ‏
تکنيک روايي او به از جهت سادگي و انتقال بي رحمانه واقع گرايي يادآور يرژي کوزينسکي است. نويسندگان بزرگ ‏ديگر هم هستند که برخي ويژگي هاي کار بوکوفسکي را در هزارپيشه مي توانم به آنها شبيه کنم. صميميت، سادگي، ‏شفافيت و اجتناب از احساسات گرايي را خيلي از همين نويسنده ها پيشنهاد مي کنند، اما بر خلاف بوکوفسکي به کار ‏بستن اين ويژگي ها به ظهور چيزي تازه در شکل و محتوا نشده است. ‏
مي شود چکيده اين سبک را در شوخي بوکوفسکي يافت که گفته بود، افکار خارق العاده و زنان خارق العاده هيچ کدام ‏ماندگار نيستند. و براي راهي که برگزيده بود تا چوب خط زندگيش را پر کند به اين حرف خودش ارجاع داد: عشق ‏راهي است که کمي مفهوم در خود دارد، ولي سکس به اندازه کافي پر مفهوم هست!‏
بوکوفسکي در يک کلام ترکيبي از يک اپيکوريست، آنارشيست و نيهيليست است که مي شود او را خيام آمريکاي قرن ‏بيستم نام نهاد. ‏
هزارپيشه به دلايل بسيار از جمله آشنايي با فلسفه زندگي اين شاعر لس آنجلسي که زندگيش را در مثلث سکس، الکل و ‏نوشتن مي شود خلاصه کرد، خواندني است(کمتر نويسنده صادقي مي تواند خواسته هاي او را تمايلات باطني خويش ‏نداند). اولين رمان از بوکوفسکي است که به فارسي برگردانده مي شود و هر چند دير هنگام، اما دستان و ذهن با کفايت ‏و هنرمندي آن را به فارسي برگردانده، که هنگام خواندن آن اولين چيزي که به ذهن تان خطور خواهد کرد اين است: ‏اين بوکوفسکي است که فارسي حرف مي زند. بازگشت مجدد و شاهانه وازريک درساهاکيان به عرصه ترجمه کتاب را ‏گرامي مي داريم و منتظر کارهاي بعدي اش هستيم...‏
‏
‏


♦ در باره نويسنده
‎‎چارلز بوکوفسکي‎‎
کارشناسانِ ادبياتِ آمريکا، چارلز بوکوفسکي را شاعر و نويسندۀ لس آنجلسي مي‌شناسند، زيرا که او در بيش از پنجاه ‏کتاب (شعر و رمان و مجموعۀ داستان) که به چاپ رسانيد، در شيوۀ نگارشِ خود، سخت تحتِ تأثيرِ حال و هوا و ‏شرايطِ جغرافيايي و اقليمي اين شهر قرار داشت.‏
هنري چارلز بوکوفسکي در ١٦ اوت ١٩٢٠ در شهرِ آندرناخِ آلمان به دنيا آمد. مادرش آلماني و پدرش يک نظامي ‏آمريکايي (لهستاني‌تبار) بود که پس از خاتمۀ جنگِ اولِ جهاني تصميم گرفته بود مدتي در آلمان رحلِ اقامت افکند. اما ‏هنگامي که چارلز دو ساله بود، خانواده به آمريکا (لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کرد و او در همان شهر به عرصه رسيد و تا ‏پايانِ عُمر نيز همانجا زيست. خودش تعريف مي‌کند که پدرش بيشترِ سال‌هاي کودکي او بيکار و بس سختگير و بددهن ‏بوده و معتقد بود فقط با تنبيهِ بدني مي‌توان فرزند را تربيت کرد. در نتيجه، چارلز از سال‌هاي کودکي‌اش بيش از هر ‏چيز، کتک‌هايي را که از پدرش خورده بود به ياد مي‌آورد.‏
چارلز پس از پايانِ دبيرستان، دو سالي در "لُس‌آنجلس سيتي‌کالج" به آموزشِ ادبيات و روزنامه‌‌نگاري پرداخت زيرا به ‏تنها چيزي که علاقه داشت "نوشتن" بود. در ١٩٤٠ پدرش که يکي از داستان‌هاي کوتاهِ او را خوانده بود، همۀ دار و ‏ندار و دستنوشته‌هاي او را ريخت بيرون، روي چمنِ جلوِ خانه، و از آن به بعد، چارلز خانۀ پدري را ترک گفت و براي ‏خودش اتاقي در يک محلۀ فقيرنشينِ لُس‌آنجلس پيدا کرد.‏
سالِ ١٩٤٤، که جنگِ دومِ جهاني هنوز ادامه داشت، "اف بي آي" او را به جُرمِ طَفره رفتن از خدمتِ سربازي بازداشت ‏کرد. او پس از هفده روز زندان، و تن دادن به يک سنجشِ رواني، از خدمتِ نظام مُعاف گرديد.‏
سالِ ١٩٤٥ نخستين داستانِ کوتاهِ او همراه با يکي از اشعارش در مجله‌اي به نام‏Writing‏ (نگارش) به چاپ رسيد. ‏اما يک سالِ ديگر طول کشيد تا يکي ديگر از داستان‌هاي کوتاهش در مجلۀ ديگري چاپ شود و مدتي بعد مجلۀ ‏ماتريکس چند شعر از او را منتشر کند. معروف است که بوکوفسکي، دلسرد و دل‌شکسته از اين فرايندِ کُندِ چاپ و ‏انتشارِ آثارش، حدودِ ده سالي از نوشتن دست کشيد. در اين سال‌ها، او در لُس‌آنجلس مي‌زيست و با اشتغال به کارهاي ‏مختلف امرارِ معاش مي‌کرد، اما به شهرهاي ديگرِ آمريکا نيز سفر مي‌کرد و هر جا مدتي به کاري مشغول مي‌شد. در ‏اوايلِ دهۀ ١٩٥٠ او به استخدامِ موقتِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و به شغلِ نامه‌رساني پرداخت و دو سال و نيم در اين ‏کار دوام آورد. در همۀ اين سال‌ها، بوکوفسکي در آپارتمان‌هايي که اتاقِ ارزان‌قيمت به افرادِ کم‌درآمد اجاره مي‌دهند ‏زندگي مي‌کرد.‏
در ١٩٥٥ به دليلِ خونريزي معده که نزديک بود به مرگِ او ختم شود در بيمارستاني بستري شد و تحتِ عملِ جراحي ‏قرار گرفت. پس از ترخيص از بيمارستان، دوباره شروع به نوشتنِ شعر کرد و در ١٩٥٧ با شاعر و نويسنده‌اي به نام ‏باربارا فراي ازدواج کرد که دو سال بعد به طلاق انجاميد. سال ١٩٥٨ پدرش درگذشت و چارلز خانۀ او را به پانزده ‏هزار دلار فروخت. سال ١٩٦١ سعي کرد با گاز دست به خودکشي بزند، اما چند ساعتِ بعد با سردردِ مُهلکي به هوش ‏آمد، پنجره‌ها را باز کرد و تصميم گرفت فکرِ خودکشي را کنار بگذارد. سال ١٩٦٢ نخستين نقدِ جدي بر آثارِ او توسطِ ‏نويسنده‌اي به نام ر. ر. کاسکيدن نوشته شد. پس از آن، او دوباره به استخدامِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و ده سالي در ‏آنجا به يک کار کسالت‌بارِ اداري پرداخت. در اين سال‌ها وي با زني به نام فرانسيس اسميت زندگي مي‌کرد و اين دو در ‏سال ١٩٦٤ صاحبِ دختري شدند که مارينا لوييز نام گرفت.‏
بوکوفسکي، که دوستانش او را به نامِ خودماني هَنک (‏Hank‏) صدا مي‌زدند، مدتِ کوتاهي نيز در توسان – آريزونا – ‏زندگي کرد و در آنجا با زن و شوهري آشنا شد به نام جان و جيپسي‌لو وِب که مجله‌اي ادبي داير کرده بودند تحت ‏عنوانِOutsider‏ (بيگانه). برخي از اشعارِ بوکوفسکي در اين مجله چاپ شد. جان وِب در سال‌هاي ١٩٦٣ و ١٩٦٥ ‏باني چاپ و انتشارِ دو مجموعه از آثارِ او گرديد. او قماربازِ قَهاري بود و معمولاً مخارجِ چاپِ کتاب‌ها را از بُردِ قمار ‏در کازينوهاي لاس‌وِگاس تأمين مي‌کرد. وِب دوستي داشت به نام فرانتز داوسکي که با بوکوفسکي هم آشنا شد و اين ‏آشنايي به رابطه‌اي بس طولاني اما نه چندان دوستانه انجاميد؛ "نه چندان دوستانه" چون که اين دو همواره کارشان جر ‏و بحث و دعوا و کتک کاري بود.‏
در ١٩٦٩ ناشري به نام جان مارتين که انتشاراتي ‏Black Sparrow‏ (گنجشک سياه) را به راه انداخته بود به ‏بوکوفسکي قول داد مادام‌العمر مبلغ ١٠٠ دلار مستمري ماهانه به او بپردازد، به شرط اينکه از کار در پستخانه دست ‏بکشد و تمام وقت به خلقِ آثارِ ادبي بپردازد. لازم به يادآوري است که اين مبلغِ صد دلار در آن زمان در واقع يک‌چهارمِ ‏درآمدِ ماهانۀ مارتين بود و او مجبور شد يک کلکسيونِ گرانبهاي تمبر خود را به حراج بگذارد تا بتواند نخستين کتابِ ‏بوکوفسکي را به چاپ برساند. بوکوفسکي ياداو که در اين هنگام ٤٩ سال داشت، در نامه‌اي به دوستي نوشته است: "دو ‏راه بيشتر پيش پاي خود نمي‌بينم، يا بايد در پُستخانه بمانم که مي‌دانم کارم به جنون خواهد کشيد، و يا اينکه به اين صد ‏دلار مستمري ماهانه رضايت بدهم و تا عمر دارم گرسنگي بکشم. و من تصميم گرفته‌ام گرسنگي بکشم."‏
بوکوفسکي کمتر از يک ماه پس از استعفا از ادارۀ پُست، نخستين رمانش را تحت عنوانِ پُستخانه به سال ١٩٧٠ منتشر ‏کرد که شرح حال مردي است به نام هنري چيناسکي که حال و روزي همانند خودِ نويسنده دارد. بوکوفسکي از آن پس ‏تا پايانِ عُمر همۀ آثارِ خود را در اختيارِ همين انتشاراتي قرار داد.‏
در ١٩٧٦ بوکوفسکي با زني آشنا شد به نام ليندالي بيلي که صاحب يک رستورانِ مخصوصِ غذاهاي بهداشتي بود و ‏شعر هم مي‌نوشت. تا آن هنگام بوکوفسکي بيشترِ عمرِ خود را در محله‌اي فقيرنشين در شرقِ هاليوود گذرانده بود، اما از ‏‏١٩٧٨ اين دو توانستند به سان پِدرو (بندري در منتهي‌عليهِ جنوبي لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کنند. اين دو در ١٩٨٥ با هم ‏ازدواج کردند.‏
بوکوفسکي بقيۀ سال‌هاي عمرش را در سان پِدرو گذراند و بي‌وقفه به نوشتنِ شعر و داستان و رمان ادامه داد. او ‏سرانجام در ٩ مارس ١٩٩٤، در ٧٣ سالگي، اندک مدتي پس از اتمامِ آخرين رمانش به نامِ ‏Pulp، به بيماري سرطانِ ‏خون درگذشت. مراسمِ مذهبي تدفينِ او را چند راهبِ بودايي برگذار کردند. روي سنگِ گورِ او نوشته شده است ‏Try ‎Don't‏(سعي نکن). بيوۀ او گفته است اين حرف از سخنانِ قصارِ بوکوفسکي است و منظور اين است که : "اگر همۀ ‏وقتِ خودت را صرفِ سعي کردن بکني، پس کاري به جز سعي کردن نکرده‌اي، بنابراين سعي نکن، بلکه کاري را که ‏بايد بکني، بکن و خودت را خلاص کن."‏
بوکوفسکي گفته است در کارِ ادبيات سخت تحتِ تأثيرِ آنتون چخوف، کنوت هامسون، ارنست همينگوي، جان فانته، لويي ‏فردينان سلين، داستايوسکي، و دي اچ لارنس بوده است و غالباً مي‌گفت شهرِ لُس‌آنجلس موضوعِ موردِ علاقۀ اوست. او ‏طي مصاحبه‌اي در سال ١٩٧٤ گفته است: "آدم همۀ عمرش را در شهري سپري مي‌کند و با هر گوشه و کنار آن آشنا ‏مي‌شود. در نتيجه، نقشۀ آن منطقه در ذهنِ آدم نقش مي‌بندد. تصويرهايي در مخيله‌اش شکل مي‌گيرد. چون من در ‏لُس‌آنجلس بزرگ شده‌ام، احساسِ رواني و جغرافيايي خاصي نسبت به آن دارم و نمي‌توانم خود را در جا و مکانِ ديگري ‏تصور کنم."‏
از بوکوفسکي، شش رمان به چاپ رسيده است: پُستخانه (١٩٧١)، هزارپيشه (١٩٧٥)، زن‌ها (١٩٧٨)، ساندويچ ‏ژامبون با نان چاودار (١٩٨٢)، هاليوود (١٩٨٩) و ‏Pulp‏ (١٩٩٤).‏
زبانِ بوکوفسکي، زبانِ "کوچه و بازار" است از نوعِ ولنگارِ آن، که ما در فارسي مکتوب به آن عادت نداريم و در ‏نتيجه ترجمۀ آن، در عين حال که زبانِ ساده‌اي است، کاري است بس دشوار، چرا که بايستي تابوها و سدهاي بسياري را ‏درهم شکست و به "بي‌ادبي‌هاي" بس خارج از رسم و رسومِ "زبانِ ادبي" تن داد. همه چيز و هر چيز در اين زبان، ‏جايز است. از فحش و بد و بيراه گرفته تا شرح و تفصيلِ اسافلِ اعضاي مرد و زن و اَعمالِ جنسي و مناسکِ باده‌خواري ‏و صحبت از بيهودگي زندگي کسالت‌بارِ مردمي که همۀ زندگي‌شان در "کار" خلاصه مي‌شود بي‌آنکه حاصلي مثبت از ‏اشتغالِ به آن "کار" ببرند.‏
قهرمانِ داستانِ هزارپيشه، جواني است به نام هنري چيناسکي که دوستانش او را "هَنک" (شکل خودماني "هنري" ‏‏)صدا مي‌زنند، همانندِ خودِ بوکوفسکي که همه‌ او را به اين نام مي‌شناختند. در واقع او هم مانندِ نويسنده، يک آمريکايي ‏لهستاني‌تبار است. داستان در سال‌هاي آخرِ جنگِ دومِ جهاني و دورۀ بعد از جنگ مي‌گذرد، يعني زماني که همۀ همسن ‏و سال‌هاي او در جبهه‌هاي اروپا، آفريقا و خاورِ دور به جنگ "اشتغال" دارند تا امپرياليسم آمريکا چاق و چله‌تر بشود، ‏اما چيناسکي علاقه‌اي به اين نوع اشتغال ندارد. او اشتغال به هر کارِ پَستِ ديگري را به جان و دل مي‌پذيرد و اوقاتِ ‏فراغتش را صرفِ نوشخواري و زنبارگي و ولگردي مي‌کند. به روزنامۀ لُس‌آنجلس تايمز مي‌رود تا براي شغلِ ‏روزنامه‌نگاري درخواستِ کار کند، اما وقتي از ادارۀ کارگزيني روزنامه به او خبر مي‌دهند که تنها براي شغلِ ‏نظافت‌چي مي‌توانند استخدامش کنند، اين شغل را رد نمي‌کند. دوست دارد به موسيقي کلاسيک گوش بدهد، حتي موقعِ ‏عشقبازي. اين دورۀ بحراني سال‌هاي جنگ و دورۀ بلافاصله پس از آن، باعثِ آن شده است که او کمترين توجهي به راه ‏و رسمِ رايجِ "زندگي آمريکايي" نشان ندهد. تنها چيزي که موردِ علاقۀ چيناسکي‌ است و او به طور جدي به آن ‏مي‌پردازد، نوشتنِ داستان‌هاي کوتاهي است که با دست پاکنويس مي‌کند، چون ماشين تحرير ندارد، و براي مجله‌هاي ‏مهمِ ادبي مي‌فرستد. او مي‌خواهد نويسنده بشود و به عنوانِ نويسنده شناخته شود. در زندگي کولي‌واري که در پيش گرفته ‏است (و ظاهراً هيچ آخر و عاقبتِ خوشي براي آن نمي‌توان تصور کرد) هيچ چيزِ ديگري براي او مهم نيست. او منتظر ‏است. منتظرِ اينکه جامعۀ ادبي او را کشف کند. اين تنها چيزي است که خواب و خوراک از او بريده است. و اين در ‏حقيقت، شمه‌اي از زندگينامۀ خودِ بوکوفسکي است. در واقع اُلگوي قهرمانِ اين داستان، و ساير رمان‌هاي بوکوفسکي، ‏خودِ او است.‏

































کتاب روز♦ کتاب
‏


<‏strong‏>نگاه تازه به مصدق<‏‎/strong‏>‏
دکتر محمد مصدق- آسيب شناسي يک شکست‏( ا زانقلاب مشروطه به انقلاب اسلامي)‏علي مير فطروسانتشا رات فرهنگ- 463‏
نگاه جامعه ايراني به شخصيت هاي تاريخ- بويژه چهره هاي قرن معاصر- نگاهي دو قطبي است: سياه يا ‏سفيد. بيشمارند شخصيت هائي که رنگ سياه خورده اند و سراپا گناهند و شايسته لعن و نفر ين، وا ‏ندکندسفيدان بي گناه که به فرشته مي برند و چون معصومين از هر گناه مبرايند. يکي از اينان دکتر محمد ‏مصدق است.‏
‏ از نتايج انقلاب اسلامي يکي هم پيدايش شکاف د راين نگاه دو قطبي است و پيدا آمدن محققيني که نگاه ديگر ‏دارند. تاريخ رادوباره مي کاوند، در داده ها دنبال خطوط تاره مي گردند و در پي حقيقت اند. يکي از اينان ‏علي ميرفطروس است که شعرهاي توفاني را واگذاشت و درسنگ سخت تاريخ کاويدن آغازيد.‏
دکتر محمد مصدق کتاب تازه اوست، باقطرزياد وعمقي که به لايه هاي پنهان مي رسد و حرف هاي تازه ا ي ‏مي گويد که با روايت رايج از دکتر مصدق تفاوت بنيادين دارد.‏
‏ از نگاه مير فطروس، دکتر محمدمصدق نه فرشته است و نه ديو، مانند هزاران سياستمدار ديگر در سراسر ‏تاريخ انساني است در قلب حوادث.‏
‏ تحقيق نويسنده نشان مي دهد که مسيرمصدق مي توانست ديگر هم باشد و د رعمل مانع از کودتاي 28 مرداد ‏بشود. مير فطروس براي اثبات اين راي خود، سند هاي فراوان مي آورد.‏
نگاه ديگر به مصدق بحث آفرين ترين بخش کتاب است، اما همه آن نيست. کتاب از انقلاب مشروطيت و" ‏مصالحه مشروطه خواهان و مشروعه طلبان" مي آغازد و به انقلاب اسلامي" نا لازم ترين و غير ضروري ‏ترين انقلاب د رتاريخ انقلاب هاي دو قرن اخير" مي رسد. با نگاهي که همه جا متفاوت است بابيشتر آنچه ‏شنيده ايم وخوانده ايم.‏
‏
‎‎



واليان و استانداران فارس بين دو انقلاب (مجموعه 2 جلدي)‏‎ ‎
نويسنده: پروين دخت تدين‏1388ص، شيراز: بنياد فارس شناسي، 1386، چاپ اول
در اين مجموعه، واليان و استانداران فارس در فاصله انقلاب مشروطيت تا انقلاب اسلامي (1285 تا 1357 ‏خورشيدي) معرفي شده اند. جلد اول فاصله زماني مرداد 1285 تا آبان 1304 يعني واپسين روزهاي ‏‏«مظفرالدين شاه» تا پايان حكومت قاجار و آغاز حكومت پهلوي را در بر مي گيرد و در آن خواننده با نوزده ‏والي و حاكم كه در اين مدت بر فارس حكومت كردند آشنا مي شود. جلد دوم به معرفي چهل نفر استانداري ‏اختصاص دارد كه در فاصله سال هاي 1304 تا 1357 عهده دار اين مسئوليت بودند. در شرح حال اين ‏افراد، تنها به فعاليت ها و اقدامات آنها در منطقه فارس اكتفا نشده و مناصب و اقدامات هر يك در ديگر ‏نقاط ايران با مراجعه به منابع و ماخذ گوناگون بازگو گرديده است. ‏
‏
‎‎



جشن نامه استاد دكتر محمد علي موحد‎‎
زير نظر: حسن حبيبي‏473ص، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسي، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه براي بزرگداشت «محمد علي موحد»، پژوهشگر برجسته و عضو پيوسته «فرهنگستان زبان و ‏ادب فارسي» منتشر شده، مجموعه اي از مقالات استادان‏، صاحب نظران، نويسندگان و محققان ايراني در ‏زمينه هاي گوناگوني هم چون ادبيات، زبان فارسي، فلسفه و فرهنگ ايران است. اين مجموعه با مصاحبه ‏اي با «محمد علي موحد» درباره زندگي و آثار او آغاز مي شود. عناوين بعضي از مقالات و نويسندگان آنها ‏عبارتنداز: «نگاهي به نقد حافظ سايه/حسن انوري»، «مروري بر زبان شناسي در ايران از آغاز تا به ‏امروز/يدالله ثمره»، «حافظ و غزليات شمس/بهاء الدين خرمشاهي»، «زبان فارسي مميز ذي روح از غير ذي ‏روح/اسماعيل سعادت»، «عناصر زردشتي در متون ايراني ميانه شرقي/بدرالزمان قريب»، «سخني چند ‏درباره اخلاق فلسفي در فرهنگ ايراني – اسلامي/مهدي محقق»، «طنز در پند سعدي/حسين معصومي ‏همداني» و «فعل هاي سببي در فارسي گفتاري/ابوالحسن نجفي». ‏
‏
‎‎



روياي خلوص (بازخواني مكتب تفكيك)‏‎ ‎
نويسنده: حسن اسلامي‏363ص، قم: انتشارات بوستان كتاب قم، 1387، چاپ اول
‏«مكتب تفكيك» بر اين باور است كه شناخت عقلاني و عرفاني را بايد از شناخت ديني «تفكيك» كرد و دين را ‏به دور از يافته هاي اين دو نگرش و به شكلي «خالص» دريافت. ادعاي مدافعان اين مكتب آن است كه خود به ‏حقايقي دست يافته اند كه بايد از منظر آنها به نقد فلسفه و عرفان پرداخت. آنان تلاش مي كنند تا حريم دين را ‏از شناخت عقلاني و عرفاني بپيرايند. كتاب حاضر به بررسي اين تفكر و ناكار آمدي آن در نظر وعمل مي ‏پردازد و قوت ادعاي «خلوص» را محك مي زند. ‏
‏
‎‎



مساله درست و غلط، نگارش و پژوهش در زبان فارسي‎‎
نويسنده: خسرو فرشيدورد‏504ص، تهران: انتشارات سخن، 1387، چاپ اول
به عقيده نويسنده اين كتاب، مهم ترين عامل غلط نگاري در زبان فارسي امروز، اديبان و زبان شناسان و واژه ‏سازاني هستند كه دچار بيماري سره نويسي گرديده اند و فارسي معاصر را از لغات و عبارات بي معني و ‏سست و نادرست مانند «تك»، «پاتك»، «ترابري»، «تيمسار»، «همايش» و... پر كرده اند. از اين رو، بخش ‏عمده مطالب كتاب به شرح غلط نويسي و بي معني نگاري واژه سازان و زبان شناسان و نويسندگان كتاب ‏هاي درسي در ايران امروز، از ديدگاه نويسنده مي پردازد. نويسنده ضمن شرح ساختار يك نوشته و شيوه ‏تنظيم مطالب، قوانين نگارش و سخنراني را با هم تلفيق كرده و آن را به پيروي از محمد علي فروغي، ‏‏«سخنوري» ناميده است. عناوين مباحث اصلي كتاب عبارتنداز: «مساله درست وغلط و سخنان نارسا»، ‏‏«اقسام غلط»، «لغات و اصطلاحات علمي و فني نارسا و غلط»، «مساله درست و غلط و فصاحت»، «غلط ‏هاي مشهور»، «شبيخون كژپويان به زبان فارسي»، «تصحيف»، «ايهام و نارسائي در سخن فارسي»، ‏‏«نگارش و سخنوري»، «ساختار سخن و نوشته»، «آرايش هاي سخن»، «والائي و ابتذال سخن»، «آموزش ‏انشاء و املاء و دستور»، «نشانه گذاري» و...‏
‏
‎‎



تاريخ اقتصادي و سياسي خليج فارس در عصر افشاريه و زنديه‎‎
نويسنده: حميد اسدپور‏420ص، تهران: موسسه تحقيقات و توسعه علوم انساني، 1387، چاپ اول
در اين پژوهش، تاريخ و تحولات اقتصادي و سياسي منطقه خليج فارس در دوران افشاريه و زنديه مورد ‏بررسي قرار گرفته است. به كارگيري بحث و عنصر گفتمان و كشف گفتمان مسلط بر روابط و مسائل تجاري ‏و اجتماعي خليج فارس در عصر افشاريه و زنديه از يك سو و تاريخ فارس در قرن هجدهم ميلادي از سوي ‏ديگر، از ويژگي هاي اين پژوهش است. عناوين بعضي از مباحث كتاب عبارتنداز: «ايران و خليج فارس در ‏دوران صفويه»، «اوضاع سياسي ايران در عصر افشاريه»، «بازرگاني و دريانوردي تجاري خليج فارس در ‏عهد افشاريه»، «قتل نادرشاه، آغاز دوره تمركز زدايي و اثرات آن بر تجارت و دريانوردي ايران»، «زمينه ‏هاي ظهور كريم خان زند وتشكيل دولت زنديه در ايران و اوضاع سياسي»، «تجارت خليج فارس در دوران ‏زنديه و جايگاه ايران در آن»، «شركت هاي تجاري و بازرگاني خارجي در خليج فارس» و «حكام محلي ‏كرانه هاي خليج فارس در دوران افشاريه و زنديه». ‏
‏
‎‎



تاج القصص (مجموعه دو جلدي)‏‎ ‎
نويسنده: ابونصراحمدبن محمد بخاريمقدمه و تصحيح: سيد علي آل داود‏1031ص، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسي، 1386، چاپ اول
كتاب «تاج القصص» از مهم ترين متون فارسي قرن پنجم هجري است. مؤلف آن، «ابونصر احمد بخاري» ‏است كه عمده مطالب كتاب را از استادش «ابوالقاسم محمود جيهاني» در بلخ شنيده و آنها را همراه با سخناني ‏از خود، در سال 475 ه. ق به رشته تحرير در آورده است. بنابراين انشاء و نثر كتاب را بايد اثر «بخاري» ‏دانست؛ ضمن آن كه بخش هاي اصلي آن، زاده طبع «ابوالقاسم محمود جيهاني»، از دانشمندان ناشناخته آن ‏روزگار است. موضوع «تاج القصص»، داستان هاي پيامبران به زبان فارسي است و از اين لحاظ، به احتمال ‏زياد اولين نمونه در زبان فارسي محسوب مي شود. نثر كتاب همانند متون تفسيري كهن فارسي، شيوا و روان ‏و ساده است. در چاپ حاضر، اين اثر ارزشمند بر اساس نسخه اي از آن كه در كتابخانه گنج بخش (مركز ‏تحقيقات فارسي ايران و پاكستان) نگهداري مي شود و مقايسه و مقابله با نسخه هاي متعدد ديگر تصحيح شده ‏است. ‏
‏ ‏

























گفت وگو♦ شعر

طنز انگار يک ابر رسانه است که تمام رسانه هاي ادبي از آن الهام مي گيرند و رد پاي آن را مي توان در غالب ‏رسانه ها نيز پيدا کرد، در تئاتر و سينما، در ادبيات و حتي در معماري و...‏
دکتر جواد مجابي شاعر، نويسنده و صاحب نظر د ر ادبيات وهنر معاصر، د رگفت وگو با "هنر روز" چنين ‏تعريفي از طنز مي دهد و به شرح تاريخ طنز در ايران مي پردازد.‏
شعر تازه اي از او هم هديه خوانندگان روز است.‏
حرف هاي جوادمجابي:‏‎‎و جهان اول جدي بود...‏‎ ‎
‎‎آقاي دکتر، براي شروع خوب است از تعريف طنز شروع کنيم، به نظر شما طنز چيست؟<‏‎/strong‏>‏
اين تعريف را من از طريق مطالعه ادبيات کلاسيک ايران پيدا کرده ام، طنز: "بينشي است ترديد برانگيز که شوخ ‏طبعانه به نقد وضعيت بشري مي پردازد". پس اول بينش است، يعني يک تفکر و ذهنيت فلسفي در پس خود دارد ‏و نگاهي عام و فراگير و دوم ترديد برانگيز. ترديد برانگيزي و ايجاد شک نيز مشخصه ديگر طنز است، يعني ‏طنز، يکسري احتمالات تازه را مطرح مي کند و در باره قطعيت امور ترديد ايجاد مي کند. يک نقد دائمي نيز در ‏طنز وجود دارد شايد بتوان گفت، طنز از نقد اجتماعي شروع مي شود و شوخ طبعي هم که خب مشخصه مهم سوم ‏است.‏طنز انگار يک ابر رسانه است که تمام رسانه هاي ادبي از آن الهام مي گيرند و رد پاي آن را مي توان در غالب ‏رسانه ها نيز پيدا کرد، در تئاتر و سينما، در ادبيات و حتي در معماري و...‏
‏<‏strong‏>اما آن شوخ طبعي که اشاره کرديد، در هزل و هجو هم پيدا مي شود، اين طور نيست؟<‏‎/strong‏>‏
درست است، نگاه هجو و هزل هم شوخ چشمانه اند، اما آن ترديد انگيزي و نقد اجتماعي که در طنز وجود دارد ‏در آن دو يافت نمي شود.‏
‏<‏strong‏>شوخي را آيا در تضاد با واژه جدي در نظر گرفته ايد؟ کمي هم از "جدي" بگوييم...<‏‎/strong‏>‏
دنيا در ابتدا "جدي" بوده است، يعني وقتي بشر تصميم مي گيرد به زندگي اجتماعي دست بزند، نشسته است و ‏براي اين زندگي قوانيني تدوين کرده است و اين قوانين از نگاه او " جدي" تلقي مي شده اند. تا اينکه نخستين بار ‏شخصي از اين قوانين خنده اش گرفته است و از آنجا "جدي" رفته است زير سوال. يعني شخص متفکري به اين ‏نتيجه رسيده است که اين قوانين اعتباري هستند، يعني روزي از اعتبار خواهند افتاد و آناني که اين قوانين را ابدي ‏مي دانند در واقع جايي در تفکراتشان دچار مشکل هستند و درست با پيدايش همان نگاه، طنز نيز آغازمي شود و ‏شکل مي گيرد. اين که مي گويم مال آغاز تمدن است و تاريخش بسيار با کتابت فاصله دارد.‏
‏<‏strong‏>و اگر روزي جاي اين دو عوض شود؟<‏‎/strong‏>‏
چنين چيزي رخ نخواهد داد، چون شوخي دائماً در مقابل سيستم فکري حاکم قرار مي گيرد و سعي مي کند پايه ‏هاي آن را متزلزل کند براي ميل به يک سيستم فراتر و بهتر. از يک هنجار به سوي " فراهنجار" مي رود نه يک ‏‏" ناهنجار".‏
‏<‏strong‏>حال که تصوير مشخصي از " طنز"، " شوخي" و " جدي" در ذهن داريم، برويم سراغ سابقه طنز در ‏ادبيات فارسي و قديمي ترين نمونه هاي طنز فارسي...<‏‎/strong‏>‏
طنز از نوشته هاي کوروش موجود است در ادبيات ساماني و ساساني نيز، در اوايل ورود اسلام هم. اما اين طنز ‏موجود، طنزي است بسيار پاک و در آن هتاکي و شوخي هاي جنسي کمتر ديده مي شود. اما پس از ورود اعراب ‏طنز قوي آنان به ادبيات ما نيز راه پيدا کرد، تا جايي که ‏مي بينيم طنز رودکي ديگر از آن ادبيات ساساني کمتر نشان دارد و بعد از او نيز سوزني سمرقندي که تمام ديوان ‏اشعارش به هجو و هزل اختصاص دارد و در واقع در جملگي ابيات، سر و کار او تنها با مسايل جنسي است و ‏تمامي قضايا از ديدگاه او مربوط به " اسافل الاعضا " است. او به طرز تحريک آميزي به تحقير جنسي ديگران ‏دست مي زند و تازه در پايان عمرش مي گويد، من توبه کردم و اکنون به خدا مي انديشم. آخر چگونه ممکن است ‏کسي که يک عمر تنها از‎ ‎‏ اسافل الاعضا سخن گفته است، حال بيايد و از خدا بگويد؟ خود اين قضيه هم طنزي ‏ديگر است.‏
‏<‏strong‏>شايد خواسته است طنز بنويسد<‏‎/strong‏>‏
‏ نه نخواسته است طنز بگويد، اما نا خود آگاه خود را در موقعيت طنز قرار داده است.‏
‏<‏strong‏>اما اين تحقيري که اشاره کرديد جوري در فرهنگ ما رخنه کرده است، چنين نيست؟<‏‎/strong‏>‏
‏ اين تحقير يقيناً آمده از فرهنگ نيست که ضد فرهنگ است. ‏
‏<‏strong‏>و پس از سوزني سمرقندي؟<‏‎/strong‏>‏
با اين تعريف که از طنز کرديم، بايد بگويم طنز فارسي به معناي واقعي اش تازه از سنايي آغاز مي شود. قبل از ‏سنايي چنين برداشتي از طنز در ادبيات ايران وجود نداشته است يعني آنچه بوده هجو و هزل بوده است يعني آدمها ‏در مقام رقابت همديگر را هجو مي کردند و اين در واقع ابزاري بوده است براي آنکه حريف را مغلوب کنند و بي ‏اعتبار و يا از او انتقام بگيرند.‏سنايي نيز در آغاز کار چنين بوده است، در " کارنامه بلخ "، به روال گذشتگان، هزل و هجو مي گفته، اما بعد ها ‏به اين نتيجه مي رسد که در اين کار يک تحقير انساني وجود دارد که کار يک متفکر نيست. او آرام آرام تغيير ‏رويه مي دهد و از نقد " مستبد " به نقد " استبداد " روي مي آورد و نشان مي دهد که چگونه مي شود به روابط ‏منحدم شده در خانواده و مذهب و جامعه پرداخت. در " حديقه الحقيقه " براي نخستين بار مشاهده مي کنيم که ‏سنايي تمام مشخصه هاي طنز اجتماعي را در کارش رعايت مي کند، روابط بين انسانها و حتي رابطه بين انسان و ‏خدا در کار او بررسي مي شوند. او ماجراي عوام و خواص را نيز از نگاه طنز بررسي کرده است يعني توانسته ‏است با طنزش، پايه هاي اعتقادي مستحکم يک دوره را به لرزه درآورد تا عوامل تغيير را مهيا کند و بعد توضيح ‏مي دهد که آنچه در آينده به آن خواهيم رسيد نيز تغييرپذير است، يعني اصلاً بايد آن را تغيير داد. بنابراين در طنز ‏يک انقلاب دائمي در جريان است.‏
در صورتي که در دنياي جدي، معمولا سياستمدارها تصويري از يک دنياي ايده آل ارائه مي دهند و براي رسيدن ‏به آن تلاش مي کنند دنيايي که ثابت است و تغيير و ناپذير...‏
‏<‏strong‏>با اين حساب، بنيان گذار طنز کامل، سنايي بوده است؟<‏‎/strong‏>‏
درست است. عطار و مولوي و باقي شعراي بزرگ در اين زمينه، همگي دنباله رو سنايي هستند. مي توان گفت که ‏جغرافياي امروز طنز را سنايي بنيان نهاده است و زان پس هيچ کس هيچ چيز جديدي بدان اضافه نکرده است، ‏شايد اين مرزها توسط ديگران تنها تعميق يافته اند. بعد از سنايي، سعدي و عطار مي آيند که سعدي در گلستان، ‏نمونه هاي فاخري از طنز را ارائه مي دهد و در آخر هم متذکر مي شود که من اين سخن را با شهد ظرافت آميختم ‏تا براي مردم قابل تحمل باشد. بعد هم مولانا ست که در داستانهاي مثنوي طنز فراواني گنجاده است، با نگاهي تازه ‏و حتي اروتيک.‏
‏<‏strong‏>و بعد از اين دوره، عبيد مي آيد که شناخته شده ترين طنز نويس فارسي است، نام عبيد انگار هويت ‏طنز ما شده است...چرا؟<‏‎/strong‏>‏
‏ عبيد در واقع تلفيقي از طنز ايران و عرب ارائه مي دهد، اين آدم اجداد عرب داشته است و به خوبي با اين ادبيات ‏آشنايي، ادبيات عرب در طنز بسيار قوي است، و شوخي هاي جنسي و هتاکي هاي جنسي در آن به کرات پيدا مي ‏شود و عبيد اين موضوع را با ظرافتهاي ادبي فارسي آميخته است براي همين کارش خوب از آب در آمده.‏بعد از عبيد، در زمينه طنز به يک رکود کلي مي رسيم. نه جامي و نه قاآني و نه ديگران، هيچيک نتوانستند در ‏اين زمينه کار در خوري ارائه دهند و اين رکود تقريباً تا دوره مشروطه ادامه داشته است. تا اينکه در آن زمان به ‏چند طنزپرداز درجه يک مي رسيم که يغماي جندقي برترين آنان است.‏
‏<‏strong‏>مي رسيم به فضاي باز پس از مشروطه، و حضور روزنامه که جريان هاي ادبي را دچار تحول کرد، ‏انتشار روزنامه چه تاثيري بر روند طنز فارسي گذارد؟<‏‎/strong‏>‏
‏ پيدايي مطبوعات، به آن طنز ادبي که از زمان سنايي آغاز شده بود، شاخه اي مجزا و جديد اضافه مي کند: طنز ‏ژورناليستي. که اين طنز بيشتر سر و کار با مسايل روز دارد و زياد سراغ مفاهيم کلي زندگي نمي رود. در اين ‏ميان مي توان به نمونه ي برتري همچون" ايرج ميرزا " اشاره کرد.‏
‏

<‏strong‏>ايرج ميرزا و روزنامه؟<‏‎/strong‏>‏
درست است که ايرج کارهايش را در مطبوعات چاپ نمي کرد، اما مشخصه هاي کارش، به طنز ژورناليستي ‏بيشتر نزديک است اما مثلاً دهخدا با اينکه در مطبوعات مي نوشت، يک طنز نويس ادبي بود.‏
در باره ايرج کمي بيش از اندازه غلو شده است، شايد مردم بر اين باور بوده اند که ايرج به خاطر پرده دريهايي ‏که بر عليه مذهب انجام داده است، يک روشنفکر است اما ايرادي که من بر او مي گيرم، اين که او از يک انتظام ‏ذهني سود نمي برد، يعني قسمتي از ذهنش يک جور فکر مي کرد و ديگر قسمت جور ديگر، مثلاً زماني که از ‏زن صحبت مي کند و حجاب را براي زن يک چيز زائد مي داند، خوب همگان قبول مي کنند که ايرج کاملاً متجدد ‏است، اما در جايي ديگر همين زن را وسيله عيش و طرب مي شمارد و يا گاه خدا را رد مي کند و گاهي از همو ‏براي رفع مشکلات مدد مي گيرد.ايرج در واقع يک هجو گو و هزال اجتماعي است و تنها بعضي از کارهاي او به ‏طنز نزديک مي شود، مانند برسر در کاروانسرايي يا قسمتهايي از عارف نامه.‏
بعد از او به ميرزا حبيب اصفهاني مي رسيم که نمونه هاي قوي از طنز در کارش وجود دارد‏
‏

<‏strong‏>همان مترجم معروف حاجي بابا اصفهاني؟<‏‎/strong‏>‏به نظر مي آيد اين کتاب به کل کار او باشد، زيرا زماني که به نمونه هاي شعري کار دقت مي کني، يک نزديکي ‏اعجاب انگيز با کار يغما در آن وجود دارد.‏و بعد، "هدايت" که شايد صاحب متعالي ترين نمونه طنز معاصر باشد، زيرا هدايت صاحب همان نگاهي است که ‏براي طنز نويس، شرط اول است.‏
‏<‏strong‏>نگاهي فرا تر از زمان؟<‏‎/strong‏>‏
نه! اتفاقاً نگاهي درست " در زمان " که در واقع هنرمند و متفکر درست در زمان زندگي مي کند و اين باقي افراد ‏هستند که از زمانه عقب هستند. در واقع اين نگاه عمومي است که معمولاً خيلي از زمان حال عقب مي ماند.‏
‏<‏strong‏>و بعد از هدايت؟<‏‎/strong‏>‏
چوبک، گلشيري و شاملو در برخي از کارهايشان و صادقي و ساعدي در اغلب آثارشان.‏
‏<‏strong‏>طنز نويسهاي روزنامه توفيق چطور؟ جايگاه آنان در طنز فارسي کجاست؟<‏‎/strong‏>‏
فريدون توللي در روزنامه توفيق، بدعتي نو در طنز ژورناليستي به وجود آورد. در واقع روزنامه توفيق در آن ‏زمان صاحب يک سبک خاص در طنز شده بود که تمامي طنز نويسان را از خود متاثر مي کرد. طنز نويسان ‏بزرگ هم تا زماني که در توفيق بودند نمي توانستند از آن چارچوب بيرون بيايند، مثلاً هادي خرسندي که ‏شکوفايي شعري اش از دوره اي آغاز مي شود که توفيق را رها کرد.‏
‏<‏strong‏>و طنز در زمان حاضر، در اين سي ساله جمهوري اسلامي؟<‏‎/strong‏>‏
در اين دوره، بيش از هر چيز طنز تصويري رشد کرد. يعني کاريکاتور که مي توان گفت در اين دوره درخشان ‏بوده است. در باره طنز مکتوب هم افرادي نظير صلاحي و نبوي بوده اند که در يک زماني متوقف شده اند، نبوي ‏که به خارج از کشور آمد و صلاحي هم در آخر عمر بيشتر دست به عصا حرکت مي کرد و سعي مي کرد کمتر ‏از حکومت بگويد. مي توان گفت که در اين سي ساله طنز مطبوعاتي به کل تعطيل شده است. چون حکومت ‏کوچکترين تحملي در اين باره از خود نشان نمي دهد. اما در خارج از ايران به دليل فضاي باز و فراهم، امثال ‏خرسندي و پزشکزاد به کارشان ادامه داده اند. البته در اين زمان، نمايشنامه و قصه و فيلمنامه طنز، فراوان نوشته ‏شده است.‏
‏<‏strong‏>و سر آخر کمي هم از تحقيق شما در باره طنز بگوييم، تحقيقي که تا کنون تنها از آن شنيده ايم، چه شد ‏که اين تحقيق جامع هنوز به بازار کتاب عرضه نشده است؟<‏‎/strong‏>‏
من از نوشته هاي کوروش شروع کردم و تا حافظ پيش رفتم، اما ديدم که با شرايط امروز، امکان چاپ چنين کتابي ‏وجود ندارد. آخر طنز نويس همان طور که اشاره کردم بنيان تمام عقايد و باورها را به لرزه در مي آورد. با ‏اوضاع کنوني، نمي توان از دين و خدا و... سخن گفت، چنين شد که از ادامه کار منصرف شدم و در واقع کار را ‏نيمه تمام رها کردم.‏
‏♦ شعر تازه اي از جواد مجابي....‏
‏<‏strong‏>بساط...<‏‎/strong‏>‏
من اين بساط را بر هم مي زنم‏اگر چه بساط خودم باشدو زندگي ام‏مي خواهم طومار هر چه را‏در نوردمتا بساطي ديگر بر پا شودکه آن را در اوجشکسي ديگر بر خواهد چيد.‏
اين را مي جويم و طبيعي نيستباشد.‏با مضراب هاي هوش و غلغله ي آوازها‏با کلمات ويرانگرزبانه هاي آتش را مي بيني؟اين شعله ها همين حالا، آمدند از جان ما بالاتا بشويم آنچهنمي خواستند شويم.‏
روشناجايي است عين تاريکي، اکنوننه تاريکي مي شکافد از دشنه هاي روشن‏نه روشنايي مي ميرد از هجوم اهريمنپرچم جنون ما را بنگردر زخمهاي خون چکان زمان.‏پاره اي از زيبايي شگرف دنيا بوديمآواره گشته به ميدان هاي زشتي و پلشتيزيبايي مي داند خود را چگونه رها سازد‏در قلم موي اين نقاش و واژگان آن خنياگر.‏
البته زيبايي ديوانگي است‏بدان سان که شاعري و وارستگيزاده شدن به صورت انسانهاي عادي است‏اما انسان ماندن ديوانگي است.‏هر که از راه مي رسد – اين خاک باستاني را- ‏خود را عين راه مي داند‏من اما شتافتن بر آبها را مي جويمبه آتش در شدن راو اين انتحار نيسترَستن از سرنوشتِ راه داران و راه زنان است.‏
زيبايي تاوان خويش را از جان عاشقان مي خواهد‏بيا بساط اندک خود را نيز در نورديم
اول سپتامبر 2008 لندن ‏






















گفت و گو ♦ هزار و يک شب

وازريک درساهاکيان براي دوستداران سينما و ادبيات نامي شناخته شده است. کارنامه کوتاه، اما پربار وي در دهه ‏‏١٣٦٠ با نزديک به ٢٠ عنوان کتاب مزين شده که اغلب آنها تبديل به کتاب هاي محبوب يا مرجع علاقمندان و ‏دست اندرکاران سينما شده است. ولي غيبت طولاني و بي سر و صداي او همواره مايه تعجب دوست و آشنا بود تا ‏سرانجام ماه گذشته دو انتشاراتي فارسي زبان در سوئد کتابي از او به نام هزارپيشه را منتشر کردند. بازگشت ‏درساهاکيان به عرصه ترجمه بهانه اي شد تا يکي از دوستان و شاگردان وي گپ و گفتي غير معمول با او درباره ‏گذشته، غيبتي اين چنين طولاني و کتاب اخير فراهم ببيند. در ادامه بخش هايي از کتاب را به همراه نگاهي به آن و ‏شرح احوالات نويسنده خواهيد خواند...‏
‏
گفت و گو با وازريک درساهاکيان‎‎مترجم به مثابه هنرمند‎‎
آزادي هاي نسبي مابين سال هاي ١٣٥٧ تا ١٣٦١ رونقي حيرت انگيز به بازار نشر داد. هر چند کتاب هاي جلد ‏سفيد با مايه هاي ايدئولوژيک بازار را زير سلطه داشتند، اما ناشراني که دريافته بودند بايد از اين فضاي باز ‏سياسي براي چاپخش کتاب هاي ادبي، هنري سودمندتر و ماندگارتر بهره ببرند نيز کم نبودند. همان طور که ‏سياست گذران دولت وقت نيز خيلي سريع به اهميت و نقش فرهنگ و هنر براي استحکام حکومت خويش پي بردند ‏و مانند پيشينيان نازي يا فاشيست خود سعي در خلق قالب ها و الگوهاي دولتي و حکومتي براي آن کردند. شايد به ‏تبع همين سرمشق ها بود که سينما اهميتي بيش از باقي رسانه ها يافت و ناگهان ترجمه، تاليف و تدوين کتاب هايي ‏درباره سينما در هر زمينه اش رونقي فراوان يافت. دلايل ديگري در سال هاي بعد اين به روند افزوده شد، از ‏جمله قطع ارتباط نسل بعد از انقلاب با سينماي پيش از آن و سينماي غرب و حتي گاهاً شرق که به جاي ديدن آن ‏فيلم ها بايد آنها را از وراي خواندن سطور کتاب ها تماشا مي کرد. ‏
البته علاقه و دلبستگي نويسندگان و مترجمان نيز در نضج گرفتن اين حرکت تاثير فراوان داشت و کمکي شايان به ‏پذيرش جايگاه کتاب هاي سينمايي و اهميت و نقش سينما در زندگي امروز ايراني ها داشت. يکي از اين مترجمان ‏سخت کوش و خوش ذوق وازريک درساهاکيان بود که در آن مقطع زماني نامش خيلي زود به دليل انتخاب ها و ‏کيفيت کارش ميان جماعت کتابخوان شناخته شد. ولي حوادثي که پيش آمد او را نيز از اين عرصه خواه ناخواه ‏خارج کرد. ‏
با تثبيت موقعيت دولت تازه تاسيس، آغاز جنگ با عراق و اسارت روزافزون مردم در چنگ روزمرگي ها؛ آرام ‏آرام آن تيراژهاي افسانه اي رو به کاهش گذاشت. سياست گريزي نزد عوام به دليل خطراتش در اين روند تاثير ‏فراوان داشت. ابتدا کتاب هاي جلد سفيد همراه با فروپاشي سازمان هاي منتشر کننده اش از ميان رفتند. خريد و ‏فروش باقيمانده موجود در انبار مراکز پخش يا کتابفروشي ها نيز با هراس و دلهره توام بود و کتابسوزاني پنهان و ‏پيدا آغاز شد. نگارنده خود شاهد دور ريختن کتاب هايي چون دن آرام، زمين نوآباد يا جان شيفته و ژان کريستف ‏بود که علت اصلي آن را فقط در نام مترجمش بايد جست و جو کرد. وازريک در اين ميان خوش اقبال تر بود که ‏با انتخاب کتاب هاي تاريخي، ادبي يا فني که غبار زمان نيز نتوانست بر روي بعضي از آنها بنشيند، توانست ‏شهرتي شايسته به عنوان يک حرفه اي براي خود کسب کند. اما او نيز در ميانه دهه طوفاني ١٣٦٠ ناچار وطن را ‏واگذاشت و راهي غربت شد و اينک پس از وقفه اي بيست ساله با ترجمه اي زيبا از کتابي به شدت غير متعارف ‏به صحنه بازگشته است...‏
وازريک در ساهاکيان متولد ١٣٢٧ تهران است. اما از ٢ تا ١٨ سالگي را به همراه خانواده در بندر معشور ‏خوزستان گذرانده است. دو سال آخر دوران تحصيل را در بازگشت به تهران تمام کرده و سپس به خدمت نظام ‏رفته است. در سال ١٣٥٠ وارد مدرسه عالي سينما و تلويزيون شده و دو سال در زمينه فيلمبرداري تحصيل کرد. ‏در چند سريال از جمله "دليران تنگستان"، "سمک عيار"، "آتش بدون دود" و "سفرهاي دور و دراز هامي و ‏کامي در وطن" دستيار فيلمبردار و بعدها فيلمبردار بود و با زنده ياد مهرداد فخميي همکاري کرد. ‏
از دي ماه ١٣٥٦ همکاري با مجله تماشا را در مقام مترجم مطالب سينمايي آغاز کرد و مدتي بعد-در دوره آزادي ‏هاي نسبي مطبوعات- با صفحۀ فرهنگي روزنامۀ آيندگان نيز شروع به همکاري نمود. همکاري در انتشار جنگ ‏‏«فرهنگ نوين» و ترجمه و انتشار چند جزوۀ سياسي و فرهنگي، از جمله يادنامۀ کرامت دانشيان در دو مجلد نيز ‏محصول همين دوره است. تا اينکه در سال ١٣٥٨ اولين حاصل کارش در هيبت کتابي مستقل به نام "تريلوژي ‏جنگ"-ترجمۀ سه فيلمنامه از روبرتو روسليني- از سوي فرهنگسراي نياوران منتشر شد. از وازريک تا پيش از ‏گرفتار شدن به آفت نخبه گريزي پس از انقلاب و ترک ناگزير ايران به سال ١٣٦٧، در کنار ترجمۀ صدها مقاله ‏و مصاحبه براي مجلۀ تماشا (پيش از انقلاب) و مجلۀ سروش (بعد از انقلاب) و ساير مطبوعات، ١٧ جلد کتاب در ‏فاصلۀ ٨ سال منتشر شد که خود نشان از پرکاري ناشي از مقبوليت وي در ميان ناشران و قشر کتابخوان دارد. ‏وي در دي ماه ١٣٦٥ به فرانسه و سپس در سپتامبر ١٩٨٧ به آمريکا عزيمت کرد و از آن روز تاکنون ساکن لس ‏آنجلس است. گفت و گويي را که خواهيد خواند به مناسبت انتشار آخرين کتاب وي بعد از وقفه اي بسيار طولاني ‏انجام گرفته است، اما اين اتفاق خوش بهانه اي بوده تا يادي از گذشته و کارنامه درخشان مردي بکنيم که ‏دوستداران سينما و ادبيات در ايران خاطرات خوشي از خواندن ترجمه هاي وي دارند. البته مصاحبه از قالب رايج ‏و خشک گفت و شنودهاي معمول دور شده و لحن يک گپ خودماني ميان يک شاگرد و استاد به خود گرفته است، ‏که از ابتدا نيز قصد همين بود.‏
‏
‎‎کار ترجمه را دقيقاً از کي و با چه انگيزه اي شروع کرديد؟ چون اولين کتاب موجود به شکل رسمي از ‏شما فيلمنامه سه فيلم نئورئاليستي-رم شهر بي دفاع، پائيزا و آلمان سال صفر- است که تحت عنوان تريلوژي جنگ ‏توسط فرهنگسراي نياوران در سال ١٣٥٨ به مناسبت برگزاري –اگر اشتباه نکنم- هفته فيلم هاي ايتاليايي يا ‏نئورئاليستي همراه با سخنراني کامران شيردل منتشر شده است.‏‎ ‎
من از وقتي که يادم است دلم مي‌خواست مترجم بشوم. در واقع مقصر اصلي عمويم بود که انگليسي را خوب ‏مي‌دانست و تمام عمر، در مدارس ارمني تهران و چند شهر ارمني‌نشين ديگر، معلم زبان و ادبيات ارمني بود. آن ‏مرحوم که اسمش دانيل يگانيان بود قديم‌ها در انتشار يک ماهنامۀ ارمني براي کودکان و نوجوانان (به زبان ‏ارمني) مشارکت داشت به اسم «لوسابر» (که در رمان «چراغ‌ها را من خاموش مي‌کنم» نيز از آن يادي شده ‏است) و ترجمه‌هايش را آن تو مي‌گذاشت، و من از اوان طفوليت، وقتي ترجمه‌هاي او را مي‌ديدم آرزو مي‌کردم ‏من هم روزي بتوانم پا تو کفش عموجان بکنم. اما از اين داستان گذشته، من در زمان دبيرستان، انگليسي‌ام هميشه ‏از حد متوسط کلاس بالاتر بود. از کلاس هشتم و نهم هم براي تقويت زبان، هميشه با يکي دو جوان فرنگي مکاتبه ‏داشتم. اما ترجمه به معني واقعي کلمه، از زمان مدرسۀ عالي تلويزيون و سينما شروع شد. آن زمان، مجله‌هايي ‏مثل «سايت اند ساند» را که مي‌خواندم، چيز زيادي دستگيرم نمي‌شد. ديدم بهترين راهش اين است که مطالب مورد ‏علاقه‌ام را ترجمه کنم تا بفهمم چه دارند مي‌گويند. اما آن ترجمه‌ها هم آنقدر بد از آب در مي‌آمدند که چيز زيادي ‏ازشان دستگيرم نمي‌شد. قضيه از اينجا شروع شد، تا اينکه کم کم جدي‌تر شد. ‏
حدود سال ١٣٥٤ و ١٣٥٥ چند تا از مقاله‌هايي را که ترجمه کرده بودم دادم اين ور و آن ور، و ديدم قبول مي‌کنند ‏و چاپ مي‌شود. اين بود که خودم هم کار را جدي‌تر گرفتم. يکي از ترجمه‌ها يادم است مطلبي بود راجع به هنري ‏هاتاوي که در ماهنامۀ «سينما ٥٥» (ارگان جشنوارۀ فيلم تهران) چاپ شد. اما اولين کتاب، همانطور که خودت هم ‏اشاره کردي، «تريلوژي جنگ» بود. آنهم داستانش از اين قرار است که پاييز سال ١٣٥٦ بعد از حدود پنج سال ‏کار در زمينۀ دستياري و فيلمبرداري، بيکار و خانه‌نشين شده بودم. ‏
‎‎چرا؟ به خاطر انقلاب بود؟‎ ‎
بله، در واقع به خاطر «شروع انقلاب» بود. اگر به آمار و ارقام توليد فيلم در ايران نگاه کني، مي‌بيني در سال ‏‏١٣٥٥ چيزي نزديک به ١٠٠ الي ١٢٠ فيلم سينمايي در ايران توليد شده بود، و در سال ١٣٥٦ تا آنجا که به ياد ‏دارم اين رقم به کمتر از ١٠ فيلم رسيده بود. اينها هم فيلم‌هايي بودند که از سال قبل برنامه‌ريزي شده بودند و ‏همه‌چيزشان آماده بود. به جرات مي‌توانم بگويم که در سال ١٣٥٦ فيلم تازه‌اي در ايران کليد نخورد. من هم درست ‏موقعي بيکار شده بودم که لشکر عظيمي از کارکنان حرفه‌اي سينما بيکار بودند. من آشنايي زيادي با بازار آزاد ‏نداشتم. در نتيجه چسبيدم به کار ترجمه که عشق زيادي هم به آن داشتم. ‏
خلاصه با استفاده از اين فرصت و مرخصي اجباري، شروع کردم به ترجمۀ «تريلوژي جنگ». در همان زمان، ‏ضمن صحبت با محمدرضا اصلاني، که در بخش انتشارات فرهنگسراي نوبنياد نياوران مشغول شده بود، اشاره‌اي ‏به اين کتاب و ترجمه‌ام کردم. گفت وقتي تمام شد بيار پيش ما، ببينيم چه ميشه کرد. من هم ترجمه را بردم آنجا و ‏پذيرفتند چاپ کنند. اما انقلاب پيش آمد و آن فرهنگسرا هم مثل خيلي جاهاي ديگر تعطيل شد و کتاب مربوطه هم ‏ماند توي بايگاني، تا اينکه اوايل سال ١٣٥٨ (بعد از انقلاب) يک نفر از فرهنگسرا با من تماس گرفت که ما اينجا ‏را بازگشايي و راه‌اندازي کرده‌ايم و مي‌خواهيم اين کتاب را چاپ کنيم. بيا يک قرارداد امضا کن تا کار شروع ‏بشود. در واقع من هيچ يادم نمي‌آيد برنامه‌اي براي نمايش فيلم‌ها در بين بوده باشد. کتاب يکي دو سالي بود آنجا ‏افتاده بود تا اينکه گرد و غبارش را گرفتند و به آن صورت خيلي آماتوري (حروفچيني با ماشين تحرير معمولي) ‏چاپ شد. ‏
در ضمن، من درست بعد از خاتمۀ ترجمۀ «تريلوژي جنگ»، که هنوز کاري در زمينۀ فيلمبرداري پيدا نکرده ‏بودم، با وساطت دوستم زاون که در مجلۀ تماشا مشغول بود، به کادر تحريريۀ مجلۀ تماشا پيوستم و شروع کردم ‏به ترجمۀ مطالب سينمايي و همين شد و همين. از اين کار آنقدر رضايت داشتم و لذت مي‌بردم که ديگر نرفتم ‏سراغ کار فيلم و سينما، گرچه کاري هم نبود که بخواهم بکنم. تا زماني که من ايران بودم، يعني زمستان ١٣٦٥، ‏از توليد فيلم در ايران خبري نبود، بجز در چند جاي خيلي محدود، مثل حوزه و کميته و اين حرف‌ها که از من بر ‏نمي‌آمد و حس هم نمي‌کردم نيازي به آن دارم. ‏
‎‎چرا بعدها کوشش نکردي در تلويزيون به کار فيلمبرداري ادامه بدهي يا در خارج از ايران به دنبال ‏اين حرفه نرفتي؟‎‎
دورۀ مدرسه در زماني که من آنجا بودم، و به گمانم تا زمان انقلاب هم، دو سال بود و مدرک فوق ديپلم مي‌دادند. ‏اما اينکه چرا بعدها (يعني سال ١٣٥٦) کوشش نکردم به عنوان فيلمبردار به استخدام تلويزيون در بيايم، سؤالي ‏است که خودم هم واقعا پاسخ درستي براي آن ندارم. احتمالا فکر مي‌کردم باز مرا به شهرستان خواهند فرستاد. در ‏ضمن، ما هيچ توافق کتبي امضا نکرده بوديم که حتما به استخدام تلويزيون در بياييم. حتي هر دانشجو شهريه‌اي هم ‏به مبلغ هزار تومن به مدرسه مي‌پرداخت بابت هر سال تحصيلي. اما در سال اول، شهريۀ پنج نفر اول کنکور ‏مدرسه را پس دادند، که من هم جزو اين پنج نفر بودم و آن هزار تومن را پس گرفتم، اما سال دوم به نظرم ‏شهريه‌اي نگرفتند. حد اقل من به ياد نمي‌‌آورم پولي داده باشم.‏
کار ديگري که يادم است درست پيش از پيروزي انقلاب در زمينۀ فيلمبرداري کردم، اوايل تابستان ١٣٥٧ بود که ‏محمدرضا اصلاني طرحي به تلويزيون داده بود براي ساختن سريالي در زمينۀ استثمار از کار کودکان و نوجوانان ‏درهمۀ زمينه‌هاي کاري در ايران. تلويزيون هم چراغ سبز داده بود و قرار شده بود کار شروع شود. قرار شد اين ‏سريال با دو دوربين فيلمبرداري شود. يکي ٣٥ ميليمتري که همايون پاي‌ور تصدي آن را بر عهده داشت و يکي ‏هم ١٦ ميليمتري که من قرار بود کار کنم. تنها يک اپيزود از اين سريال کار شد که دربارۀ کار کودکان در صنعت ‏شيشه‌سازي بود. تلويزيون ملي ايران همان سال ٥٧، به نظرم، «سينما پلازا» را خريده بود تا براي نمايش ‏فيلم‌هايي از آن استفاده کند. اما اين طرح هنوز شروع نشده بود و سينماي مربوطه عاطل و باطل در خيابان انقلاب ‏‏(يا شاهرضا) افتاده بود و دفتر و دستکي داشت در طبقۀ دوم، رو به خيابان، درست بالاي گيشه‌هاي بليط‌فروشي، ‏که درِ ورودي آن از يک کوچۀ باريک نبش ساختمان بود. تلويزيون اين دفتر و دستک را در اختيار گروه اصلاني ‏قرار داده بود و ما همۀ وسايل فيلمبرداري را هم آنجا نگهداري مي‌کرديم. دست بر قضا، روزي که سينماهاي ‏تهران به آتش کشيده شد، ما يک جايي در جنوب تهران، حوالي جنوب غربي فرودگاه مهرآباد، در يک کارگاه ‏شيشه‌سازي فيلمبرداري مي‌کرديم. وقتي جت‌هاي فانتوم را در آسمان ديديم، يک نفر از گروه رفت به يکي دو جا ‏تلفن زد بپرسد در شهر چه خبر است. وقتي خبر رسيد که دارند سينماها را آتش مي‌زنند، ما بساط را جمع کرديم و ‏هر چه سريع‌تر خودمان را به سينما پلازا رسانديم. گفتن ندارد که سر راه‌مان هر چه بانک و سينما و عرق‌فروشي ‏بود به آتش کشيده شده بود. اصلاني سخت معتقد بود که اين کار را ساواکي‌ها مي‌کنند تا انقلاب را در نظر عامۀ ‏مردم «بد» جلوه بدهند. حرفش به نظر من هم منطقي بود، اما يقين ندارم قضيه به اين آساني‌ها هم بوده باشد. به هر ‏تقدير، ما لوازم فيلمبرداري و همۀ وسايل مربوط به فيلم را توي يک جيپ آهو چپانديم و مقدار زيادي هم از کابل‌ها ‏و جعبه‌تقسيم‌ها را روي باربند ماشين جاسازي کرديم. درست موقعي که ما وسايل را تخليه مي‌کرديم، عده‌اي داشتند ‏درهاي سينما را با سنگ مي‌شکستند و هر چه ما سعي کرديم حالي‌شان کنيم که اين سينما تعطيل است و ما توي اين ‏دفترِ طبقۀ دوم مشغول کار ديگري هستيم، قبول نکردند و آتشسوزي سينما داشت به جاهاي جدي مي‌کشيد که ما هم ‏راه افتاديم. پاي‌ور پشت رل نشست، منتها چون توي ماشين جا نبود، من و يکي دو نفر ديگر از دستيارها روي ‏تاق، بالاي بارها، نشستيم و ماشين راه افتاد. اما چون مارک «تلويزيون ملي ايران» روي در ماشين بود، مردم تو ‏خيابان جلو ما را گرفتند تا ماشين را به آتش بکشند. ما گفتيم ما از گروه خبر هستيم و مي‌خواهيم فيلم بگيريم تا ‏امشب از تلويزيون پخش شود. اين را که گفتيم، برخورد مردم با ما تغيير کرد، چون ديده بودند چند روز پيش، ‏تيراندازي در محوطۀ دانشگاه تهران از تلويزيون پخش شده بود. يک نفر ديگر رانندگي را به عهده گرفت و ‏پاي‌ور هم پريد بالاي ماشين و دوربين ١٦ را روي دست گرفت و شروع کرد به فيلمبرداري. ما هم شروع کرديم ‏همراه مردم شعار دادن تا باورشان شد ما «مامور دولت» نيستيم.خلاصه، کوچه باز کردند و به ما راه دادند عبور ‏کنيم و به اين ترتيب، لوازم فيلمبرداري را از آتش سوزي مسلم نجات داديم.‏
در خارج از ايران هم دنبال اين حرفه نرفتم چون هر جايي يک «مافيا»ي عظيم دارد که براي ورود به آن يک ‏راًس رخش و يک دست زره پولادين و پوستي به کلفتي چرم لازم است که من نداشتم. همه فکر مي‌کنند اينجا که ‏لس‌آنجلس است و قلب آن هم هاليوود، پس ديگر چه غمي است؟ اما اگر «پارتي» نداشته باشي، کلاهت پس معرکه ‏است، حتي براي آمريکايي‌ها، تا چه برسد به يک نفر که از ايران آمده و چهار تا سريال در کارنامه‌اش دارد و ‏بيشتر هم با دوربين ١٦ ميليمتري «اکلر» کار کرده و ١٢ سال است که دستش به دوربين نخورده است. زماني که ‏من به اينجا رسيدم، تکنولوژي ديجيتال داشت پا مي‌گرفت و آن هم مزيد بر علت بود، چون من از ديجيتال فقط با ‏اسمش آشنا بودم. اما مهم‌تر از همه اين بود که به قول آمريکايي‌ها «آدم بايد سعي کند لاي دري را باز کند و پايش ‏را بگذارد آن تو و بگويد ما هم هستيم» ولي همان باز کردن لاي در، خودش حکايتي است که عرض کردم فقط با ‏پارتي‌بازي امکان‌پذير است. از طرف ديگر، من وقتي به آمريکا آمدم، چهل سالم بود و ديگر امکان رقابت با ‏جوان‌هاي مدرسه رفتۀ اينجا برايم وجود نداشت، اين بود که از همان اول،عطايش را به لقايش بخشيدم و خودم را ‏هيچ سبک نکردم. ‏
‏
‎‎تا جايي که شخصاً اطلاع دارم تحت تاثير فضا و شرايط پس از انقلاب و شايد دلبستگي هاي خودتان ‏کتاب هايي با مضامين چپ هم ترجمه کرديد که تماماً با اسامي مستعار منتشر شدند. جز يک مورد به نام منتقدان ‏يهودي صهيونيسم نوشته موشه منوهين که انتشارات سروش در سال ٥٨ منتشر کرد، يا زاپاتا: ايدئولوژي دهقان ‏انقلابي در ١٣٦١ چاپ انتشارات عطايي که هم مي تواند تحت تاثير فضا باشد و هم علاقمندي خودتان به انقلاب ‏مکزيک که در مقدمه مگس ها درباره آن توضيح داده ايد.‏‎ ‎
بله، يکي دو تا کتاب جزوه مانند بود که به خواهش دوستي پذيرفتم ترجمه کنم، و خودم هم البته سمپاتي به جنبش ‏چپ داشتم، اما چون توي خط کارهاي من نبود، نخواستم اسم خودم را روي آنها بگذارم. يکي از آنها مجموعۀ چند ‏مقاله است از آنتونيو گرامشي و ديگري مقاله‌اي است از لنين به نام «جنگ و انقلاب» که اوايل جنگ عراق چاپ ‏شد. در اين دو کار از نام «وارتان ميکائيليان» استفاده شد، که آنهم پيشنهاد همان دوست بود و من هم پذيرفتم. ولي ‏‏«منتقدان يهودي صهيونيسم» را که آن هم کتاب جزوه‌مانندي است متشکل از سه مقاله، به خواست سردبير مجلۀ ‏سروش ترجمه کردم، ابتدا قرار بود اين سه مقاله در خود مجله در بيايند
‎‎اسم سردبير وقت سروش چي بود؟ بيژن خرسند نبود؟‎ ‎
نه، بيژن خرسند سردبير نبود. سردبير مجله و مدير انتشارات، بعد از انقلاب، جواني مکتبي‌ بود به نام مستعار ‏‏«زورق» که گويا چون شاعر بود اين اسم مستعار را انتخاب کرده بود، اما يادم نيست نام واقعي‌اش چه بود. اين ‏جناب زورق بيش از يک سالي دوام نياورد، و پس از او جوان مکتبي ديگري منصوب شد به نام مهدي فيروزان، ‏که گويا از اقوام امام موسي صدر بود و مدتي هم در بيروت تحصيل کرده بود. شايع هم بود داماد خميني است، اما ‏من اطلاع موثقي در اين مورد ندارم. اما خيلي آدم معتدلي بود، نه از آن مکتبي‌هاي عصا قورت داده که نمي‌شد ‏باهاشان حرف زد.‏
به هر تقدير، اين جناب زورق وقتي مقاله‌ها را خواند، نظرش عوض شد و گفت به صورت کتاب چاپ کنيم بهتر ‏است. من هم در موقعيتي نبودم که مخالفت کنم. در واقع، کتاب بدي هم نبود. يادم است، بعد از چاپ کتاب، يک بار ‏هم گروهي از جوانان يهودي آمدند سراغ من که بيا در جمع ما راجع به کتاب، سخنراني کن. من هم به اتفاق يکي ‏از دوستان که بيش از من به اين مقوله‌ها تسلط داشت رفتيم به جلسۀ آنها و يکي دو ساعتي حرف زديم و به ‏سؤال‌هايشان جواب داديم. يادتان باشد که اوائل انقلاب بود و فضاي گل و گشاد سياسي اجازۀ اين جور کارها را ‏مي‌داد.‏
کتاب زاپاتا را هم به قول خودت، چون به مقولۀ انقلاب مکزيک و جنبش دهقاني زاپاتا خيلي علاقمند بودم، ترجمه ‏کردم و براي چاپ به دوستي دادم که آن زمان با انتشارات عطايي همکاري داشت. ‏
يکي دو کتاب ديگر هم با دو سه نفر از دوستان، به صورت «اشتراکي»، ترجمه کرديم و با اسم مستعار چاپ شد. ‏يعني هر کدام از ما يک بخش از کتاب را ترجمه مي‌کرد، بعد يک نفر ويرايش کل متن را به عهده مي‌گرفت و به ‏ناشر تحويل مي‌داد. اين دو کتاب صرفا سفارش ناشر بودند و من هيچ دخالتي در انتخاب آنها نداشتم. فقط محض ‏استفاده از نقدينه‌اش بود!‏
‎‎کارنامه شما را به عنوان مترجم مي شود به سه قسمت تقسيم کرد که گاه با هم تلاقي مي کنند. ابتدا ‏کتاب هاي سياسي، دوم سينمايي که از بقيه شاخص تر و برجسته تر است و ادبي که گاه با بخش قبلي نقاط مشترک ‏هم پيدا مي کند. ولي يک چيز مشترک هم هست که هر سه را به هم وصل مي کند و آن دغدغه و وسواس شما ‏براي رسيدن به يک ترجمه دقيق، وفادارانه و در عين حال برخودار از يک زبان فارسي پيراسته و گاه ابداع ‏کلمات تازه يا معادل هاي مناسب است. چيزي که چند سال بعد در زمينه کتاب هاي سينمايي به تدوين و انتشار ‏کتاب واژگان فني سينما و تلويزيون با همکاري ٤ استاد سينما و مترجم ديگر منجر مي شود. اتفاقي بسيار مهم در ‏آن آشفته بازار که کسي به دنبال کار آکادميک نيست و خود شما به عنوان اولين به کار برنده همان معادل ها-به ‏عنوان مثال کتاب ابزارهاي نورپردازي و فيلمبرداري، ديويد ساموئلسون- چنين به نظر مي رسد که سهم اساسي ‏را در اين حادثه داشته ايد. حالا سوال من اين است که اين دغدغه از کجا مي آيد در حالي که زبان مادري شما ‏فارسي نيست و جاي شرمساري دارد براي کساني که فارسي زبان مادري آنهاست و به اندازه وازريک ارمني تبار ‏براي بهبود و اعتلاي آن قدم برنداشته اند؟‏‎ ‎
خيلي ممنون از لطف سرکار! تقسيم‌بندي‌ات کاملا درست است، اما اميدوارم به‌ات بر نخورد اگر عرض کنم که من ‏در واقع هيچ اعتقادي به اين جور تقسيم‌بندي‌ها ندارم. من به خيلي مقولات علاقه دارم، از جمله داستان‌هاي علمي ‏‏(ساينس فيکشن) و فضا و کيهان. سال‌ها نيز خوانندۀ پر و پا قرص مجله‌هاي «فضا» و «دانشمند» بودم. هيچ‌وقت ‏دلم نخواسته است خودم را محدود به يک مقوله کنم، گرچه سينما عشق ازلي‌ام بوده و هست و خواهد بود. ولي ‏ادبيات چيزي است که بدون آن نفس هم نمي‌توانم بکشم. هميشه هم اينطور بوده است. شعر و داستان و رمان از ‏ابتدا با سلول‌هاي تن و جانم آجين شده و «بيرون‌برو» هم نيست. و آن وجه مشترک که در سؤالت آورده‌اي، يعني ‏‏«ترجمۀ دقيق و وفادارانه» چيزي است که به وجدان آدم بستگي پيدا مي‌کند. البته از قديم گفته‌اند «مترجم خائن ‏است» (‏traduttore traditore‏) که يعني هيچ ترجمه‌اي واقعا «رونوشت برابر اصل نيست» و خيلي وقت‌ها ‏مترجم بايستي به نويسنده خيانت کند تا منظور حاصل شود. من فقط سعي کرده‌ام از پشت به کسي خنجر نزنم، ولي ‏اينکه ترجمه‌هايم را پسنديده‌ايد و ازشان تعريف مي‌کنيد از لطف شماست و مايۀ شادماني حقير. نمي‌خواهم از خودم ‏تعريف کنم، ولي واقعيت اين است که من اصولا هيچ کاري را بدون وسواس نمي‌توانم انجام بدهم. حتي، سال‌ها ‏پيش، وقتي که يکي دو سالي اينجا (در لس‌آنجلس) رانندۀ تاکسي بودم، سعي مي‌کردم رانندۀ باوجداني باشم، و همين ‏بود که همواره کلاهم پس معرکه بود. تا اينکه آخرش هم به عود کردن زخم معده انجاميد و تاکسي را با ضرر ‏فروختم و رها کردم. حالا هم که در کار قيمت‌گذاري املاک و مستغلات (‏real estate appraisal‏) هستم ‏همينطور است. ‏
به هر تقدير، کار آن واژگان فني به اين صورت پيش آمد که انتشارات سروش تصميم داشت يک دائره‌المعارف ‏سينما و تلويزيون منتشر کند. ولي براي اين کار لازم بود يک واژه‌نامۀ اساسي داشته باشيم تا مترجماني که با اين ‏پروژه همکاري مي‌کردند، از يک واژگان مشترک استفاده کنند. کار با يک گروه بزرگ شروع شد، اما دست آخر ‏ما پنج نفر باقي مانديم و کار را به آخر رسانديم. من که کارمند انتشارات سروش بودم، و آن چهار نفر ديگر (دکتر ‏حسن امتيازي، مهدي رحيميان، مسعود مدني و مرحوم حميد هدي‌نيا) از مدرسان دانشکدۀ صدا و سيما بودند. از ‏اين ميان بايستي عرض کنم که سهم دکتر امتيازي بيش از بقيۀ ما بود و زحمتي که ايشان کشيدند براي تدوين و ‏تنظيم و تهيۀ اين واژگان از همۀ ما بيشتر بود، و هم دانش ايشان در زمينه‌هاي فني تلويزيون و فيزيک و رياضيات ‏بسيار بيشتر از ما. ولي اين پروژه هم بعد از چاپ واژگان به بن‌بست خورد و در نتيجه واژگان ماند به صورت ‏کتابي که معلوم نبود چرا اصولا در آن برهه در آمده است. بعد هم من خودم دو کتاب فني سينمايي براي انتشارات ‏سروش ترجمه کردم («ابزارهاي فيلمبرداري» و «فن تدوين فيلم») که سعي کردم از اين واژه‌ها تا حد امکان در ‏آنها استفاده کنم. برخي از اين واژه‌ها با واکنش منفي منتقدين روبرو شدند، ولي دليل استفادۀ من از آنها اين بود که ‏بايد بالاخره اين واژه‌ها را به فارسي برگرداند، و تا کي بايد بگوييم «اسپلايسر» و «اسپشال افکت» و غيره. يک ‏جايي بايد ايستاد و يک کاري کرد، وگرنه اين واژه‌ها روي هم تلنبار مي‌شوند تا جايي که ديگر هيچ نيرويي ‏جلودارشان نخواهند بود.‏
اين هم درست است که زبان مادري من فارسي نيست، اما فراموش نکنيد که ارمني‌ها هم مثل همۀ گروه‌هاي قومي ‏مقيم ايران با زبان فارسي بزرگ مي‌شوند و مدرسه مي‌روند و بعد هم در بازار کار، زبان فارسي بستر مشترک ‏همۀ ماهاست. اين را هم توي پرانتز عرض کنم که من با اجازۀ شما از کلمۀ «اقليت» استفاده نمي‌کنم چون اصولا ‏به اکثريت و اقليت اعتقادي ندارم، و فکر هم نمي‌کنم اگر آمار درست و حسابي گرفته شود «فارس»ها اکثريت ‏مردم ايران را تشکيل دهند. ‏
‎‎البته اين حرف براي من ترک آذري که بر خلاف ارامنه از حق تحصيل به زبان مادري در کنار زبان ‏فارسي محروم بوده ام، بيشتر قابل درک است و با وجود تعلق به جمعيتي حدوداً ٣٠ ميليوني و تقريباً نيمي از ‏جمعيت ايران، هميشه احساس اين را داشته ام که به چشم فردي از يک اقليت نگريسته مي شوم.‏‎ ‎
من از وقتي که يادم است هر چه خوانده‌ام به فارسي بوده. ارمني هم البته ياد گرفته‌ام و کتاب‌هاي زيادي به ارمني ‏خوانده‌ام. بخصوص شعر و داستان، و بخصوص کتاب‌هاي چاپ ارمنستان. دست بر قضا يکي از کتاب‌هايي که به ‏فارسي ترجمه کرده‌ام، از ارمني (و چاپ ارمنستان) بوده: «آمريکايي که من کشف کردم» نوشتۀ ولاديمير ‏ماياکوفسکي (که سفرنامۀ او به آمريکاست) به صورت گزيده‌اي از آثار او از روسي به ارمني ترجمه شده بود و ‏من آن را با استفاده از ترجمۀ ارمني به فارسي گرداندم. از شما چه پنهان، خيلي هم مشکل‌تر از متون انگليسي ‏بود، چون زبان ارمني‌يي که در ارمنستان به آن حرف مي‌زنند و مي‌نويسند، بخصوص اگر واژه‌ها و اصطلاحات ‏روسي در آن به کار رفته باشد، خيلي وقت‌ها براي ما ارامنۀ خارج از «مام ميهن» مفهوم نيست. من براي يافتن ‏مفهوم خيلي از اين واژه‌ها و اصطلاحات از ياري يک جوان ارمني ايراني که سال‌ها در ارمنستان اقامت کرده و ‏تحصيل کرده بود استفاده کردم. ‏
‎‎دقيقاً مثل ترکي آذري که در صد سال گذشته ٤ بار تغيير الفبا داده-اين اتفاق در جمهوري آذربايجان ‏واضح تر بوده- و گويش آذربايجان شمالي و جنوبي هم با هم تفاوت هاي زيادي پيدا کرده است. شمالي ها با وجود ‏سلطه روس ها و تاثير پذيري شديد از زبان روسي به دليل داشتن فرصت خواندن و نوشتن به زبان ترکي از ما ‏آذري هاي ايران که اکنون نيمي از لغت هاي روزمره مان نيز فارسي شده(گاه بعضي از آنها را با يک پسوند ‏ابلهانه ترکي! مال خود کرده ايم!)بيشتر به سرچشمه زبان مادري وفادار مانده اند.‏‎ ‎
من با اجازۀ شما و همۀ کساني که فارسي را زبان مادري‌شان به حساب مي‌آورند و خود را «فارس» مي‌خوانند، ‏بايستي عرض کنم که در بستر زبان فارسي خودم را «غريبه» که حس نمي‌کنم، هيچ، خيلي هم احساس ‏‏«صاحب‌خانه» بودن مي‌کنم. اين درست که از پدر و مادر ارمني به دنيا آمده‌ام، اما زبان و ادب فارسي، وسيلۀ ‏گفتار و نوشتار من بوده‌است و هيچ زبان ديگري نمي‌تواند جاي آن را براي من بگيرد. درست است که ما ارامنۀ ‏ايران خيلي به خودمان مي‌نازيم (در مقايسه با ارامنۀ اروپا يا آمريکا) که همواره بين خودمان به ارمني حرف ‏مي‌زنيم، اما در واقع «ارمني»يي که ما به آن حرف مي‌زنيم، بي‌تعارف، به درد عمه‌جان‌مان مي‌خورد، چون ‏مخلوط غريبي است از ارمني، فارسي، ترکي، روسي، و گاهي حتي انگيسي و فرانسه، آنهم آکنده از اصطلاحات ‏و عبارات و قوانين دستوري فارسي که طي قرون متمادي، خيلي هم بدجور، به ارمني برگردانده‌ايم و چنان وارد ‏زبان گفتاري ما شده، که وقتي به اين زبان «ارمني» حرف مي‌زنيم، ارامنۀ ساير کشورها چيز زيادي از آن ‏نمي‌فهمند. مثلا وقتي مي‌گوييم «يارو هندوانه زير دست‌هام گذاشت» نه تنها کلمۀ فارسي «يارو» را عينا در زبان ‏ارمني به کار مي‌بريم، که ديگران از معني آن بي‌خبرند، اصطلاح «هندوانه زير دست‌ها گذاشتن» هم يک ‏اصطلاح فارسي است که ديگران از معني و مفهوم آن اطلاعي ندارند، و ممکن است بپرسند «چرا؟ مگر خودش ‏نمي‌توانست هندوانه‌ها را حمل کند؟». لطيفه‌اي در اين‌باره يادم آمد که شنيدنش خالي از لطف نيست. دو تا ارمني ‏توي يک تاکسي نشسته بودند و با هم حرف مي‌زدند. تاکسي از خياباني پر از دست‌انداز مي‌گذشت. يکي از آن دو ‏نفر برگشت به دوستش گفت «جادو واضه خيلي خارابا»، راننده برگشت گفت «درسته آقا، اين شهردار هم وضع ‏جاده‌ها را درست نکرد که نکرد. وضع جاده‌ها واقعا خراب است.» مسافر ارمني با تعجب گفت «آقا شوما آرماني ‏کجا به اين خوبي ياد گرفتين؟» ‏
به قول زنده‌ياد عمران صلاحي «حالا حکايت ماست!» ‏
‎‎ريزبيني و دقت در انتخاب کتاب براي ترجمه از ويژگي هاي کارنامه شماست. لااقل در زمينه سينما ‏اين طور است، چون دست کم ترجمه چهار کتاب بنيادي را مديون شما هستيم که دو فقره آنها با گذشت سال ها از ‏اولين چاپ شان به زبان اصلي و فارسي، هنوز مورد مراجعه قرار مي گيرند-مثلاً تاريخ سينماي اريک رُد که ‏کمتر تاريخ سينمايي سراغ دارم که واجد ديدگاه سياسي و اجتماعي عميق نويسنده آن باشد(تک نگاري هاي مثل از ‏کاليگاري تا هيتلر يک استثناء است و به شکلي زيبا هم توسط آقاي جعفري جوزاني به فارسي ترجمه شده)- يا فن ‏تدوين فيلم کارل رايتس که هنوز در اکثر دانشکده هاي سينمايي تدريس مي شود و تا قبل از تجديد چاپ آن توسط ‏سروش با قيمت گزاف در بازار سياه خريد و فروش مي شد. اتفاقي که در مورد تاريخ سينما و چند ترجمه ديگر ‏شما هم افتاده است. مي خواستم بدانم معيار و هدف شما از انتخاب اين کتاب ها چه بود؟‎ ‎
زماني که در «مدرسۀ عالي تلويزيون و سينما» بودم، معلم ما در تاريخ سينما جناب کاووسي بود که معرف ‏حضورتان هست. کسي بود که در فرانسه دانشگاه رفته بود، بر زبان فرانسه تسلط کامل داشت و سال‌ها بود که در ‏مطبوعات ايران قلم مي‌زد. من يک بار از او پرسيدم چرا تاريخ سينماي ژرژ سادول را به فارسي ترجمه نمي‌کنيد؟ ‏گفت «با ديد او موافق نيستم، با اينکه او را استاد مسلم خودم مي‌دانم». گفتم «خوب پس خودتان يک تاريخ سينما ‏بنويسيد. چه کسي قابل‌تر از شما؟» گفت «حالا تا ببينيم». و من هيچ وقت نفهميدم چرا شخص وارد و قابلي مثل ‏دکتر هوشنگ کاووسي يک تاريخ سينما نمي‌نويسد در حاليکه اگر اراده مي‌کرد، واقعا مي‌توانست از پس کار بر ‏بيايد. ولي از اينها گذشته، ترجمۀ «تاريخ سينما»ي اريک رُد و «فن تدوين فيلم» براي من چنان لذتي داشت که آنها ‏را با هيچ کتاب ديگري نمي‌توانم مقايسه کنم. به قول تو دو کتاب اساسي هستند براي کساني که دوست دارند در اين ‏رشته دانش بيشتري کسب کنند. و اما انتخاب اين دو کتاب کاملا بر حسب اتفاق بود و متاسفانه نمي‌توانم ادعا کنم ‏که اين دو کتاب را خودم انتخاب کرده‌ام. «تاريخ سينما» را ناشر به من پيشنهاد کرد و خودم هيچ آشنايي با آن ‏نداشتم. يکي دو تا تاريخ سينما در کتابخانه‌ام داشتم و آرزوي روزي را داشتم که فرصتي پيش بيايد و بتوانم يکي از ‏آنها را ترجمه کنم، که پيش نمي‌آمد. روزي به کتابفروشي پاپيروس رفته بودم که تازه افتتاح شده بود و با رضا ‏عبده، صاحب آن، آشنا شدم. وقتي خودم را معرفي کردم، گفت «بر حسب اتفاق من دنبال کسي مي‌گردم که بتواند ‏يک تاريخ سينما براي من ترجمه کند». گفتم «من حاضرم و کتابش را هم دارم». گفت «نه، من کتاب ديگري با ‏خودم از انگليس آورده‌ام و مي‌خواهم آن را ترجمه کني». من پذيرفتم و وقتي کتاب را داد، ديدم واقعا هم کتاب ‏خوبي است. بهتر از اين نمي‌شد. بنابراين دست به کار شدم و طي يک مدت نسبتا طولاني، نزديک يک سال، شب ‏و روز کارم همين بود. ‏
‏«فن تدوين فيلم» اما داستان مفصلي دارد. خانم طلعت ميرفندرسکي معلم مونتاژ ما در مدرسۀ عالي تلويزيون و ‏سينما بود. او در فرانسه مدرسه رفته بود و مونتاژ (يا تدوين) را از روي ترجمۀ فرانسۀ همين کتاب کارل رايتس ‏به ما درس مي‌داد. خودش هميشه از کلمۀ مونتاژ استفاده مي‌کرد. اگر يادتان باشد، او تدوين چند فيلم خوب دهۀ ‏پنجاه (تا پيش از انقلاب) را هم بر عهده داشت. از جمله «دايرۀ مينا»ي مهرجويي. ‏
‏
‎‎خانم ماه طلعت ميرفندرسکي از اساتيد و تدوينگران برجسته اي بود که متاسفانه با وقوع انقلاب مثل ‏بسياري ناپديد شد. ايشان در سال ١٣٥١ با تدوين فيلم هاي پستچي/مهرجويي و بي تا/هژير داريوش شروع به کار ‏کرد و بعدها باغ سنگي/پرويز کيمياوي، دايره مينا و گزارش/عباس کيارستمي را تدوين کرد که همه از آثار ‏متفاوت سينماي پيش از انقلاب هستند. ولي نسل بعد از انقلاب با نام و کار او آشنا نيست.‏‎ ‎
به هر حال، من اولين بار در کلاس او بود که با اين کتاب آشنا شدم، اما دستم از خود کتاب کوتاه بود تا چند سال ‏بعد که سرانجام نسخۀ انگليسي‌اش را به دست آوردم. ولي ترجمه‌اش ماند تا سال ١٣٦٤ که من در انتشارات ‏سروش مشغول بودم. يک روز جواني (که متاسفانه اسم و رسمش را فراموش کرده‌ام) آمد با يک بغل کاغذ ‏دستنويس که اينها ترجمۀ «تکنيک مونتاژ فيلم» است از خانم ميرفندرسکي که سال‌ها پيش در اختيار انتشارات ‏سروش قرار داده و مي‌خواستيم شما نگاهي به آن بيندازيد، اگر خوب است چاپ کنيم. من خيلي خوشحال شدم، ‏چون هيچ اطلاع نداشتم خانم ميرفندرسکي کتاب را ترجمه کرده است. به نظرم آن زمان، ايشان در فرانسه اقامت ‏داشت. من ديگر از زمان مدرسه او را نديده بودم. به هر حال، ترجمه را که بررسي کردم، ديدم متاسفانه فارسي ‏آن زياد چنگي به دل نمي‌زند و کلي جاي کار دارد. بايستي تمام متن با اصل مقابله مي‌شد و اين کاري بود کارستان ‏که از يک ويرايش معمولي فراتر مي‌رفت و مي‌رسيد به چيزي که شايد بشود اسمش را گذاشت «ترجمۀ مشترک». ‏بعد هم ديدم چه کاري است؟ اگر قرار است کتاب را به اين صورت مقابله کنم، به اندازۀ يک ترجمه زحمت دارد. ‏پس به آن جوان نازنين گفتم قضيه از اين قرار است و من وقت اين کار را ندارم، و از طرفي هم چون خانم ‏ميرفندرسکي اينجا نيست نمي‌توان با او مذاکره‌اي کرد. ممکن است نخواهد کسي توي کارش دست ببرد. او هم ‏ترجمه را برداشت و رفت. اما چند ماه بعد، برگشت گفت «من هر چه گشتم، کمتر يافتم. مثل اينکه خود تو بايد ‏زحمت اين کار را بکشي، چون کس ديگري را نمي‌توانم پيدا کنم که اهل اين کار باشد.» من هم با مدير سروش ‏مذاکره‌اي کردم، قراردادي بسته شد، و ترجمۀ کتاب را از روي متن اصلي انگليسي شروع کردم. ولي کتاب با ‏تاًخير زياد و موقعي از چاپ در آمد که من از ايران رفته بودم. داستان ديگري دربارۀ اين کتاب هم دارم که در ‏نوع خودش جالب است. سال ١٩٨٦ که در پاريس بودم، روزي يکي از فيلم‌هاي کارل رايتس را در مرکز ‏فرهنگي ژرژ پمپيدو نمايش مي‌دادند. اين موقعي بود که ترجمۀ من هنوز منتشر نشده بود. خود کارل رايتس هم ‏قرار بود بعد از نمايش فيلم در سالن باشد و براي حضار حرف بزند. من آن روز سر از پا نشناخته به مرکز پمپيدو ‏رفتم و فيلم («رؤياي شيرين» با شرکت جسيکا لنگ) را با لذت فراوان تماشا کردم. بعد از نمايش فيلم و حرف‌هاي ‏جناب رايتس، عده‌اي دور او را گرفتند و شروع کردند به سؤال و جواب. من هم رفتم جلو و در فرصت مناسبي ‏گفتم «من ايراني‌ام و اين کتاب شما را که در مدرسه به ما درس مي‌دادند، به فارسي ترجمه کرده‌ام و قرار است ‏بزودي چاپ بشود». خيلي خوشحال شد و گفت «من هيچ انتظار نداشتم اين کتاب به چنين اثر ماندگاري تبديل ‏بشود. ولي مثل اينکه هنوز که هنوز است کتاب ديگري نتوانسته جاي آن را بگيرد.» بعد ديگر شلوغ شد و ديگران ‏سؤال‌هايشان را مطرح کردند و من کنار کشيدم. اما چهرۀ دلنشين و لحن خيلي دوستانۀ او را هنوز به خاطر دارم. ‏
‎‎يکي از ناشراني که در آشفته بازار دهه ١٣٦٠ شروع به چاپ کتاب هايي جدي و گاه بيش از حد ‏روشنفکرانه در زمينه ادبيات و سينما مي کند، انتشارات فارياب است که ٣ کتاب خبرچين، رعد دوردست و ‏پژوهش هايي درباره سينماي مستند شما را هم منتشر کرده است. با توجه به نقش و اهميت اين انتشاراتي دوست ‏دارم کمي درباره آن حرف بزني. چون اين انتشاراتي هم سرنوشتي جز تعطيلي در اواخر دهه ١٣٦٠ انتظارش را ‏نمي کشيد، ولي کتاب هايي که منتشر کرد سال ها بعد کشف و به قيمت هاي گزاف در بازار خريد و فروش ‏شدند.‏‎‎
بله، بر و بچه‌هاي با ذوق و اهل کاري بودند که من از ميان آنها با بهزاد رحيميان آشنا بودم. ديگران را ‏نمي‌شناختم. به نظرم رحيميان با دو يا سه نفر ديگر اين دستگاه خوب انتشاراتي را راه انداخته بودند. رحيميان ‏مي‌دانست که من «پژوهش‌هايي در سينماي مستند» را مدتي پيش ترجمه کرده‌ام و دنبال ناشر هستم. اما در آن ‏آشفته بازار بعد از انقلاب، کسي به اين مقوله‌ها اعتنايي نداشت. من رمان «خبرچين» را که ترجمه کردم، دنبال ‏ناشر بودم و ابتدا سعي کردم با انتشارات «مرواريد» و بعد هم يکي دو ناشر ديگر مذاکره کنم، اما به جايي ‏نرسيدم. مدير «مرواريد» گفت ترجمه‌اش خوب است اما توي خط کارهاي ما نيست. ديگران هم چيزي در همين ‏رديف تحويلم دادند. وقتي شنيدم رحيميان وارد کار نشر شده، از آنجا که به علاقۀ او به دنياي سينما آگاهي داشتم، ‏رفتم سراغش، و او هم قبول کرد کتاب را چاپ کند. بعد هم پرسيد «راستي، آن ترجمۀ پژوهش‌هايي در سينماي ‏مستند چه شد؟» گفتم «هيچ، سرحال و سُر و مُر و گنده، منتظر ناشر است». گفت «بيار همين‌جا، آن را هم چاپ ‏مي‌کنيم.» بعد از يکي دو ماه هم آن جزوۀ ساتياجيت راي را به من داد که اگر دوست داري ترجمه کن، اين را هم ‏چاپ کنيم. من هم که مدت‌ها بود از ارادتمندان جناب راي بودم بي‌درنگ قبول کردم. اما گفتم «دلم مي‌خواهد تعداد ‏ديگري مقاله و مصاحبه هم از منابع ديگر به آن اضافه کنم. اين جزوه چيزي جز يک کاتالوگ نيست». در واقع هم ‏کاتالوگي بود براي يک برنامۀ مرور بر آثار فيلم‌هاي راي (به نظرم) در کانون فيلم انگليس. رحيميان هم قبول ‏کرد. ولي دست آخر همۀ آن مقاله‌ها و مصاحبه‌ها را بايگاني کرد و همان بخش کاتالوگ را به صورت کتاب در ‏آورد. قول داد اگر وضع بازار مناسب بود، آن مقاله‌ها را هم به صورت کتاب ديگري در آورد، اما چنين نشد و ‏بعدها ديدم يکي دو تا از اين مقاله‌ها در مجلۀ فيلم در آمد. در ضمن، عنوان کتاب را من گذاشته بودم «زندگي و ‏کارنامۀ ساتياجيت راي». رحيميان کار طراحي روي جلد را به آيدين آغداشلو سپرده بود. او هم که ارادتي به راي ‏داشت پذيرفته بود و گفته بود يک طرح خيلي خوب دربارۀ فيلم «رعد دوردست» در نظر دارد، اما دوست داشت ‏عنوان کتاب هم به «رعد دوردست» تغيير کند تا با طرح او جور باشد. رحيميان هم که اين موضوع را با من در ‏ميان گذاشت، گفتم «همين قدر که آغداشلو طرح روي جلد را بکشد، هر عنواني پيشنهاد کند، من مي‌پذيرم.» و به ‏اين ترتيب بود که عنوان کتاب شد «رعد دوردست»، اما بعد آغداشلو که گويا سرش شلوغ بود، فقط به طرح ‏پرتره‌اي از راي رضايت داد که روي جلد کتاب چاپ شد. ‏
با تو موافقم که «فارياب» يک دستگاه سالم انتشاراتي بود و با توجه به علاقه و پشت‌کار رحيميان و دوستانش به ‏اين کار، و با نگاهي به کتاب‌هايي که در آن مدت کم در آوردند، در صورتي که بازار نشر کتاب در وضعيت ‏سالم‌تري قرار داشت و ادامه مي‌يافت، مي‌توانست کارهاي قابل توجهي به کتاب‌دوستان ارائه کند. اما با جزئيات ‏کار آنها آشنا نيستم و نمي‌دانم دقيقا کي و تحت چه شرايطي کارشان به بن‌بست خورد و تعطيل شد.‏
‏
‎‎براي من که خودم را هميشه مديون ترجمه هاي شما و دورادور شاگردتان دانسته ام، بسيار جاي تعجب ‏داشت که چرا فرد پرکار و مفيدي مثل شما بايد ايران را ترک کند. چرا از ايران خارج شديد؟ در طول اين مدت ‏کجا بوديد و چه مي کرديد و چرا خبري از شما نبود؟ چند سال بعد از خروج تان بود که دوست و همکار مشترک ‏مان آقاي ناصر زراعتي مطلبي در رثاي دوست سفر کرده اش در ماهنامه فيلم نوشت که عکسي از جواني لاغر ‏اندام و خندان در برابر برج ايفل ضميمه اش بود. محتواي نوشته اش افسوس بر اين بود که چرا نخبگان ايران را ‏ترک مي کنند و دريغ و تاسف که چند سال بعد خياط هم در کوزه افتاد و خود نويسنده آن مطلب هم راه خارج از ‏ايران را پيش گرفت و ساکن سوئد شد. راستي چي به سر آن جوان لاغر اندام و شاد آمد که دو دهه ترجمه و ‏نوشتن را به عنوان کار اصلي خودش کنار گذاشت؟‏‎ ‎
لطف داري، دوست عزيز! خيلي ممنون از عنايت سرکار. شرايط ايران در آن دوره (يعني ميانۀ دهۀ شصت) ‏خيلي خوب نبود. البته کار ترجمه هيچ مشکلي در بر نداشت و درآمد کافي هم از اين کار داشتم، اما چيزي که واقعاً ‏موجب اصلي تن دادن من به هجرت شد، تنگ‌نظري‌هاي حضرات بود و اين که مي‌ديدم بعد از قرن‌ها هنوز که ‏هنوز است ارامنه را به چشم بيگانه نگاه مي‌کنند و حرام و حلال مي‌کنند و اين حرف‌ها. من کسي نبودم که اين ‏لقمه‌ها را بتوانم پايين بفرستم، اين بود که عزم را جزم نمودم و راهي شدم. اما ترجمه همواره عشق اول من باقي ‏ماند. پيش از خروج هم با يکي از ناشران قراردادي بستم براي چاپ کتابي دربارۀ سينماي کوبا، که سال‌ها بود ‏مطالبش را از منابع مختلف (از جمله دو مجلۀ انگليسي سينه‌آست و جامپ کات) گردآوري کرده بودم. اما ‏ترجمه‌اش هنوز تمام نشده بود. پس قول و قراري گذاشتيم و ايشان هم مبلغي بابت پيش‌پرداخت به من داد تا کتاب ‏را در پاريس تمام کنم و برايش بفرستم. اين کار هم شد و بعد از چند ماه (يعني اواخر سال ١٩٨٦) همۀ دستنويس‌ ‏را به وسيلۀ مسافري براي او فرستادم که به دستش هم رسيد. مدتي بعد خود اين ناشر به پاريس آمد و گفت ‏حروفچيني آن را هم شروع کرده ولي چون بازار نشر دارد به رکود غريبي مي‌رسد مجبور است دست نگه‌دارد تا ‏شرايط مناسب‌تري پيش بيايد. کتاب ضخيمي هم شده بود. مدتي بعد، اما، بازار کتاب در ايران بد و بدتر شد، و از ‏آن طرف هم اروپاي شرقي و به دنبالش شوروي کن فيکون شدند و به تاريخ پيوستند، و اوضاع براي چاپ کتابي ‏دربارۀ «سينماي انقلابي يک کشور سوسياليستي» اصلا مناسب نبود. اين بود که اين کتاب هم بايگاني شد. بعد از ‏دو سال اقامت در فرانسه، و ديدن وضع اقتصادي آن ديار، و نوع برخوردي که با مهاجر جماعت مي‌کردند، ‏سرانجام من و همسرم که يک آقاپسر کوچولو هم به جمع‌مان اضافه شده بود، تصميم گرفتيم درشکه‌ها را بار بزنيم ‏و سفرمان به ديار غرب را به ماوراي بحار ادامه بدهيم، تا اينکه ديگر «غرب‌تر» از آن ممکن نباشد. اينجا ديگر ‏به قول دوستان «آخر خط» بود. پس پياده شديم، خوراک لوبيا را بار گذاشتيم و بار و بنديل را پهن کرديم و ‏مشغول زندگاني شديم. ‏
اين داستان درشکه و خوراک لوبيا و اينها را هم از استاد آربي آوانسيان به عاريت گرفته‌ام. زماني که هنوز ‏پاريس‌نشين بودم، آربي سفري به لس‌آنجلس آمده بود. پس از بازگشت، من که داشتم به اين «سفر آخرت» مانند ‏فکر مي‌کردم، از او پرسيدم اوضاع لس‌آنجلس را چگونه ديدي؟ گفت اگر منظورت وضع زندگاني ارامنه در آن ‏ديار است، عين يک کاروان فيلم‌هاي کابويي است که غروب شده، و اهل کاروان، درشکه‌ها و دليجان‌ها را گردِ ‏جمع دايره‌وار پارک کرده‌اند و آتشي افروخته‌اند و لوبيايي بار گذاشته‌اند، اما همۀ ديالوگ به ارمني برگذار ‏مي‌شود! ‏
دوست عزيزمان ناصر زراعتي البته خودش يک داستان مفصل است! به نظرم مي‌خواست سعي کند مرا به ‏بازگشت ترغيب کند، پس نامه‌اي نوشت (آن موقع هنوز اينترنت و ايميل مثل امروز رواج پيدا نکرده بود) که چند ‏خطي دربارۀ خودت بنويس مي‌خواهم مطلبي براي مجلۀ فيلم بنويسم. من هم از روي ساده‌دلي، به گمانم مي‌خواهد ‏احتمالا کتاب تاريخ سينما را معرفي کند، يک چيزهايي نوشتم و برايش فرستادم. آن عکس کذايي را هم مدتي پيش ‏برايش فرستاده بودم و روحم هم خبردار نبود که همراه اين مطلب خواهد شد. بعد که مطلب در آمد، از شما چه ‏پنهان، يک نامۀ پر از گلايه به ناصر نوشتم که اين چه کاري بود؟ و اين حرف‌ها، که بماند.‏
و اما آن جوان لاغر و خندان، به کرانه‌هاي اقيانوس آرام که رسيد و بساط را پهن کرد، ديد تخصصي که به درد ‏بازار کار اين ديار بخورد ندارد، پس اول سعي کرد بخت خودش را در «بيزنس» فيلمبرداري از مجالس عروسي ‏امتحان کند، که نشد. براي ديگران هم که سعي کرد کار کند، پولي که عايد مي‌شد، آنقدر ناچيز بود که اصلا به ‏زحمتش نمي‌ارزيد. بعد دوست ديگري که مدتي بود در اين حوالي تاکسي مي‌راند، گفت چرا نمي‌آيي تو هم تاکسي ‏براني تا کار دلخواهت را پيدا کني؟ ديدم بد نيست. نان و پنيري عايد مي‌شود، تا ببينيم چه پيش خواهد آمد. شدم ‏رانندۀ تاکسي! نشان به آن نشان که حدود دو سال و نيم به اين شغل شريف اشتغال داشتم. و بعد از آن هم به هزار و ‏يک کار ديگر پرداخته‌ام، به طوري که شده بودم يک پا «هزارپيشۀ» حرفه‌اي. حالا هم که، عرض کردم، در کار ‏مستغلات عرض اندام مي‌کنم. اميدوارم اين يکي آخرين شغلي باشد که اختيار مي‌کنم. سن به شصت رسيده و ديگر ‏توان يادگيري يک رشتۀ تازه را ندارم.‏
اما در اين سال‌ها ترجمه را همواره به عنوان کار جنبي دنبال کرده‌ام. ولي نه به صورت کتاب. «هزارپيشۀ» ‏بوکوفسکي اولين کتاب است بعد از اين همه سال. مقاله‌ها، مصاحبه‌ها و مطالب بسياري ترجمه کرده‌ام که در ‏مطبوعات داخل و خارج از کشور به چاپ رسيده، از جمله در «بررسي کتاب» که سال‌هاست به همت استاد مجيد ‏روشنگر در لس‌انجلس در مي‌آيد، و در «آرش»، در «چشم‌انداز»، در «بخارا» و چند جاي ديگر. ‏
‏
‎‎چه شد که بعد از اين همه سال با ترجمه کتابي تا اين حد غير متعارف به صحنه برگشتيد؟ بوکوفسکي ‏را کي شناختيد و دليل انتخاب هزارپيشه براي ترجمه چه بود؟‏‎ ‎
آثار بوکوفسکي را اينجا جسته و گريخته در برخي نشريات ادبي خوانده بودم و آشنايي اندکي با زندگي و نوع ‏شعرها و داستان‌هايش داشتم، تا اينکه شنيدم فيلمي قرار است بر اساس همين رمان که در انگليسي ‏Factotum‏ نام ‏دارد ساخته شود. با اين رمان آشنا نبودم و عنوان عجيب و غريب آن هم مزيد بر علت شد که بخوانمش. کتاب را ‏که خواندم، ديگر هيچ شکي نداشتم که دلم مي‌خواهد ترجمه‌اش کنم. به قول آمريکايي‌ها يک ‏challenge‏ بود که ‏نمي‌شد نديدش گرفت. بعد از اين کتاب هم رفتم سراغ ساير کتاب‌هايش و ديدم با اينکه شش هفت رمان بيشتر ‏ننوشته، ولي ماشاءالله آنقدر مجموعۀ شعر دارد که اگر بخواهم «بسي رنج ببرم به مدت سي سال» هم به ته قضيه ‏نمي‌رسم. وقتي قضيه را با حضرت زراعتي در ميان گذاشتم، از پشت تلفن مي‌ديدم چشم‌هاش چه برقي دارد ‏مي‌زند! گفت هر چه زودتر ترجمه را تمام کن، تا ترتيب چاپش را بدهيم. عنوان کتاب هم مطلب ديگري بود. در ‏فارسي هيچ لغت مناسبي که معني و مفهوم ‏Factotum‏ را بدهد پيدا نکردم. همانطور که در نامۀ خطاب به بيوۀ ‏بوکوفسکي هم گفته‌ام، در جستجوي عنوان مناسبي براي ترجمۀ فارسي، ياد پدرم افتادم که از دهات شمال ‏آذربايجان بود (منطقه‌اي به نام قره‌داغ که تا جنگ اول جهاني و شروع قتل عام ارامنه به دست ترکان عثماني، ‏دهات ارمني‌نشين بسيار داشت). او فارسي را با لهجۀ خيلي غليظ ترکي حرف مي‌زد، و در مورد کساني که ‏نمي‌توانستند به يک شغل ثابت بچسبند مي‌گفت «هازار پشا، هچ کارا»، که يعني «هزارپيشه و هيچ کاره». اين بود ‏که عنوان ترجمه را از همان اول و در واقع به ياد او گذاشتم «هزارپيشه». يکي ديگر از دلايل انتخاب کتاب، اين ‏بود که يک بار هم به شوخي به ناصر زراعتي گفتم «من هم به نوعي در اين مملکت يک پا هزارپيشه بوده‌ام»، و ‏او گفت «تو را که من مي‌شناسم، حتما خرحمالي‌اش را کرده‌اي اما از عشق و حال خبري نبوده». و راست هم ‏مي‌گفت. ‏
‎‎براي خوانندگان جوان کتاب هزارپيشه و شايد بسياري از ايراني هاي داخل کشور که ارتباط شان با ‏ادبيات قبل از انقلاب محدود شده، خواندن هزارپيشه-مخصوصاً به دليل استفاده نويسنده و مترجم از زبان کوچه و ‏در واقع چيزي که در ميان ما رايج نيست يعني آرگو – تجربه تازه اي خواهد بود. در حالي که سال ها قبل از ‏انقلاب در سينماي ايران براي رسيدن به اين زبان کوشش هايي توسط فريدون گله صورت گرفت و جالب ‏اينجاست که يک سينماگر-در حال حاضر جلاي وطن کرده- ديگر به نام ذکريا هاشمي هم رماني تکان دهنده و ‏بسيار جسورانه به نام طوطي نوشت که بعدها توسط خودش به فيلمي کم قدرتر از کتاب تبديل شد. طوطي يک ‏رمان بيش از اندازه جسورانه و انقلابي است که به دليل محتواي نيهليستي اش و اينکه شخصيت اصلي آن کاري ‏جز عرق خوردن و همخوابگي با زنها و نوشتن انجام نمي دهد-کاري که چيناسکي قهرمان هزارپيشه هم مي کند- ‏مورد کم محلي منتقدان ادبي قرار گرفته است. بلايي که سر ادبيات فرم گرا و گاه آوانگارد ايران نازل شده، به ‏عنوان نمونه کارهاي بهمن فرسي يا سفر شب بهمن شعله ور و از همه جالب تر کتاب نکبت نوشته گل آرا که يا ‏سال ها بعد مورد اعتنا قرار گرفته اند يا هرگز کشف نشده اند. مثلاً همين کتاب نکبت در همه چيز از شکل و ‏محتوا با تمام کتاب هاي هم روزگار خودش تفاوت داشت. قطع اش خشتي بود، جلدش از گوني که چاپ سيلک شده ‏بوده و صفحات داخلي آن هم به شکل دستنويس و بدون فصل بندي و آغاز و پايان معمول و حتي شماره صفحه و ‏تاکيد شده بود که اين ها يادداشت هايي است که در دستشويي زندان يا چنين جايي يافت شده است. البته بخشي از ‏اين کم محلي که گفتيم ناشي از همان "ايمان و امان به سرعت برق مي رفت که مومنين رسيدند" هم هست که ‏نوعي خود سانسوري را به نويسنده و مترجم تحميل مي کند. سوال من اين است که شما با وجود دور بودن از ‏بستر زبان و دو دهه زندگي با زباني ديگر چطور به چنين فارسي زيبا و در عين حال نزديک به زبان کوچه ‏رسيديد؟ اين اصطلاحات از کجا آمد؟‎ ‎
اين اصطلاحات جايي نرفته بود که حالا بيايد. اينکه آدم ازشان استفاده نمي‌کند معني‌اش اين نيست که وجود ندارند، ‏يا من با آنها آشنايي ندارم. من اتفاقا چنتۀ فحش و ليچارم زياد هم خالي نيست! گرچه حالا ديگر مورد استفاده ندارد. ‏ما در زبان فارسي، گنجينه‌اي بسيار غني از واژه‌ها و اصطلاحات کوچه و بازار يا به قول تو «آرگو» داريم که ‏در زبان نوشتار بلااستفاده مانده است. زبان ارمني هم دچار همين گرفتاري است. رگ ناموس‌پرستي‌ سنتي‌مان از ‏يک طرف، و سانسور حاکم از سوي حکام، که خود را قيم مردم مي‌دانند، از طرف ديگر، باعث شده است خيلي ‏زمينه‌ها در ادب فارسي مورد استفاده قرار نگيرد. در نتيجه نويسندگان و شاعران ما مدام به مسائل «معنوي» ‏پرداخته‌اند و مقولات «دنيوي» را پشت هفتاد و هفت پردۀ ضخيم پنهان کرده‌اند. از حافظ و خيام و عبيد گرفته تا ‏ايرج ميرزا و ديگران (از جمله فروغ فرخزاد و همين ذکريا هاشمي که تو هم از او نام برده‌اي) هر يک به نوعي ‏کوشيده‌اند اين پرده‌ها را پس بزنند، اما هر يک با موانع و مشکلات عديده روبرو شده‌اند. از اين ميان، ايرج ميرزا ‏جرات و جسارت و استقامت بيشتري از خود نشان داده است که دستش درد نکند. ‏
خلاصه اينکه زبان فارسي، هزار و خرده‌اي سال پس از آن بزرگان بي‌همتا که آغازگران آفرينش ادبي به اين ‏زبان بودند، هنوز که هنوز است عرصه‌هاي بسياري براي کشف و مکاشفه در پيش دارد که اين هم يکي از ‏آنهاست. دور بودن از بستر زبان، براستي هم مشکل بزرگي است، و من هم در يافتن اين زبان با مشکلاتي روبرو ‏بوده‌ام. از جمله اينکه وقتي زبان فارسي را در خانه و کاشانه و از پدر و مادر و زن و بچه و مادربزرگ و ‏پدربزرگت نمي‌شنوي، خيلي از «نوآنس»هاي آن را از دست مي‌دهي. اما در رسيدن به اين زبان، بايستي عرض ‏کنم که دوست باستاني‌ام زاون، که پيشنويس اول ترجمه را خواند و نظرهاي اصلاحي بسيار داد، و بعد هم ناصر ‏زراعتي که حدود يک سال روي ويرايش آن زحمت کشيد، به من ياري‌هاي بسيار رساندند. نقش ناصر زراعتي ‏در ترجمۀ اين کتاب کمتر از من نيست، به همين دليل هم اصرار کردم نام خودش را به عنوان ويراستار يا ‏ويرايشگر بر روي کتاب بگذارد تا حقش زايع نشود. در مدتي که کتاب ترجمه مي‌شد، من هر مقدار از کتاب که ‏ترجمه شده بود به ناصر ايميل مي‌کردم و او نظر مي‌داد. ‏
مسئله‌اي هم که تا به آخر در موردش مذاکره مي‌کرديم و هنوز هم مطمئن نيستم تصميم نهايي‌مان درست بوده باشد، ‏اين بود که آيا کل کتاب و يا دست کم ديالوگ‌هاي آن را به صورت شکسته بنويسيم يا «کتابي» و دست آخر هم ‏تصميم بر اين شد که کتابي بنويسيم چون فکر کرديم فرم ثابت و همه‌پسندي براي شکسته‌نويسي در فارسي وجود ‏ندارد، در نتيجه بهتر است کتابي بنويسيم و بقيه را به عهدۀ خواننده بگذاريم. تجربه نشان داده است که اين جور ‏متون را خواننده پس از يکي دو صفحه، «کتابي» مي‌بيند، اما «شکسته» مي‌خواند.‏
‎‎بزرگ ترين چالش تان هنگام کار روي ترجمه هزارپيشه چه بود؟‎ ‎
بزرگ‌ترين چالش من در ترجمۀ «هزارپيشه» همين استفاده از زبان کوچه و بازار بود و نهراسيدن از انتقادات ‏ناموس‌پرستان. يعني پيه همه چيز را به تن ماليدن و پوست تن را کلفت کردن تا کتک‌ها را بخوري و دوام بياوري. ‏اين کتاب تا کنون بازتاب گسترده‌اي نداشته و نديده‌ام جايي نقدي يا نظري دربارۀ ترجمه بنويسند. يا نديده‌اند و يا ‏ديده‌اند و تصميم گرفته‌اند به سکوت برگذار کنند. هر چه هست، انگار نه انگار، به قول معروف «نه خاني آمد و نه ‏خاني رفت». خيلي حرف‌ها را در فارسي (و زبان‌هاي ديگر هم) مي‌توان به شکل‌هاي مختلف بيان کرد. به قول ‏معروف «بتمرگ و بشين و بفرما، هر سه يک معني دارند»! مثلا وقتي آمريکايي‌ها به هم مي‌گويند ‏fuck you!‎‏ ‏که خيلي هم رايج است و مثل نقل و نبات مصرف مي‌کنند، موقعي که مترجمي مي‌خواهد اين را به فارسي ترجمه ‏کند، اگر دغدغۀ سانسور را داشته باشد، ممکن است در مقابل آن بگويد «گور بابات!» که خيلي‌ها هم ديده‌ام اين ‏کار را کرده‌اند. اما اگر واقعيتش را بخواهيد، اين عبارت وزين انگليسي خيلي معني غليظ‌تري دارد تا «گور ‏بابات» که بر و بچه‌هاي قد و نيم‌قد توي کوچه پسکوچه‌هاي بلاد ايران زمين خيلي خوب بلدند چه جوري ‏‏«ترجمه»اش کنند. پس خودمان را گول نزنيم! وقتي نويسنده‌اي اين حرف را توي دهان شخصيت داستانش ‏مي‌گذارد، منظور خاصي دارد و چيزي را دارد راجع به اين شخصيت به ما (خواننده‌ها) مي‌گويد. بنابراين چه ‏لزومي دارد ما کاسۀ داغ‌تر از آش بشويم و حرف او (يا شخصيت داستانش) را به نحوي تغيير بدهيم که کل آن ‏شخصيت را تغيير مي‌دهد؟ اين بود چالشي که من خودم را با آن روبرو مي‌ديدم و به اين دليل بود که کوشيدم قلم را ‏به طور کامل در اختيار نويسنده قرار دهم و بگذارم حرف دلش به خوانندۀ فارسي‌زبان منتقل شود.‏
‎‎از بوکوفسکي و کارهايش بر خلاف ايران در کشور همسايه ما ترکيه استقبال فروان شده و تمام رمان ‏هايش نيز ترجمه و به شکل رسمي چاپ شده اند. بسياري از اشعارش نيز به ترکي برگردانده شده و تصور من اين ‏است که اولين دريچه آشنايي برخي مترجم ها-احتمالاً آقاي احمد پوري- با آثار وي نيز از راه همين زبان دوم بوده ‏است. خود من هم يکي از همين کساني هستم که اول ترجمه ترکي رمان هاي بوکوفسکي را خوانده ام. ولي با ‏وجود اين اقبال و استقبال نيز در ترکيه به کارهاي بوکوفسکي لقب ادبيات زيرزميني مي دهند. چقدر با اين عنوان ‏موافق هستيد؟‎ ‎
ما هنوز اندر خم يک کوچه ايم.در ترکيه در خيلي زمينه ها خيلي از ما جلوتر افتاده اند. ممکن است آثار ‏بوکوفسکي را آنجا در شمار «ادبيات زيرزميني» بنامند، چون هر چه باشد ترکيه هم نهايتا کشوري است مسلمان و ‏برخورد مردم با اين نوع زبان و اين نوع فرهنگ، بي‌ترديد همانند مردم کشورهاي غربي نيست. به طور مثال، ‏مي‌دانيم که داستان‌ها و اشعار بوکوفسکي از سال‌ها پيش در آلمان طرفداران زياد داشته است، و علت اصلي‌اش هم ‏تصادفا مترجمي است که از اواسط دهۀ شصت با کارهاي بوکوفسکي آشنا بوده و آنها را به آلماني ترجمه کرده ‏است. به همين دليل هم بوکوفسکي بارها به آلمان سفر کرد و جلسات شعرخواني و داستان‌خواني براي طرفداران ‏آلماني‌اش برگذار کرد. اما در آمريکا، با اينکه هر کتابخواني با آثار بوکوفسکي نمي‌تواند اخت شود، و عدۀ ‏بخصوصي هستند که به اين نوع نوشته‌ها جلب مي‌شوند، آثار او را «زيرزميني» نمي‌خوانند. در سال‌هاي دهۀ ‏شصت و هفتاد، البته، بوکوفسکي عمدتا آثار خود را در مجله‌هايي به چاپ مي‌رساند که به مطبوعات زيرزميني ‏معروف بودند، نه اينکه ممنوع باشند، بلکه به اين دليل که در تعداد اندک و اکثرا به صورت پلي‌کپي منتشر ‏مي‌شدند، چون مشتري‌هاي خاصي داشتند. او يک رشته از مقاله‌هاي اين مجله‌ها را نيز به صورت کتابي در آورده ‏است تحت عنوان «يادداشت‌هاي يک پيرمرد هرزه». اين نوع ادبي در آمريکا و اروپاي غربي سابقۀ طولاني ‏دارد، و همانطور که در مقدمۀ «هزارپيشه» هم اشاره شده، کساني چون جان فانته و فردينان سلين (فرانسوي) در ‏اين نوع ذوق آزموده‌اند. مهم‌تر آنکه، امروزه اين زبان ولنگار آنقدر در سينما و تلويزيون و مطبوعات اين ديار ‏رواج پيدا کرده که اين نوشته‌هاي دهه‌هاي شصت و هفتاد (ميلادي) ديگر کسي را شوکه نمي‌کند. اما آنچه که ‏هنوز هم همه را شوکه مي‌کند، نوع برخورد بوکوفسکي به «راه و رسم زندگي آمريکايي» است. اين نوع ادبي، ‏اين نوع زندگي را به کلي رد مي‌کند و در نهايت کاپيتاليسم را مردود مي‌شمارد. اين است که هنوز هم کهنه نشده. ‏براي ما اهالي خاورميانه، زبان اصل مطلب است و آنچه به اين زبان گفته مي‌شود، فرع است. و اين همان چيزي ‏است که بايد سعي کنيم تغيير پيدا کند. ظرف را چسبيده‌ايم و مظروف را بر باد داده‌ايم. ‏
‎‎مي خواهم از نويسنده اي که دوستش داري درباره کار مترجم نقل کنم. يک جور زيره به کرمان بردن، ‏چون همين ها را خودت در مقدمه مگس ها آورده اي. ماريانو آزوئلا مي گويد: "مترجم وظيفه و مسئوليتي دوگانه ‏دارد؛ در برابر نويسنده و در برابر مردم که براي آنها ترجمه مي کند. مترجم بايد به طريقي به کنه پندار نويسنده، ‏که فراسوي واژه ها پنهان است دست يابد و آن را روشن و مفهوم سازد. کنايه هاي گفتاري يک زبان، گاه مشابهي ‏در زبان ديگر ندارد. صحنه ها، رفتارها، حرکت ها و شيوۀ زندگي بايد در رسانۀ جديدي باز آفريني شود. نمي ‏گويم امکان ندارد، اما دشوار است." بعد از چند دهه کار در زمينه ترجمه، فکر مي کني تا چه حد به اين گفته ‏آزوئلا نزديک شده باشي. چکيده تجربه هايت به عنوان مترجم چيست و چه توصيه اي به کساني که مي خواهند به ‏سراغ اين حرفه خطير بروند، داري؟‎‎
موضوع جالبي را مطرح کرده‌اي که هر مترجمي را قلقلک مي‌کند. با اين گفتۀ بسيار صائب حضرت آزوئلا کاملا ‏موافقم. و همين است که، به نظر حقير، کار ترجمه را به حد يک «هنر ناب» نزديک مي‌کند. اجازه مي‌خواهم اين ‏بحث را اندکي بيشتر بشکافم چون سرسري نمي‌توان از کنارش گذشت.‏
پنج شش سال پيش، استاد نجف دريابندري که بي‌شک از خدايان «معبد ترجمه» بايستي به شمارش آورد، قدم رنجه ‏فرموده و به لس‌آنجلس آمده بود و در يکي از کتابفروشي‌هاي فارسي اينجا يک جلسۀ گپ و گفتگوي خودماني برپا ‏شده بود که بنده هم بر خود لازم ديدم در آن حضور پيدا کنم و مراتب ارادت خود را با ايشان تجديد کنم. استاد در ‏اين جلسه که يکي دو ساعتي طول کشيد، دربارۀ ترجمه سخن گفت و به چند پرسش حاضران پاسخ داد. اندر ‏حکايت ترجمه، دريابندري حرف‌هاي بسيار سنجيده و پخته‌اي گفت که شايد بتوان آن را به اين صورت خلاصه ‏کرد: «ترجمه عين يک تقلب و حقه‌بازي است. چون مترجم سعي دارد حرفي را که نويسنده به زبان خودش گفته، ‏به يک زبان ديگر بيان کند. اما خيلي از حرف‌ها را به هر زباني نمي‌توان درست به همان صورت بيان کرد. پس ‏مترجم ناچار است از خلاقيت خود مايه بگذارد و مطلب را به صورتي که در زبان دوم براي خوانندگانش مفهوم ‏تواند بود، باز آفريند.» اين هم تا حدي همان سخني است که آزوئلا در نقل قول بالا بر زبان آورده است. ‏
از طرف ديگر، يکي ديگر از خدايان «معبد ترجمه» شخصي است به نام گرگوري راباسا که طي پنجاه سال ‏گذشته، آثار بسيار ارزشمندي را از دو زبان اسپانيايي و پرتقالي به انگليسي ترجمه کرده است، از جمله خيلي از ‏آثار خوب خوليو کورتاسار، ژرژ آمادو (نويسندۀ برزيلي) و گابريل گارسيا مارکز، و بخصوص اثر جاوداني ‏‏«صد سال تنهايي» که بسياري عقيده دارند از خود نوشتۀ مارکز هم بهتر است. خبرنگاري يک بار در مصاحبه‌اي ‏اين مطلب را با راباسا در ميان گذاشته و نظر او را پرسيده بود. راباسا گفته بود «شايد علتش اين است که صد ‏سال تنهايي اصلا بايستي به انگليسي نوشته مي‌شد!» متوجه اين نکتۀ باريک‌‌تر از تارِ مو هستيد؟ اين حرف را ‏کسي بر زبان مي‌آورد که مارکز سه سال انتظار کشيده بود تا (راباسا) تعهدات قبلي‌اش را به انجام برساند و وقت ‏کافي در اختيار داشته باشد براي ترجمۀ «صد سال تنهايي» به انگليسي چون دوستش کورتاسار به او گفته بود کار ‏را به کس ديگري نسپارد. اين حضرت راباسا (که حالا حدود ٨٦ سال از عمرش مي‌گذرد و در چند سال اخير با ‏بيماري‌هاي گوناگون دست به گريبان بوده است) از مترجماني است که معروف است هيچ‌وقت کتابي را که ‏مي‌خواهد ترجمه کند، پيشاپيش نمي‌خواند، و در حين کار ترجمه است که خودش هم با جزئيات داستان آشنا ‏مي‌شود، چون معتقد است مترجم تنها هنگامي مي‌تواند ترجمه را به خوبي و اصالتِ متن اصلي در آورد که مثل ‏نويسنده، همۀ زواياي کتاب و شخصيت‌ها و رويدادها را در ضمن ترجمه «کشف» کند. (گرچه خودش جايي گفته ‏است به خاطر تنبلي است، چون دوست ندارد کتابي را دو بار بخواند!)در نتيجه، ترجمه نيز همان اصالتي را ‏خواهد داشت که نويسنده در اثر خود به دست داده است. راباسا در مقدمۀ کتاب خاطراتش، تحت عنوان «اگر اين ‏خيانت است» (‏IF THIS BE TREASON‏) مي‌گويد:‏
‏«ضرب‌المثل‌ها مي‌آيند و مي‌روند، اما يکي از ضرب‌المثل‌هايي که، به رغم تمايل مترجم‌ جماعت، مدت‌ مديدي ‏است جا خوش کرده و ماندگار شده، ضرب‌المثل ايتاليايي "‏traduttore, traditore‏" است که يعني "مترجم، ‏خائن". حرفي است که آدم را به اين عقيده رهنمون مي‌کند که مترجم، حتي بدتر از يک دزد سرگردنه، يک پا ‏خائن است و نه بيش.» و يکي دو سطر پايين‌تر مي‌گويد: «بياييد کار ترجمه را مورد قضاوت قرار دهيم و شيوه‌ها ‏و وسايل کار را بررسي کنيم و انواع و اقسام خيانت‌ها را به نمايش بگذاريم که در هنر ترجمه به کار گرفته ‏مي‌شود. و من از واژۀ هنر (‏art‏) استفاده مي‌کنم، و نه صنعت (‏craft‏)، چون صنعت را مي‌توان ياد داد اما هنر را ‏نمي‌توان ياد داد. به پيکاسو مي‌توان ياد داد چطور رنگ‌ها را در هم آميزد، اما نمي‌توان به او ياد داد دوشيزه‌هايش ‏را چطور روي بوم نقاشي کند. خيلي جاها هست که يقۀ يک مترجم را مي‌توان گرفت و او را به خيانت متهم کرد، ‏که همه به نحوي اجتناب‌ناپذير و به طرقي بس گونه‌گون به هم پيوسته‌اند که يک نگاه کلي بايستي به آنها انداخت تا ‏جوانب متفاوت و متعدد خيانتي که ايتاليايي‌ها ادعاي مشاهدۀ آن را مي‌کنند آشکار شود. اساسي‌ترينِ اين خيانت‌ها ‏هم خيانت به واژه است، زيرا واژه اصل و اساسِ زبان و استعاره‌اي از براي هر آن چيزي است که مي‌بينيم، حس ‏مي‌کنيم، و در خيال مجسم مي‌سازيم. پس از اين، خيانتِ زبان را داريم، که در هر دو جهت امتداد مي‌يابد. زبان‌ها ‏محصولِ فرهنگ‌ها هستند، که گاهي مردم‌شناسان مايل‌اند موضوع را برعکس نمايش دهند (يعني فرهنگ را ‏محصولِ زبان قلمداد کنند). بنابراين، آنگاه که به واژه‌ و گفتار خيانت کنيم، به خودي خود به فرهنگ خيانت ‏کرده‌ايم. بعد هم خيانت‌هاي شخصي پيش مي‌آيد، و نخستين قرباني اين نوع خيانت، البته، خود نويسنده‌اي است که ‏اثرش را ترجمه مي‌کنيم. آيا ما واقعا مي‌توانيم کاري را که او بر کاغذ آورده است باز آفرينيم؟ آيا مي‌توانيم چيزي ‏را که نويسنده در جريان نوشتن واژه‌هايي که ما داريم تغيير شکل مي‌دهيم احساس کرده است به همان شکل ‏احساس کنيم؟ و در اين ميان، در حالي که داريم به نويسنده خيانت مي‌کنيم، به خودي خود به خوانندگان‌مان خيانت ‏مي‌کنيم، ضمن آنکه همۀ انواع و اقسام خيانت‌هايي را نيز که حضرت نويسنده در متن اصلي به خواننده تحميل ‏کرده است بايستي (به خواننده) منتقل کنيم. دست آخر هم به خودمان خيانت مي‌کنيم چرا که بسيار پيش مي‌آيد که ‏نخستين ايده‌اي که به نظرمان رسيده به کناري بگذاريم و از جمله يا عبارتي پيش‌پا افتاده استفاده کنيم مبادا به ‏حرفه‌مان خيانت کرده باشيم.»‏
و اين داستان سرِ دراز دارد، دوست عزيز. بحثي است بسيار اساسي و بسيار دور و دراز که در اين مجمل ‏نمي‌گنجد. خلاصه‌اش اين است که ترجمه براي من يک «درد بي‌درمان» بوده است. حتي وقتي هم که به کار ‏ديگري مشغولم، ذهن و دل و جانم مشغول ترجمه است. حتي وقتي کتابي را مي‌خوانم که قصد ترجمه‌اش را ندارم، ‏مي‌بينم ناخودآگاه جمله‌اي را که خوانده‌ام به فارسي براي خودم واگو مي‌کنم. نمي‌دانم شايد ديگران هم اينطور ‏باشند. اما چيزي که مسلم است اين که از زماني که به طور حرفه‌اي به اين کار پرداخته‌ام، ديگر نمي‌توانم هر ‏‏«ترجمه‌اي» را بخوانم. گويا سليقه‌ام «بالا» رفته است! اگر ترجمۀ فارسي کتابي را بخواهم بخوانم، بايد کارِ ‏مترجمي باشد که مورد قبول و احترام حقير باشد. والا سعي مي‌کنم اصل انگليسي و يا اگر به زبان ديگري نوشته ‏شده باشد، ترجمۀ انگليسي آن را بخوانم. از مواردي که مي‌توانم مثال بزنم، ترجمۀ انگليسي «سبکي تحمل‌ناپذير ‏هستي» از ميلان کوندرا و همچنين «مرگ در ونيز» از توماس مان است، که هر دو حاصل قلم يکي ديگر از ‏خدايان «معبد ترجمه» است به نام مايکل هنري هايم، رئيس دپارتمان زبان‌هاي اسلاوي دانشگاه «يو سي ال اي» ‏که از شش زبان مختلف به انگيسي ترجمه مي‌کند: چک، فرانسه، آلماني، ايتاليايي، روسي، صرب و کروآت، و به ‏شش زبان ديگر هم در حد مطالعه و مقابله تسلط دارد: دانمارکي، مجار، لاتين، اسلوواکي، رومانيايي، و اسپانيايي. ‏من چند سال پيش مصاحبه‌اي را از اين جناب هايم ترجمه کردم و در يکي دو سايت در آمد و يک بار هم در ‏روزنامۀ شرق (درتهران) چاپ شد. در اين مصاحبه، هايم مي‌گويد: «برخي معتقدند مترجم خود اثري تازه ‏مي‌آفريند، ولي من با اين حرف مخالفم. بنده هم عقيده دارم کار مترجم نوعي آفرينش ادبي است، اما ترجمه را ‏نمي‌توانم يک اثر تازه به حساب بياورم. من شخصا ميل دارم تا حد امکان همان اثري را در زبان انگليسي باز ‏آفرينم که نويسنده به زبان خود نوشته است. يک ترجمۀ خوب، امکان يک بحث هوشمندانه را ميان دو نفر فراهم ‏مي‌آورد که يکي اثر را به زبان اصلي و ديگري ترجمه‌اش را خوانده است. به نظر من، اين نهايت اميدي است که ‏مي‌توان داشت.کسي که ترجمۀ انگليسي متني را مي‌خواند، بايستي به اين باور برسد که (با وجود وقوف به متن ‏انگليسي‌يي که در برابر دارد) در واقع مشغول مطالعۀ اثري است به زبان فرانسه يا ژاپني، و معماي اصلي همين ‏جاست. شايد بتوان آن را حيله‌گري خواند، يا حتي حقه‌بازي، اما به نظر من امکانپذير است.» در همين مصاحبه ‏نقل قولي هم هست از خانمي به نام باربارا جانسون در رساله‌اي به نام «وفاداري به مفهوم فلسفي آن». ايشان گفته ‏است: «مترجم نه يک همسر مطيع، بلکه همانند يک فرد دو همسرۀ وظيفه‌شناس است که هم به زبان مادري وفادار ‏است و هم به يک زبان خارجي.» و بعد، جناب هايم دربارۀ تجربه‌اش به هنگام ترجمۀ کتاب «قرن من» از گونتر ‏گراس مي‌پردازد و مي‌گويد: «گراس ١٥ نفر از مترجمانش را از کشورهاي مختلف به دفتر ناشرش در آلمان ‏دعوت کرد و به مدت سه روز، و روزي ١٥ ساعت، سميناري براي آنها گذاشت که طي آن به ما مي‌گفت چه ‏چيزهايي در ذهن خود داشته است، و حتي از ما نظر مي‌خواست، چون هنگامي که ما کار ترجمه را شروع ‏کرديم، نوشتن رمان را هنوز تمام نکرده بود.» ‏
آدم در مقابل چنين خداياني چه کار ديگري مي‌تواند بکند جز کرنش؟ اما به کساني که مي‌خواهند وارد اين کارزار ‏شوند توصيه مي‌کنم اگر مي‌توانند در اين رشته تحصيل کنند، از اين کار کوتاهي نکنند. من در کارزار ترجمه مثل ‏علف هرز سر از زمين در آوردم و تنها به واسطۀ سعي و کوشش فردي توانستم روي پاي خودم بايستم. چنين ‏شخصي، بخصوص اگر بتواند مدتي را در کشوري زندگي کند که بستر زبان دوم اوست، نتيجۀ بسيار بهتري ‏خواهد گرفت. من اگر در لس‌آنجلس زندگي نکرده بودم، و آشنايي کنوني را با اين شهر پيدا نکرده بودم، بعيد ‏مي‌دانم ترجمۀ «هزارپيشه»ام اين کيفيت کنوني را مي‌داشت. ‏‏‎‎يک وبلاگ هم داريد که ندرتاً مطلبي هم در آن منتشر مي کنيد. اغلب اين کارها رنگ و بوي ادبي ‏دارند و از سينما خبري نيست. رابطه تان با سينما در سال هاي گذشته چطور بوده، آيا تصميم به ترجمه يک کتاب ‏سينمايي بيسيک ديگر نداريد؟‎ ‎
بله، درست است، وبلاگي به راه انداختم حدود چهار سال پيش در مجتمع بسيار وزين «ملکوت» به نام «ديروز، ‏امروز، فردا» که البته عنوان فيلمي است از ويتوريو دسيکا. نشاني وبلاگ از اين قرار ‏است:‏www.vazrik.malakut.org‏ اما متاسفانه حدود دو سال است نتوانسته‌ام مطلب تازه‌اي به آن بيفزايم، ‏گرچه دوستان خوب ملکوتي، همچنان دکۀ ما را مفتوح نگه‌داشته‌اند، که خداوند عمرشان دهاد. اميدوارم روزي ‏بتوانم از خجالت‌شان در بيايم.‏
بيشتر مطالبي هم که در اين وبلاگ گذاشته‌ام به قول تو ادبي‌اند، چرا که بيشتر کارهايي که در بيشتر اين بيست و ‏چند سال ترجمه کرده‌ام ادبي بوده‌اند. مطلب سينمايي را بايد براي مجلۀ سينمايي ترجمه کرد، که در خارج از ‏کشور نداريم؛ مجله‌هايي هم که در ايران داريم، از قبيل ماهنامۀ «فيلم» خودشان ماشاءالله تا دل تان بخواهد مترجم ‏دارند و نيازي به من ندارند که از ينگه دنيا برايشان مطلب بفرستم. گرچه همين اواخر مصاحبه‌اي با برتران ‏تاورنيه، فيلمساز بزرگ فرانسوي، ترجمه کرده و براي مجلۀ «فيلم» فرستاده‌ام که قرار است در شمارۀ آينده چاپ ‏شود. فعلا تصميم قاطعي براي ترجمۀ يک کتاب سينمايي ندارم، اما بي‌ميل نيستم در اين زمينه کار کنم. در حال ‏حاضر انتشارات سروش مشغول تجديد چاپ «فن تدوين فيلم» است و من در تلاشم ناشر ديگري براي تجديد چاپ ‏‏«تاريخ سينما»ي اريک رُد پيدا کنم. با سروش يک مذاکرۀ ايميلي کرده‌ام و گفته‌اند ترجمه را برايشان بفرستم، تا ‏بررسي کنند و جواب بدهند که آيا مايل به تجديد چاپ آن هستند يا نه. ‏
ترجمه در غربت، خيال راحت مي‌خواهد و سفرۀ پر و پيمان، چون آشکار است که از راه ترجمه نمي‌توان نان شب ‏را فراهم آورد. نه با چاپ کتاب در خارج و نه حتي در داخل ايران. پولي که از بابت چاپ يک کتاب در ايران ‏نصيب من شود، به اندازۀ نصف يک ماه هم کفاف خرج و برج يک خانوار را نمي‌کند. بنابراين وقتي را که آدم ‏روي ترجمۀ يک کتاب مي‌گذارد، بايستي از اينجا و آنجا زد. ترجمۀ کتابي به حجم «هزارپيشه» در ايران ممکن ‏بود يک ماه، يا حتي کمتر، براي من وقت بگيرد، اما اينجا، چيزي نزديک به دو سال طول کشيد تا کتاب در آمد. ‏بنابراين، چشم اميد من به اين چيزها نيست. کِرم است و ديگر هيچ. اين کِرم وقتي وارد بدنت شد، ديگر بيرون برو ‏نيست که نيست. هيچ علاجي هم ندارد. ‏
‎‎و به عنوان آخرين سوال: چقدر از کارهايي که کرده اي راضي هستي؟ و چه برنامه هايي براي آينده ‏داري؟‎‎
از کارهايي که تا کنون کرده‌ام چندان هم راضي نيستم، چون بيشتر آنها را با فراغ بال و خيال آسوده کار نکرده‌ام، ‏به جز «فن تدوين فيلم» و تا حدي هم «تاريخ سينما». هميشه فشاري بر گرده‌هايم بوده که روي کيفيت کار اثر ‏گذاشته است. گاهي هم کيفيت چاپ کتاب مطابق ميلم نبوده و در نتيجه از خود کار رضايت حاصل نشده است. يک ‏موردش «تريلوژي جنگ» است که با حروفچيني بد و کاغذ نامرغوب و روي جلد خيلي نامرغوب‌تر چاپ شد، و ‏يکي هم «خبرچين» که باز با حروفچيني بد و پر از غلط‌هاي چاپي است که هيچ‌وقت فرصتي براي مرمت آن پيش ‏نيامد، اما از روي جلدش خيلي راضي‌ام که کار دوست عزيزم علي خسروي بود. ‏
و اما برنامه‌هايي که براي آينده دارم، اگر بشود اسمش را برنامه گذاشت، ترجمۀ گزيده‌‌اي از اشعار بوکوفسکي ‏است (که بيش از نصف آن حاضر است) و بعد هم رمان ديگري از او به نام «زن‌ها» که هر دو در سوئد و با ‏همکاري ناصر زراعتي چاپ خواهد شد. و بعد، اگر کار و زندگاني در اين غربت ناهنجار آمريکايي اجازه بدهد، ‏به در و ديوار «معبد ترجمه» دخيل بسته‌ام فرصت و حال و حوصلۀ ترجمۀ رماني را که چند سال پيش شروع ‏کرده‌ام و ناتمام مانده، برايم پيش بيايد و بتوانم به قول و قراري که گذاشته‌ام پايبند بمانم. اين يکي رماني است به نام ‏‏«نبود کورکنندۀ نور» از طاهر بن جلون که ترجمۀ انگليسي‌‌اش سه چهار سال پيش يکي از مهم‌ترين جوايز ادبي ‏اروپا را برد و من ترجمۀ آن را از روي همين ترجمۀ انگليسي اما با مقابله با متن اصلي بن جلون که به فرانسه ‏نوشته است شروع کرده‌ام ولي به خاطر ناملايمات زندگي در هجرت ناتمام مانده است. کتاب ديگري که در نظر ‏دارم ترجمه کنم، مجموعه‌اي است از مصاحبه‌هايي با ١٥ کارگردان برجستۀ سينما به نام «فيلم اول من» که يکي ‏از اين مصاحبه‌ها (با برتران تاورنيه) در شمارۀ آتي ماهنامۀ «فيلم» چاپ خواهد شد. همان طور که از عنوان ‏کتاب معلوم است، اين فيلمسازها در اين مصاحبه‌ها دربارۀ اولين فيلم سينمايي که ساخته‌اند حرف مي‌زنند و از ‏تجربه‌هاي تلخ و شيرين در ماه‌ها و گاه سال‌هاي پيش از ساخته شده فيلم مربوطه تا موقعي که فيلم اکران شده است. ‏اين خودش براي من در اين سوي دنيا دست کم پنج سالي وقت مي‌خواهد. همين قدر را به حقير ببخشاييد. تا چه ‏پيش آيد... ‏