نگاه ♦سينماي جهان
درست پس از سکانس رقص آشنايي "فرانک" و "آپريل" ما به اواسط دهه پنجاه پاي مي گذاريم. هفت سال از ازدواج آن دو مي گذرد. زن و شوهري عاصي، خسته و پرخاش جو به ملامت يکديگر مشغولند.نگاهي است به فيلم جاده دگرگوني که در سراسر بر پرده است.
نگاهي به فيلم "جاده دگرگوني"<strong>کابوس "روياي آمريکايي"</strong>
زندگي اتفاق هايي است که برايت رخ مي دهد آن هنگام که سرگرم کشيدن نقشه هاي ديگري هستي. "جان لنون"
بايد اعتراف کرد سکانس نخستين فيلم ممکن است سوءتفاهم هايي را رقم زند. در يک " کوکتل پارتي"د ر نيويورک هستيم. "فرانک"( با بازي لئوناردو دي کاپريو) در حين صحبت با رفقيش است و "آپريل" تنها در جلوي بار به کشيدن سيگار مشغول است. اوج حيله آنجاست که نگاه "فرانک" متوجه تنهايي اغوا کننده دختر مي شود. چه بايد فکر کنيم؟ با يک عاشقانه هاليوودي شيرين روبرو هستيم؟ دوباره نام کارگردان را مرور مي کني، "سام مندز"، آيا کارگردان تراژدي- درامي همچون "زيباي آمريکايي" به دنبال حکايت شروع معاشقه دختر و پسري جوان است؟ نه، اين تنها يک فلش بک است.
درست پس از سکانس رقص آشنايي "فرانک" و "آپريل" ما به اواسط دهه پنجاه پاي مي گذاريم. هفت سال از ازدواج آن دو مي گذرد. زن و شوهري عاصي، خسته و پرخاش جو به ملامت يکديگر مشغولند. ما هرگز در نمي يابيم چگونه "فرانک" و "آپريل" که شروع رمانتيک و فوق العاده اي داشته اند کارشان به اينجا رسيده است. اساسا احتياجي نيز به درک آن نداريم همان گونه که براي درک زندگي هاي از هم گسسته امروزي چندان به فکر فرو نمي رويم. هرچند برخي اوقات متحير مي شويم. ما براي درک بي قراري "آپريل" هنگامي که "فرانک" مي کوشد با گفتن "عزيزم تو تنها کسي بودي که در نمايش ديده شدي" آپريل را به خاطر بازي افتضاحش دلداري دهد کار سختي پيش رو نداريم. فقط شگفت زده مي شويم که چگونه زن با نعره هايش به مقابله به مثل با کسي بر مي خيزد که سال ها قبل به آن مرد گفته است "تو جالب ترين آدمي هستي که تا حالا ملاقات کرده ام".
اما "جاده دگرگوني" اينچنين نااميد کننده پيش نمي رود. جاي رويا در زنگي آنان باز مي شود. درست در روز تولد "فرانک". آنها با يکديگر رويايي مي سازند. براي فرار از روزمرگي هايي که آنان را ذله کرده است. "فرانک" از کار و بروکراسي پوچي که اسير آن است لذت نمي برد اما به آن عادت دارد. اما رويايي که با همسرش ساخته است انگار او را تهييج به دهن کجي به تمام ساختارهايي مي کند که مدت ها مجبور به تحمل آن ها بوده است. روياي عزميت به اروپا و شروعي دوباره در پاريس آنقدر شعف انگيز است که زن و شوهر را دوباره عاشق هم مي کند. آنها زوجي هستند که همواره خود را پويا و آماده تغيير قلمداد کرده اند. پر قدرت و متفاوت از عوام و اطرفيان. زن و شوهر با افتخار رويايشان را با دوستان و نزديکان در ميان مي گذراند. از محافظه کاري آنان ريسه مي روند و بلاهتشان را به سخره مي گيرند. "فرانک" بي تفاوت به مرد همسايه خاطرنشان مي کند که در شروع زندگي جديدشان در پاريس "آپريل" خرج خانواده را خواهد داد و مي کوشد با خونسردي "آوانگارد" بودن خويش را چون پتکي بر ذهن ساختارگراي مرد همسايه بکويد.
در "جاده دگرگوني" ما با شخصيتي به ظاهر روان پريش به نام "جان" (با بازي بي نظير"مايکل شانون") مواجه هستيم که دوبار در زندگي "فرانک" و "آپريل" ظاهر مي شود. يک بار در آغاز رويا و بار ديگر در آغاز سقوط زندگي آنان. "جان" به مثابه مردي است که لذت مي برد از اينکه مردم روح مسخ شدگي و بي ارادگي خود را پس زنند و پا به فرار از زندگي و قواعد تحميل شده آن بگذارند. بگذاريد براي درک آن بخشي از ديالوگ هاي درخشان فيلمنامه "جاستين هايث" را مرور کنيم:
خارجي- منطقه ييلاقي- روزجان، فرانک و آپريل در حال قدم زدن در ميان درختان هستند.زمين از بارش باران رطوبتي تازه گرفته است. خورشيد تابان است. جان: خب زوجي همانند شما بايد از چه چيزي در حال فرار باشد؟فرانک: ما در حال فرار نيستيم.جان مي ايستد.
جان: در پاريس چه چيزي وجود دارد؟آپريل: سبک متفاوتي از زندگي کردن.فرانک: پس شايد ما در گريز هستيم... ما در گريز از پوچي مايوس کننده سراسر زندگي اينجا هستيم.جان: پوچي مايوس کننده؟ حالا گفتيش. خيلي از مردم در پوچي به سر مي برند اما پدرشان در مي آيد تا نااميدي را ببينند... واي.جان به قدم زدن ادامه مي دهد. فرانک و آپريل دور شدن او را تماشا مي کنند.
داخلي - اتاق نشمين- هنگام غروبفرانک و آپريل پشت ميز آشپزخانهآپريل: مي دوني، اولين نفري هست که به نظر مي آيد ميفهمه ما داريم چي ميگيم.فرانک: درسته، شايد ما واقعا درست به اندازه اون ديوونه ايم.آپريل: اگر معني ديوونه بودن اينه که طوري زندگي کنيم که انگار زندگي اهميت داره، پس واسم مهم نيست اگه ما به کل مجنون باشيم.
اما "روياي آمريکايي" فرانک و"آپريل"( با بازي درخشان "کيت وينسلت") نه تنها رنگ واقعيت نمي گيرد که خود به کابوسي تمام عيار بدل مي شود. کابوسي که ارمغان رويا پردازي است. توفاني که پس از مرگ يکباره رويا اين زوج زندگي شان را در مي نورد چنان هولناک است که بيننده را به اين فکر وا مي دارد کاش "فرانک" و همسرش به زندگي "پوچ" و "ياس آور" خويش ادامه مي دادند و دل در گروي "تغيير" و "دگرگوني" نمي دادند.
"آپريل" پس از اطمينان از پرپر شدن روياي مشترکشان و مشاهده ي بي خيالي همسر خوش خيال خود در هنگام رقص با زن همسايه شان چنان عنان از کف مي دهد که يکباره خيانت پيشه مي شود و چنان در درک همسرش عاجز است که پس از اعتراف داوطلبانه شوهرش به برقراري رابطه با دختري ديگر مي گويد "اينها را ميگي که من دوباره عاشقت بشم و در رختخواب کنارت بخوابم؟"
اين درست سکانس سقوط است. سکانسي که بلافاصله باز آمدن "جان" را به همراه دارد. "جان" مي کوشد با زخم زبان هاي برنده ي خود آنان را به رويا بازگرداند. او شبيه به خطوط کتاب "سقوط" آلبرکامو سخن مي گويد و مي کوشد عجز "فرانک" و "آپريل" را به رخ شان بکشد؛ تحقير و عصباني شان مي کند تا شايد روياي از دست رفته شان باز بازگردد اما به نظر دير و بي فايده مي آيد. انگار دست هاي زوج آمريکايي "جاده دگرگوني" مدت هاست بالا رفته است.
تقلاي فداکارانه و نهايي "آپريل" نيز ارمغاني جز فاجعه اي تمام عيار به همراه ندارد.
"جاده دگرگوني" که بر اساس کتابي با همين نام (منتشر شده در سال1961) ساخته شده است در حقيقت در امتداد "زيباي آمريکايي" قرار دارد. پرداخت و تدوين آن به زيبايي ساخته سال 1999 "مندز" نيست اما ماهيت تلخ آن نمودي تراژيک تر و بي رحمانه تر از "زيباي امريکايي" دارد. انگار "مدنز" کوشيده است خيال قرن بيست و يکمي ها را راحت کند. آنها که گمان برده بوند زندگي ملال آور و پر خيانت و دروغ امروز ارمغان پست مدرنيزم و نئو ليبراليسم بي بند و بار دهه هشتاد به بعد است. تو گويي فيلمسازبريتانيايي کوشيده است با سرک کشيدن به دهه پنجاه قرن بيستم ما را با اين واقعيت روبرو سازد که سرگشتگي ( که در سکانس هاي دويدن آپريل و فرانک در جنگل و خيابان آشکار است) و تهي بودن زندگي طبقه متوسط شهرنشين مال ساليان آزگار پيش از اين است. واقع گرايي " مندز" آنجا عريان تر مي شود که ما حسرت وار در پايان فيلم به صميميت و وفاداري زندگي پدر و مادر سالمند "جان" که – احتمالا متولدين قرن نوزدهم هستند- خيره شده ايم. اما حسرت ما زودتر از آنچه گمان مي بريم به پايان مي رسد. پيرمرد در حالي که به زن خيره شده است، صداي سمعکش را آنقدر کم مي کند تا ديگر صداي همسرش را نشنود.
نگاه♦ سينماي ايران
رايگان در ايران قصد دارد کانديد رياست جمهوري شود که مورد حمله دارودسته طرف مقابل قرار گرفته و معيوب مي شود. رادان در آلمان روي پايان نامه خود کار مي کند که با دختري آلماني آشنا مي شود. زادبوم آخرين ساخته ابوالحس داودي با اين داستان در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد...
بازگشت به ريشه ها
ابوالحسن داودي از فيلمسازان خوب در زمينه فيلم هاي اجتماعي است. او در آخرين فيلم هايش فرم هاي تازه روايت را نيز آزموده و در کنار مضمون توانسته بود به ساختارهاي تازه اي دست يابد. داودي امسال با فيلم زادبوم در جشنواره بين المللي فيلم فجر شرکت دارد. فيلمي اجتماعي با پس زمينه هاي سياسي. اين فيلم تا حدودي با اقبال منتقدان مواجه شد.
کارگردان و تهيه کننده: ابوالحسن داودي- نويسنده: فريد مصطفوي- مدير فيلمبرداري: فرج الله حيدري، كلاوس بوش دسانتوس- طراح صحنه و لباس: ژيلا مهرجويي- بازيگران: عزت الله انتظامي، بهرام رادان، رويا تيموريان، مسعود رايگان، پگاه آهنگراني.
خلاصه داستان: زادبوم داستان چند خانواده را از چندگوشه دنيا موازي با هم پي مي گيرد. خانواده هايي که ريشه هايي مشترک دارند. رايگان در ايران قصد دارد کانديد رياست جمهوري شود که مورد حمله دار و دسته طرف مقابل قرار گرفته و معيوب مي شود. رادان در آلمان روي پايان نامه خود کار مي کند که با دختري آلماني آشنا مي شود. دختر قصد دارد نظريه پدر بزرگش را مبني بر بازگشت لاک پشت ها به خانه اصلي پس از چندين سال ثابت کند. او روي لاک پشت هاي ايراني کارکرده و رادان به او کمک مي کند. تيموريان نيز که در ايران کارشناس محيط زيست است روي همين فرضيه کار مي کند. او همسر رايگان و مادر رادان است. اين داستان کمک مي کند رادان با دختر آلماني به ايران بيايند. از سوي ديگر انتظامي در نظام پهلوي کار مي کرده و بعد از انقلاب از ايران متواري شده است. او مي پندارد به محض بازگشت به ايران دستگير خواهد شد. آهنگراني دختر رايگان نيز که وجه المصالحه بازي هاي سياسي پدر با پسر مردي صاحب نفوذ در دوبي ازدواج کرده به آستانه فروپاشي زندگي مي رسد و تصميم مي گيرد راهي وطن شود.
ابوالحسن داودي پيش تر نيز سراغ داستان هاي سياسي رفته بود. فيلم هاي مرد باراني و نان و عشق و موتور 1000 هريک به نوعي مسئله سياست را در بخشي از نگاه خود مورد نظر قرار داده بودند. با اين تفاوت که اولين فيلمي بسيار تلخ و دومي ساخته اي کمدي بود.
فيلم زادبوم در عوض بسيار نرم تر از دو فيلم پيشين عمل مي کند. فيلم درباره نوعي همگرايي و بازگشت به اصل و ريشه هاست. داودي در اين فيلم بيانيه اي صادر مي کند که بايد اهالي ايران در هر نقطه دنيا که هستند اختلاف ها را کنار بگذارند و حالا بعد از 30 سال دئر هم جمع شوند تا خانواده سرزمين سلامت بماند.
داودي با اين نگرش حتي زمانيکه شخصيت اصلي داستان خود را فردي سياسي کانديد در انتخابات رياست جمهوري بر مي گزيند هيچ اشاره اي به حزب و يا گروه خاصي نمي کند. او مي کوشد شخصيت اش از هرسو طرفه اي برچيند تا بعد ها مورد قضاوت قرار نگيرد. اين شخصيت به عنوان محوري ترين آدم داستان فيلم زادبوم در زندگي شخصي بسيار آسيب پذير است. همسرش قصد دارد او را ترک کند. دخترش در استانه فروپاشي در زندگي است و تنها پسرش در گوشه اي در دنيا زندگي مي کند.
اودر نهايت نيز با کلي برنامه ريزي با حمله گروه هاي نا شناس معلول مي شود و ديگر ياراي فعاليت اجتماعي را ندارد و به سمت همسرش باز مي گردد تا زندگي شخصي خود را از سر گيرد.
اين مرد همانند لاک پشت ها به جنوب ايران مي رود تا با بازگشت ديگر افراد خانواده بتواند نام خليج فارس را حفظ کند. رادان هم مي کوشد تا با اجابت درخواست دختر الماني که با مادرش به صورت مشترک روي يک موضوع تحقيق مي کنند روابط خوبي را ميان ايران و ديگر کشور ها برقرار مي نمايد.
فارغ از اين نگاه مضموني داودي در کارگرداني هم به توانسته به نقاط مطلوبي دست پيدا کند. فيلم با وجود تعدد در لوکيشن و شخصيت داستان خود را به خوبي پيش مي برد. ريتم يکسان است و داستان دستخوش تشتت نمي شود. بازي ها نيز به خوبي با يکديگر همنشيني پيدا مي کند. رايگان خيلي زود از يک فعال انتخاباتي/ اجتماعي به مردي منزوي تبديل مي شود. عزت الله انتظامي در کشتي کوچکي زندگي مي کند و در لحظات تنهايي بازي گرم و شبه ماليخوليايي را به نمايش مي گذارد. او در يک صحنه مقابل آينه با خود سخن مي گويد که از لحظات درخشان فيلم است و نشان مي دهد اين بازيگر با سن زيادي که دارد هنوز سرپا و با هوش است.
رادان هم کم کم به بازيگري قابل قبول بدل شده است. او در فصولي که آلماني صحبت مي کند خيلي خوب رفتار را با کلام هماهنگ مي کند.
داودي در زادبوم قصد دارد کامل به سياست بزند اما در بسياري از صحنه ها آزادي عمل چنداني ندارد و تنها در برخي صحنه ها همانند زمانيکه براي گرم شدن تخم لاک پشت ها اموال دولت را آتش مي زنند گوشه و کنايه هايي را مطرح کرده است. داودي زادبوم را با سرمايه گذاري بنياد سينمايي فارابي و حوزه هنري ساخته و طبيعي است که آزادي عمل زيادي در بيان انديشه هاي خود نداشته باشد. داودي که خود اين را مي دانسته و براي اينکه کليت فيلم را مخدوش نکند سعي دارد که کارگرداني را به نحوي تکميل کند که وجوه سينمايي فيلم پرده اي روي وقايع مضموني و محدوديت ها داشته باشد.
فيلم روز♦ جشنواره
آدم هاي بيست – فيلمي که در جشنواره فيلم فجر به نمايش در امد - از اجتماع کنده شده اند. آنها در تلاش نيستند که موقعيتي بهتر را کسب و تجربه کنند آنها نگران بقا هستند. بقايي که هيچ شرايط خوبي پس آن نهفته نيست.
نگاهي به فيلم بيستپرنده هاي قفسي
رضا کاهاني سينما را باساختن فيلم هاي مستند اغاز کرد. سپس فيلم آدم را به عنوان نخستين ساخته اس مقابل دوربين برد که داستاني سورئال دارد و هنوز هم به نمايش عمومي در نيامده است. فيلم بعدي او آنجا که فيلمي ويدئويي بود سال گذشته توقيف شد. اين فيلم نيز به مهاجرت مي پرداخت. اين فيلم توقيف شده جايزه اسکندر طلايي جشنواره تسالونيکي يونان را به خود اختصاص داد. بيست سومين فيلم کاهاني به شمار مي آيد که پس از نمايش از سوي اهالي مطبوعات مورد توجه قرار گرفت.
کارگردان: رضا کاهاني- نويسنده: حسين مهکام، رضا کاهاني- مدير فيلمبرداري: مسعود سلامي- موسيقي: امير واجد سميعي- تهيه کننده: پوران درخشنده- بازيگران: پرويز پرستويي، مهتاب کرامتي، حبيب رضايي، فرشته صدر عرفايي، مهران احمدي.
خلاصه داستان: پرستويي که مديريت رستوراني متوسط در جنوب شهر را برعهده دارد بنا به بيماري و بي حوصله گي تصميم مي گيرد تالار را تعطيل کند. او از کارگرانش مي خواهد تا 20 روز بعد آنجا را ترک کنند. اين کارگران هريک داستاني دارند که در اين ميان مرور مي شود. در نهايت با پا در مياني کارگردان رستوران تعطيل نمي شود.
رضا کاهاني سينما را باساختن فيلم هاي مستند اغاز کرد. سپس فيلم آدم را به عنوان نخستين ساخته اس مقابل دوربين برد که داستاني سورئال دارد و هنوز هم به نمايش عمومي در نيامده است. فيلم بعدي او آنجا که فيلمي ويدئويي بود سال گذشته توقيف شد. اين فيلم نيز به مهاجرت مي پرداخت. اين فيلم توقيف شده جايزه اسکندر طلايي جشنواره تسالونيکي يونان را به خود اختصاص داد. بيست سومين فيلم کاهاني به شمار مي آيد که پس از نمايش از سوي اهالي مطبوعات مورد توجه قرار گرفت
کاهاني نيز همانند بسياري از سينماگران هم نسل خود فيلمسازي را با کارگرداني فيلم هاي مستند شروع کرد. اين تجربه روي ساختن فيلم هاي بلندش نيز تاثيري به سزا داشت و اين نگاه در جديد ترين ساخته اش بيشتر خودنمايي مي کند.
بيست برخلاف آدم داستان کاملا اجتماعي دارد و بيشتر به آنجا فيلم ديده نشده اين فيلمساز جوان وابسته است.کاهاني در اين فيلم سراغ افراد فرودست جامعه مي رود و دغدغه هاي مالي و عاطفي هريک را در داستاني جداگانه به تصوير مي کشد. داستان بيست متعلق به افراد آسيب پذيري است که در جامعه جايگاهي متزلزل دارند. انها شنيده اند که کارفرمايشان به زودي تالار را تعطيل مي کند. انها مي دانند به اين وسيله همين موقعيت متزلزل را نيز از دست مي دهند. آدم هاي بيست از اجتماع کنده شده اند. آنها در تلاش نيستند که موقعيتي بهتر را کسب و تجربه کنند آنها نگران بقا هستند. بقايي که هيچ شرايط خوبي پس آن نهفته نيست.فيلم در سبک خود نيز مي کوشد اين نگاه را به صورت متوالي حفظ کرده و به دليل طنز تلخ برخي صحنه ها تماشاگر را دلخوش نکند.
اگرچه فيلم بيست قابليت هاي بسياري دارد تا به سمت ملودرامي سانتي مانتال سوق يابد اما کاهاني در بسياري از صحنه جلوي آن را مي گيرد. به فرض در صحنه اي از فيلم پرستويي مي خواهد گريه کند. دوربين به سمت چهره وي حرکت مي کند و ما در انتهاي اين حرکت قطره اشکي را مي بينيم که بر چهره وي فرو مي افتد. موسيقي نيز حکمي چنين دارد. قطعه هاي تصنيف شده مي توانست موجب احساسات گرايي شود اما اينگونه نيست و تنها به کمک ساير عوامل فضاي مناسب را ايجاد مي کند.
کاهاني در بازي بازيگران نيز اين نگاه را حفظ مي کند. مهتاب کرامتي در اين فيلم نقش زني خسته و آسيب پذير را بازي مي کند که همسرش را از دست داده و با تنها دخترش زندگي به سختي مي گذراند. کاهاني به عمد کرامتي را بر مي گزند که چهره اي شيک دارد و تاکنون در چنين نقشي ظاهر نشده است. او سعي مي کند تمام آداب و حرکات کرامتي را از وي گرفته و شخصيت فيروزه را به نقشي مستند تبديل کند. اين اتفاق کم و بيش در مورد بازيگران ديگر هم رخ مي دهد. عليرضا خمسه که بيشتر او را به عنوان کمدين مي شناسيم، در بيست به عنوان يک سرآشپز تلغ ظاهر مي شود که دچار نقص عضو نيز هست.
جسارت کاهاني در سومين تجربه براي ساختار شکني فضاي بصري براي مخاطب قابل تحسين است. او در فضاسازي نيز اين اصل را رعايت مي کند. اکثر صحنه هاي فيلم در يک رستوران مي گذرد و به دليل شرايط جغرافيايي اين لوکيشن در داستان چندان جاي مانوري براي کارگدان و فيلمبردار وجود ندارد. کاهاني با هوشمندي از اين فضا به درستي استفاده کرده و زنداني را براي شخصيت هاي نگون بخت خود فراهم مي آورد که قدرت رهايي از آن را ندارند و خود نيز نمي خواهند که اين قفس را ترک کنند.
در نهايت قصه پرستويي تصميم مي گيرد رستوران را نفروشد اما خود از غم و بيماري جان مي سپارد. گويي داستان ادامه پيدا مي کند. تماشاگر با اين نگراني سالن را ترک مي کند که براي اين شخصيت ها چه اتفاق تازه اي رخ خواهد داد. داستان در حالي به کار خود پايان مي دهد که به اين نتيجه مي رسد خوشي و نا خوشي نسبي هستندو نمي توان اطمينان داشت شرايط يکسان تا ابد باقي مي ماند. در واقع فيلمنامه نقطه عطفي دارد که با پايان داستان رخ مي دهد و ادامه ساختن آن را به ذهن تماشاگر وا مي گذارد.
کاهاني از نسل سوم سينماگران است که توانسته خوش بدرخشد. فيلم آدم او چندان مورد توجه قرار نگرفت اما اين فيلم با تحسين هاي فراوان رو به رو شده و يکي از شانس هاي دريافت سيمرغ هاي بلورين جشنواره امسال محسوب مي شود
گفت وگو♦ جشنواره تئاتر
ماتئي ويسني در تهران است. اجرائي در جشنواره تئاتر فجر دارد وگفت و گوئي باروز. از برخورد دولت کمونيستي روماني با روشنفکران و هنرمندان مي گويد.
<strong>استبداد عليه روشنفکران</strong>
<strong>سلام، آقاي ويسني يک، لطفا کمي برايمان از گذشته اتان بگوييد.</strong>سلام. من ماتئي ويسني يک هستم.در کشورروماني متولد شدم وپس از گذران دوران ابتدايي عمرم آنجا را ترک گفتم و به فرانسه عزيمت کردم.
<strong>دليل ترک وطنتان چه بود؟</strong>متاسفانه فضاي حاکم بر روماني دردوراني که من آنجا بودم بسيار سخت بود.روماني دوراني از عمر خود را سپري مي کرد که سانسور و ابتذال درآن بيداد مي کرد.تحمل ان شرايط براي من به سختي ميسر بود. بنابراين تصميم گرفتم که براي کار وزندگي به فرانسه بروم.
<strong>آيا درحال حاضر شرايط درکشورتان فرق کرده است؟</strong>کمي بهتر شده است.اما پيشينه اي که من از آن کشوردرذهنيت خود دارم بسيارغم انگيز است.روماني کشوري بود که به شدت با روشنفکران و نويسندگان خود برخورد مي کرد. اين اتفاقات درحالي مي افتاد که گوش حکومت به جمله اي بدهکارنبود.فقر وگرسنگي درآنجابيداد ميکرد وتحمل اينها براي من که آزادي خواه هستم وبايد زير سايه حکومتي کمونيستي زندگي کنم سخت بود.
<strong>آشنايي اتان با هنرچگونه رخ داد؟</strong>خب من هم مثل همه کساني که الان کار هنري مي کنند، با اين رشته از کودکي آشنا شدم.علاقه من به شعر و داستان بسيار زياد بود.بزرگتر که شدم مسير خود را در نمايشنامه نويسي يافتم و ازآن روز تبديل به يک نمايشنامه نويس شدم.
<strong>آن روز چگونه اتفاق افتاد؟</strong>قبل ازنمايشنامه نويسي خبرنگاري مي کردم ومدتها اين کار را ادامه دادم.البته هنوز هم به خبرنگاري علاقمندم و گاها اتفاق مي افتد که ژورناليستي را ادامه مي دهم.خبرنگاري باعث شد تا به عمق جامعه و اتفاقات وکشف درونيات مردم بپردازم.برايم جالب بود. درست مثل يک روانشناس و آزمايشگر.
<strong>نمايشنامه هاي شما اغلب بسيار تند است وروحيه انتقادي سرشاري درآن ديده مي شود.اين رويکرد چگونه درآثار شما پديدي مي آيد؟</strong>من سال ها خاطرات جنگ وفشارهايي که دران به انسان هاي مختلف مي آيد را از نزديک لمس کردم.هرروزه براي انعکاس اخبار به موضوعاتي برمي خوردم که روح و جان مرا سخت مغموم مي کرد. رگه هايي که نمايشنامه هاي متفاوت از نويسندگان متفاوت کشف مي کنيد حتما زاييده تفکرات وتاثيرات او از جهان پيرامون است.اينها درنايشنامه هايمن هم وجود دارد وشما به درستي دست برروي آنها گذاشته ايد.
<strong>به نظرتان مهم ترين رسالت يک هنرمند چيست؟</strong>طرح سوال. طرح سوال. طرح سوال. هنرمند براي اين هنرمند است که به زيرکي نکات ونقاطي که براي جامعه خود کور است را رديابي و شناسايي مي کند و آن را دراختيار مردم مي گذارد. به همين دليل هنرمندان بايد همواره از مردمان خود به پيش باشند.
<strong>مهم ترين نکته اي را که در نوشتن به آن پايبنديد چيست؟</strong>همواره درحال نوشتن ميزانسن هاي نمايشنامه ام را مي بينم.يک زماني اغلب انها را با جزييات مي نوشتم.ولي مدتي است که به صورت بي رحمانه اي آن ها را حذف مي کنم. البته نه به خاطر اينکه به کارگردان کمک کرده و يا نکرده باشم.مي خواهم قدرت خلاقيت گروه بالا رفته و خودم با مشاهده آثارم به نکاتي شگفت انگيز برخورم. اين حس بساير خوبي است وتجربه ان را با چيزي عوض نمي کنم.
<strong>سادگي نمايشنامه هايتان از کجا مي آيد؟</strong>از موجودي که در درونم وجوددارد. تو بيدر است و همواره به من تذکر مي دهد. اگر بد بنويسم تذکر دارم واگر خوب تشويق.نام آن موجود وجدان ادبي است و من به شدت ان را تربيت ونگهداري مي کنم.
<strong>ازاينکه در کشوري هستيد که شما و نمايشنامه هايتان را مي شناسند خرسنديد؟</strong>بله. به مردم ايران علاقمندشدم وبا آنها احساس نزديکي ورفاقت مي کنم. نگاه خوبي به آثارم دارم ودر چشمانشان برق آشنايي مي بينم.
نيم نگاه♦ جشنواره تئاتر
جشنواره تئاتر فجر به پايان رسيد.
<strong>فقط چند نمايش</strong>
شکارروباه – نويسنده وکارگردان :علي رفيعي<strong>کشف قدرت<strong>
آميزه اي از واقعيت تاريخي وتخيل براي شاخ وبرگ دادن به اثر،تلطيف فضا براي تعريف قدرت در موقعيتي تاريخي و تراژيک است.رفيعي در اين نمايش به سراغ آغازين سالهاي شکل گيري قاجاريه رفته است.اوبه روشني درپي ارائه يک تراژدي موثروتکان دهنده است.ايجاد يک فضا شبيه اتاق تشريح،خود يک فکر خلاقه براي باور اين همه ددمنشي است.جايي که مدام از مردان مخالف وخائن ومورد سوء ظن قرار گرفته لبريز مي شود.رفيعي دراين نمايش وابسته به تاريخ و سندهاي جورواجورش نيست،بلکه به دنبال بيان مفهوم قدرت است که درهرجا وهرزماني معناي خود را القاء کند.دراين تراژدي رد پاي شکسپير به خوبي عيان است.رفيعي درفضاسازي نمايش خود لحظه اي از تصوير سازي غفلت نمي کند.در قياس دو عنصر کلام وحرکت،حرکت است که ارجحيت پيدا مي کند و معناي نيمه تمام کلام را تبديل به معناي زيبايي مبدل مي سازد.کارگردان با استفاده از شناخت قبلي خود ازبازيگرانش بهترين نوع بازي را ازآنها طلب مي کند واز اغلب ويژگي هاي بازيگران سود مي برد.
باغ آلبالو- ساشا دونجروويچ<strong>اجرايي دوزبانه</strong>
نمايش باغ آلبالو را شايد بتوان بهترين اثر خارجي در جشنواره امسال دانست.نمايشي که براساس يکي از مهم ترين نمايشنامه هاي آنتوان چخوف شکل گرفته و تجربه است ميان دوفرهنگ و دوتفکر ايراني وانگليسي.شرکت تماشاگران و استفاده کاربردي کارگردان از مخاطب در جهت رسيدن به واکنش هاي جديد از طرف مخاطب از ويژگي هاي اين نمايش است.دراين نمايش،ميزانسن‌ها و شاکله حرکات روي صحنه براساس فرم ناتوراليستي خود مکان‌ها و وضعيت آدم‌ها شکل‌دهي شده‌اند، در نتيجه وجوه حقيقي و غير مجازي رخدادها، آدم‌ها و کل اجرا ارتقاء يافته است. کارگردان نمايش سعي کرده به متن و اجرا و حتي به مکان نمايش رويکردي تطبيقي داشته باشد و اين براي نمايش نوعي امتياز به حساب مي‌آيد و تا حد زيادي هم به اجراي اثر تازگي و بداعت بخشيده است. بايد اذعان داشت که غير از دو زبانه بودن اجرا، تمام صحنه‌ها، جابه‌جايي‌ها و مخصوصاً استفاده از اتاق‌هاي ساختمان دو طبقه براي اجراي نمايش، در جهت تعميق بن‌مايه‌هاي ناتوراليستي نمايشنامه"باغ آلبالو" است و گرچه وجوه کميک متن کاملاً ناديده گرفته نشده و اين شاخصه به طور نسبي هنوز وجود دارد، اما در کل و به سبب ترفند‌ها و تمهيدات خود کارگردان که آدابتور متن هم بوده، پس زمينه‌هاي کمرنگ درام پررنگ و برجسته شده‌اند و نمايش"باغ آلبالو" از ژانر اصلي‌اش که کمدي فارسي(Farce) گونه‌اي به شمار مي‌رود، درآمده است.
روياهاي خليج فارس- کارگردان:اميردژاکام<strong>پريشاني در اجرا و متن</strong>
اميردژاکام از کارگرداناني است که هرساله با نمايش هاي مختلف به جشنواره تئاتر فجر مي آيد.اين کارگردان که دغدغه ميني ماليست را همواره همراه خود دارد درتوليد نمايش جديد خود دست به انتخاب متني مي زند که به لحاظ موضوعي و محتوايي کاملا شکننده و گمراه کننده است.داستان نمايشنامه روياهاي خليج فارس به طور مشخصي در جزيره خارک اتفاق مي افتد اما اينکه چهارچوب و ساختمان کلي اثر از چه سخن مي گويد،مساله اي است که تا پايان نمايش تماشاگر را آزارمي دهد.شروع نمايش با يک مونولوگ بلند و تراژيک اتفاق مي افتد.تک گويي که اجراي آن بر عهده رضا ايرانمنش است.کلامي که اندوه وغم وتنهايي درآن موج مي زند ومخاطب را به آهستگي آماده ديدن يک نمايش تراژيک مي کند.ارتباط تماشاگر ازنقطه اي با نمايش قطع و وصل مي شود که اين بستر تراژيک بي هيچ مقدمه،هدف و پي رنگي تبديل به کمدي مي شود که بازهم براي تماشاگرغيرقابل هضم است.دژاکام در مقام کارگردان درانتقال مفهوم ومحتوابه تماشاگران بسيار عجولانه قدم برداشته و متاسفانه با تعدادبازيگران بسيار مقهور عظمت تالار اصلي تئاتر شهر مي شود.ميزانسن هاي تکراري و ناهماهنگ با موسيقي،برگزاري مراسم وآئين جنوبي به صورت ناقص،استفاده نادرست از ابزار تکنولوژي در نمايش و...مواردي هستند که مشکلات عديده اي را براي اين کارگردان صاحب نام تئاتربه وجود آورده است.
رستم وسهراب –سميرا سينايي<strong>خلق تصوير</strong>
سميرا سينايي به همراه ريتا سبستني دوکارگردان ايراني وتاجيکستاني با نگاهي متفاوت وخلاق به داستان شاهنامه فردوسي اثري کمدي را به جشنواره بيست وهفتم ارائه دادند.نگاه کارگردانان به اين داستان حماسي کاملا تصويرگونه و براساس ويژگي هاي کمديا دل آرته بود.همخواني بازيگران به صورت موزيکال و التبه با زبان فارسي جذابيت هاي ويژه اي را به نمايش داده بود که پراعتنا جلوه مي کرد.دوکارگردان به همراه گروه بازيگران دست به تجربه گرايي وآفرينش تصاويري زدند که براي هر بيننده با هرزبان وفرهنگي قابل لمس بود.تلفيق موسيقي ايراني و تاجيک از وجوه مثبت نمايش بود.حذف پيچيدگي ها وثبت سادگي ارتباط را براي مخاطب سهل وجذاب مي نمود.
ابريشم بانو- عزت الله مهرآوران<strong>ظاهر شيرسنگي</strong>
ابريشم بانو نمايشنامه اي باساختارپيچيده به است و تنها اجرايي زيبا مي تواند زيباي هاي آن را درصحنه آشکار سازد، امري که به انجام نمي رسد.
مهرآوران در آغاز با اجراي موسيقي لري درتاريکي وادامه يافتن آن در فضاي سايه روشن جاذبه اوليه را براي جذب مخاطب ايجاد مي کند، اما بعد از آن کم تحرکي بازيگر وناتواني در تميز دادن نقش ها، يکنواخت شدن بازيها و صداها مانع از تداوم حسي در صحنه وايجاد گسست بين نمايش و مخاطب مي شود.
وسايل صحنه شکل کاربردي به خودرا از دست د اده اند کارگرد ان بي حوصله مي نمايد. شود؟ او هم تبديل شده به آن دسته از هنرمنداني که ديگر اقتدار خود را درصحنه از دست داده وکلنجار بابازيگر و عوامل وبروکراسي اداري حس هنري خلاقه آنها را کشته است ؟او بهتر ازهر کس ديگري شير سنگي را مي شناسد ومي تواند از آن بهره نمايشي ببرد اما چرا ازآن چشم پوشيده است؟اوفرهنگ لري را مي شناسد اما به ظاهر اين فرهنگ در ارائه اثرش بسنده کرده است وآنچه مي توانست در پويايي کارش به کار گرفته شود به فراموشي سپرده شده است.
خشکسالي ودروغ – محمد يعقوبي<strong>دروغ هاي ما</strong>
بستر دروغ به زعم محمد يعقوبي "خانواده "است.روابطي که بايد برپايه عشق و راستي استوار باشد به دروغ مي آويزدوذره ذره آدم ها ي همراه هم را مي رنجاند تا اين روابط به جدايي وسقوط مي انجامد.آنچه مدنظر يعقوبي است نه درقالب ملودرام که درخط سير تراژدي آميخته با طنز و کمدي مفهوم مي يابد.او ما را براي دروغهايمان و روابط دروغينمان مي خنداند وسقوط آدمي را با پرهيز از احساساتي گرايي به نمايش مي گذارد.يعقوبي با تکيه برزبان امروزين واشاره به طبقه متوسط ايراني به برهم ريزي روابط آدم ها مي پردازد.علتهاي آن نيز آشکار و شفاف است.نقاط انحرافي اين دروغ پردازي ها به اشتباهات حاکم برروابط برمي گردد که رنجش آدم ها را به دروغ وانحراف از مسير طبيعي سوق مي دهد و حالا اين وضعيت با هرآدم ديگري درروابط زناشويي تکرار ناپذير است مگرآنکه آدم برسقوط خود اشراف پيدا کند وبه روابط صادقانه خود تاکيد داشته باشد.يعقوبي بسيار واقع نمايانه درصدد است تا مخاطب عمده تئاتري خود را که از همين طبقه متوسط هستند به بودن خود و گرانيگاه فردي و اجتماعي اش آگاه کند.حتي از روي عمد به قشري اشاره دارد که درمقام حقوقي و لباس وکيل قضايي درصدد بر مي آيند تا مسائل و مشکلات خانواده هاي بسياري را حل و فصل کنند بي آنکه از پس اداره کردن و وهدايت زندگي خود برآيند.اميد،وکيل است وخود دردام روابط غلط خانوادگي با يک ازدواج شکست خورده و ازدواج دوم متزلزل روبرو است.بقيه هم به نوعي ديگر تن به شرايط متزلزل داده اند وبا پتانسيل ويران کننده غوطه ور مي خورند.شرايطي که براي هرکسي ممکن خواهد شد مگر با آگاهي برآن غلبه داشته باشد وبراي نجات خود و زندگي اش از صداقت و طبيعت شفاف انساني خود پيروي کند.
گودودرانتظارگودو- آرش ميرطالبي<strong>فروغ فرخزاد در انتظار گودو</strong>
گودو درانتظار گودو ازجمله نمايش هاي بخش تجربه هاي نوبود که نگاهي جديد به داستان و نمايشنامه درانتظار گودو داشت.ازميان همه ساختارمنسجم نمايشنامه بکت،درنمايشنامه ميرطالبي تنها شخصيت هاي اصلي مهم ترين درام دنياي ادبيات نمايشي به صحنه آمده بود.داستان نمايشنامه اين کارگردان جوان در يکي از قهوه خانه هاي ايران با حضور شخصيت هاي برجسته تاريخي همچون انيشتن،صدام حسين،بروس لي،شهرزاد،فروغ فرخزاد و...مي گذشت.شروع اين اجرا شکلي جذاب و به يادماندني دارد اما با ورود ديگر شخصيت هاي داستان است که در صحنه شاهد نوعي درهم ريختگي و از هم گسستگي هستيم.همه کاراکترهاي موجود درصحنه به دنبال فردي هستند که گودو ناميده مي شود.درميان اين اتفاقات است که کارگردان با توسل به کنايه ها و نيشخند هاي نه چندان زيرکانه اجراي خود را تا سطح بسيارزيادي نزول مي دهد.تکرار ميزانسن هاي نمايش،ناپختگي بازي بازيگران،از دست رفتن داستان نمايشنامه در دل اتفاقات و رويدادها باعث افت کيفي محسوسي در نمايش مي شود که موجب ناخرسندي مخاطب ازتئاتري مي شود که مي توانست با کمي هوشمندي ودقت تبديل به اثري مخاطب پذير شود
کتاب روز♦ کتاب
<strong>بازهم از خسرو</strong>
مجموعه كامل شعرها و نوشته هاي پراكنده خسرو گلسرخيبه كوشش: كاوه گوهرين886ص، تهران: نشر آرويج، 1387، چاپ سوم
اين مجموعه سه جلدي، شامل تمام سروده هاي «خسرو گلسرخي» و نوشته هاي پراكنده اوست. جلد اول با عنوان «خسته تر از هميشه» كه با زندگينامه و كتاب شناسي آثار «گلسرخي» آغاز مي شود، دربردارنده مجموعه اشعار شاعر است. اين اشعار علي رغم كاستي ها و ضعف هايي كه به لحاظ ساخت و تكنيك دارند، و علي رغم بعضي شعار زدگي ها، آيينه اي زلال براي انعكاس دوره اي از حيات سياسي و فرهنگي معاصر ايران است. جلدهاي دوم و سوم با عنوان هاي «دستي ميان دشنه و دل» و «من در كجاي جهان ايستاده ام...؟»، شامل نوشته هاي گوناگون و پراكنده «خسرو گلسرخي» در زمينه ادبيات و هنر، ترجمه هايي از او، يادنامه هايي به قلم «گلسرخي» و متن چند گفتگو با او است. اين آثار، در نيمه دوم دهه 1340 و اوايل دهه 1350 خورشيدي در نشريات مختلف منتشر شد.
<strong>ايران و جنگ اول جهاني</strong>
ايران و جنگ جهاني اول: ميدان نبرد قدرت هاي بزرگگردآوري و تاليف: تورج اتابكيترجمه: مهدي حقيقت خواه308ص، تهران: انتشارات ققنوس، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از مقالات پژوهشگران درباره برخي تحولات اجتماعي و سياسي ايران در دوران جنگ اول و تاثير اين جنگ بر آن تحولات است. عناوين مقالات كتاب و نويسندگان آنها عبارتنداز: «جنگ جهاني اول، رقابت قدرت هاي بزرگ و شكل گيري جامعه سياسي در ايران/تورج اتابكي»، «دولت موقت ايران/منصوره اتحاديه»، «پيش به سوي شرق: فعاليت هاي دستگاه اطلاعاتي عثماني در ايران/تورج اتابكي»، «ملي گرايي ايراني و ژاندارمري دولتي/استفاني كرونين»، «اسماعيل آقاي سيمكو: جنگ سالار كرد در مرز تركيه و ايران در اوايل قرن بيستم/مارتين فان بروئينسن»، «روايت احمد كسروي از قيام شيخ محمد خياباني/محمد علي همايون كاتوزيان»، «پان تركيسم و ملي گرايي ايراني/تورج اتابكي» و «شوراي تبليغات بين المللي و تاسيس حزب كمونيست ايران/اوليور باست».
<strong>ايران در دوره تيموري</strong>
ظفرنامه: مجموعه 2 جلدينويسنده: شرف الدين علي يزديتصحيح و تحقيق: سيد سعيد مير محمد صادق، عبدالحسين نواييترجمه مقدمه به انگليسي: عبدالقادر هاشمي2021ص، تهران: كتابخانه و مركز اسناد مجلس شوراي اسلامي، 1387، چاپ اول
كتاب «ظفرنامه» يكي از متون ارزشمند تاريخي و شامل اطلاعات مهمي درباره تاريخ ايران در دوره تيموري است. مؤلف كتاب، «شرف الدين علي يزدي»، از شاعران، منشيان، مورخان و علماي مشهور نيمه دوم قرن هشتم و نيمه اول قرن نهم هجري است. او پس از گردآوري همه آثار عصر تيمور و اسناد و مدارك مرتبط با آن و پس از مشخص شدن صحت آن، شروع به نوشتن اثرش كرده است. با آن كه «ظفرنامه» چند بار به چاپ رسيده است (كلكته: 1887 ميلادي، تهران: 1336 و 1338 خورشيدي، و تاشكند: 1972 ميلادي)، اما با توجه به اهميت اين متن ارزشمند، اين اثر به وسيله دو پژوهشگر و مورخ صاحب نظر، دوباره تصحيح، و به شكل پيراسته اي چاپ شده است. در تصحيح حاضر، نسخه اي از «ظفرنامه» كه در كتابخانه مجلس شوراي اسلامي نگهداري مي شود و به خط نستعليق در سال 867 ه. ق كتابت شده، به عنوان نسخه اصلي مورد استفاده قرار گرفته و با نسخه فاكسيميله آن كه در سال 1972 ميلادي توسط «اورنبايف» به چاپ رسيد و تصحيح اين اثر به وسيله «محمد لوي عباسي»، مقايسه شده است. واژه نامه اي كه در پايان كتاب آمده است، همراه با يادداشت هاي توضيحي و فهرست هاي گوناگون، استفاده از اين اثر ارزشمند و معتبر تاريخي را براي علاقمندان و پژوهشگران آسان تر مي كند.
<strong>عاميانه هاي افغاني</strong>
قصه هاي هزاره هاي افغانستان: مجموعه اي از 73 قصه عاميانهگردآوري و بازنويسي: محمد جواد خاوريبا همكاري: حامده خاوري555ص، تهران: نشر چشمه، 1387، چاپ اول
اين مجموعه كه شامل هفتاد و سه قصه از قصه هاي مردم «هزاره» است، گوشه هايي از فرهنگ، باورها و اعتقادات اين مردم را به تصوير مي كشد. «هرازه» ها مردمي هستند كه عمدتا در مناطق مركزي افغانستان زندگي مي كنند؛ جايي كه اصطلاحا به آن «هزاره جات» يا «هزارستان» مي گويند. تمام قصه هاي اين كتاب، مستقيما از زبان راويان شنيده شده و به زبان فارسي معيار بازنويسي گرديده اند. در بازنويسي سعي شده است تا حد ممكن، امانت داري صورت گيرد و حال و هواي اصلي باقي بماند. حتي بعضي از واژه هاي خوش فرم و خوش آهنگ كه يادگاري از گذشته زبان فارسي است و يا از زبان ديگري وارد فارسي گرديده، حذف نشده است. اين قصه ها كاملا عاميانه اند و به هيچ وجه از آثار مكتوب گرفته نشده اند.
<strong>غروب قاجار، طلوع پهلوي</strong>
فروپاشي قاجار و برآمدن پهلوي: گزارش كنسولگري هاي انگليسگردآوري و ترجمه: غلامحسين ميرزا صالح670ص، تهران: انتشارات نگاه معاصر، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از گزارش هاي كنسولگري هاي انگليس در ايران، درباره تحولات اجتماعي و سياسي مهم كشور ما در دوران فروپاشي حكومت قاجار و به قدرت رسيدن خاندان پهلوي است. نخستين گزارش مربوط به وقايع دي ماه 1299 شمسي (ژانويه سال 1921 ميلادي) و آخرين آن، مربوط به وقايع آذر ماه سال 1305 (دسامبر 1925) است. بخش «پيوست ها» شامل اسناد و مداركي درباره «قيمت امتعه و اجناس»، «تجار معتبر مشهد»، «خلاصه تشكيلات فعلي قواي مسلح موجود در ايران»، «قواي نظامي واقعي»، «قواي نظامي قشون جنوب ايران»، «ديويزيون قزاق»، «قواي چريك شرقي ايران»، «ژاندارمري»، «پليس ايالات و ولايات» و... مي باشد.
<strong>تاريخ قدرت گيري هيئت هاي مذهبي</strong>
رسانه شيعه: جامعه شناسي آئين هاي سوگواري و هيئت هاي مذهبي در ايران نويسنده: محسن حسام مظاهري616ص، تهران: نشر بين الملل، 1387، چاپ اول
در اين كتاب، تغييرات و تطورات مناسكي – گفتماني مجالس و آيين هاي عزاداري شيعيان ايراني، از گذشته ها دور تا دوران معاصر بررسي مي شود. در اين بررسي، بر جامعه شناسي آئين هاي سوگواري و هيئت هاي مذهبي در دوران پس از انقلاب اسلامي، تاكيد مي گردد. رويكرد اصلي نويسنده در اين پژوهش، بررسي اين مجالس و آئين ها به مثابه پديده اي اجتماعي است؛ پديده اي در متن و بطن جامعه كه تغييراتش هم متاثر از تغييرات جامعه در ادوار گوناگون است. عناوين مباحث اصلي كتاب عبارتنداز: «تاريخ تحليلي تاسيس، تكوين و استمرار آئين ها و مجالس سوگواري»، «كليات و مفاهيم»، «گونه بندي هيئت هاي مذهبي»، «هيئت هاي سنتي»، «هيئت هاي انقلابي دوران جنگ»، «هيئت هاي انقلابي دوران پس از جنگ»، «هيئت هاي عام پسند» و «شبه هيئت ها».
<strong>ديدني هاي شهرهاي ايران</strong>
نقشه ايرانگردي: مقياس يك به يك ميليونزير نظر: حسن زنده دل232ص، تهران: نشر ايرانگردان، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه با كيفيت خوبي چاپ شده، نقشه ايرانگردي، همراه با نقشه شهرهاي مراكز استان ها و فهرست جاذبه هاي ديدني شهرهاي ايران است. در اين نقشه نه تنها موقعيت كليه استان ها، شهرستان ها، شهرها و بخش ها، همراه با شبكه انواع راه ها و وضعيت پستي و بلندي ها نشان داده شده، بكله اطلاعات مفيدي در زمينه مسيرهاي گردشگري نواحي روستايي نيز ارائه شده است. از مزيت هاي اين كتاب راهنما، علاوه بر نقشه كامل راه هاي ايران، نقشه شهرهاي مركزي استان هاي كشور است كه مجموعا 30 شهر يا 30 نقشه شهري را در بر مي گيرد.
<strong>خليج هميشه فارس</strong>
نام خليج فارس در طول تاريخ: فارسي /عربيتحقيق و تعليق: محمد جواد مشكورمقدمه: فريد قاسملو، عطاء الله تدين67ص، تهران: نشر المعي، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه دو زبانه است و همراه با نقشه هاي رنگي چاپ شده، به بررسي نام خليج فارس در طول تاريخ و در منابع تاريخي مي پردازد. نويسنده براي اين منظور به منابع پيش از اسلام، متون دوره اسلامي و مطالعات معاصر مراجعه كرده است. در ميان متون دوره اسلامي، او هم از متون جغرافيايي و هم از متون تاريخي، به صورتي گسترده استفاده كرده است.
<strong>روستا، روستا، روستا</strong>
رهيافت ها و روش هاي تحقيق كيفي در توسعه روستايينويسندگان: مصطفي ازكيا، عادل زارع، علي ايماني318ص، تهران: نشر ني، 1387، چاپ اول
در اين كتاب كه از جمله معدود آثاري است كه درباره رهيافت ها و روش هاي تحقيق در توسعه روستايي به زبان فارسي نوشته شده، ضمن بررسي روند تاريخي و تكاملي ابزارها، تكنيك ها، روش ها و رهيافت هاي توسعه و ترويج روستايي و زمينه هاي پيدايش رهيافت هاي مشاركتي، رهيافت ها و ابزارهاي جايگزين تحقيق سنتي نيز مورد توجه قرار گرفته است. همچنين توجه ويژه اي به معرفي و كاربرد ابزارها و تكنيك هاي مشاركتي نوين در تحقيقات توسعه اي شده است. عناوين بعضي از مباحث اصلي كتاب عبارتنداز: «كلياتي درباره سير تكاملي رهيافت هاي مشاركتي»، «روش هاي تحقيق نظام هاي زراعي»، «ارزيابي سريع روستايي»، «ارزيابي مشاركتي روستايي»، «ارزيابي مشاركتي ارتباطات روستايي»، «ابزارها و تكنيك ها»، «مدارس مزرعه اي كشاورز» و «كاربرد مدل تحليلي SWOT در مطالعات توسعه اي».
<strong>دري به دنياي ابن عربي</strong>
فرهنگ جامع اصطلاحات عرفاني ابن عربينويسنده: گل بابا سعيدي1213ص، تهران: انتشارات زوار، 1387، چاپ دوم
در اين فرهنگ، مجموعه اصطلاحات و واژگان اساسي در عرفان «ابن عربي» شرح و توضيح داده شده است. نويسنده در آغاز به تعريف هر واژه از لحاظ لغتي پرداخته و سپس با ذكر عقايد بعضي از عرفاي مشهور، عقيده «ابن عربي» را با تجزيه و تحليل و بيان خاص او بيان كرده است. او در اين كار تنها به تعريف لفظي و شرح مختصر واژه يا اصطلاح بسنده نكرده، بلكه با استفاده گسترده از كتاب ها و رساله هاي «ابن عربي» و در مواردي، با ارجاع به بخشي از يك كتاب يا رساله او، به بررسي و توضيح همه جانبه مدخل ارائه شده پرداخته است. نويسنده اين فرهنگ، «دكتر گل بابا سعيدي»، استاد برجسته دانشگاه هاي ايران در حوزه هاي فلسفه و عرفان و يكي از كارشناسان انديشه و عرفان «ابن عربي» در ايران است.
<strong>گيسو داره قد کمون</strong>
جم جمك برگ خزون: گزيده اي از متل هاي كودكان ايران گردآوري: ثمينه باغچه بانتصويرگر: فرشيد شفيعي12 ص، تهران: مؤسسه پژوهشي چاپ و نشر نظر، 1387، چاپ اول
در اين كتاب كه براي كودكان شش تا نه ساله مناسب است، مجموعه اي از متل هاي قديمي كودكان ايران گردآوري و همراه با تصاوير زيبا، باز آفريني شده. متل هاي اين مجموعه منظوم هستند و چون پلي، كودكان امروز را با گوشه هايي از ميراث فرهنگي نياكانشان پيوند مي دهند:جم جمك برگ خزون،مادرم زينب خاتون،گيس داره قد كمون،از كمون بلند تره،از شبق مشكي تره،گيس اون شونه مي خواد،شونه فيروزه مي خواد، حمام سي روزه مي خواد،...
جشنواره♦ پرونده بيضايي
بهرام بيضايي دلش نمي‌خواست گفت‌وگو كند. اين را به هر زباني كه فكرش را بكنيد گفته بود، اما در مقابل اصرارهاي ما، كوتاه آمد تا يك روز بعدازظهر چند نفري به ديدارش برويم تا مثلا درباره فيلمي كه پس از 8 سال ساخته است، گفت‌وگو كنيم، اما باز هم مستقيم و غيرمستقيم از بي‌علا‌قه‌گي‌اش به گفت‌وگو سخن مي‌گفت و اين از جواب‌هايي كه به پرسش‌هاي ما مي‌داد، نيز آشكار است.
حرف هاي تازه بهرام بيضايياگر کمي آزادي و پول داشته باشم....
" وقتي همه خوابيم" تازه‌ترين فيلم بيضايي در بخش بين‌الملل جشنواره روز به نمايش گذاشته ميشود، فيلمي كه پس از فيلم نساخته اما پرحاشيه "لبه پرتگاه" ساخته شده است و در آنچه درباره اين فيلم شنيده بوديم، دنبال ربطي بين دو پروژه مي‌گشتيم. بيضايي اما دوست نداشت در اين باره حرفي بزند و اين دو فيلم را فيلم‌هايي مستقل ارزيابي مي‌كرد، او علا‌قه‌أي به حرف زدن درباره آدم‌ها هم نداشت و اگر ما هم اسمي را مطرح مي‌كرديم و چيزي مي‌گفت، براي چاپ نشدن بود و ما هم سعي كرده‌ايم تا جايي كه ممكن است، آنچه را كه نمي‌خواست، چاپ نكنيم.
يك مقدار درباره فيلم توضيح دهيد، الان ديگر فكر كنم ميشود درباره فيلم صحبت كرد.درباره فيلم، من هيچ چيزي نمي‌دانم، فيلم بيايد روي پرده تا ببينيم ماجرا از چه قرار است. <strong>ما شنيديم فيلم "وقتي هم خوابيم" نگاهي انتقادي به سينما و پشت صحنه سينما دارد؟</strong>شما معمولا فيلم را مي‌شنويد؟! <strong>نه منظورمان شنيده‌هاي حواشي فيلم است! بالاخره كار ما همين است، جزئيات و شنيده‌ها را از اطراف جمع مي‌كنيم.</strong> پس شما به من بگوييد چه چيزي شنيده‌ايد! من ضبط‌صوت خودم را بگذارم، شما مثل اينكه بيشتر از من مي‌دانيد. <strong>آقاي بيضايي در مصاحبه قبلي‌تان و در فيلمنامه فيلم قبلي‌تان كه كار نشد، يك‌جور بحث درباره سينما و سلطه سرمايه در سينما و بحث‌هايي مشابه را مطرح كرديد، آيا فيلم به اين بحث‌ها نزديك است؟ حالا اگر نزديك هم نيست به نظرم بحث مهمي است كه بازشدن آن خودبه‌خود در آستانه جشنواره خوب است. شما تنها كارگرداني نيستيد كه با اين مساله مشكل دارد و تقريبا همه كارگردانان سينماي جدي اين معضل را دارند.</strong>فقط بگذاريد اين سوال را بپرسم، اين موضوع يعني فيلم ساختن درباره سينما كه ممنوع نيست؟ نه؟ گفتم شايد يك مشكلي داشته باشد، چون همه مي‌پرسند كه شنيده‌ايم اين فيلم راجع به سينما است. <strong>آخر براي همه جالب است.</strong>عرض كنم، فرهنگ [هميشه] يكي از موضوع‌هاي من بوده است و سينما هم بخشي از فرهنگ است، بنابراين ميشود راجع به آن حرف زد، من دقيقا هم نمي‌دانم درباره سينما است يا نه، ولي بعدا شما به من خواهيد گفت كه درباره چيست... (بيضايي بعد از اين جملات، وقتي با تعجب يكي از مصاحبه‌كنندگان مواجه ميشود با لحن بامزه‌أي مي‌گويد: شما اينجوري به من نگاه نكن)! <strong>چطور چنين فيلمنامه‌أي را براي ساخت انتخاب كرديد؟ خب هميشه فيلمنامه‌هايي داشته‌ايد كه علا‌قه‌مند به ساخت آن بوده‌ايد، به نظر مي‌رسد اين فيلم "وقتي همه خوابيم" فيلمنامه‌أي بوده كه در شرايط فعلي امكان ساخت داشته است، با توجه به اينكه 8 سال هم است كه فيلم نساخته‌ايد.</strong>اين كاملا تصادفي است كه فيلم وقتي همه خوابيم ساخته شده است. يعني مي‌توانست ساخته نشود، مثل لبه پرتگاه، به اضافه اينكه من پيش‌تر از اين هم فيلمي را درباره سينما ساخته‌ام... شما فيملنامه <فيلم در فيلم> را در نظر بگيريد. اين فيلمنامه، فيلمنامه‌أي است كه من خيلي دلم مي‌خواهد آن را بسازم، ولي اين فيلمنامه نه شباهتي به وقتي همه خوابيم دارد و نه به فيلم لبه پرتگاه. چون حتي لبه پرتگاه و فيلم <وقتي همه خوابيم> خيلي به هم شبيه نيستند.
<strong>ولي هر دو درباره سينما است و كارگردان هم يكي است.</strong>سينما امكان برخورد تعدادي آدم با تفكرات و انديشه‌ها و سليقه‌هاي مختلف را مي‌دهد كه بايد جمع شوند و يك كار واحد انجام دهند. اينكه هر كس خودش را بتواند رو كند يا هر كسي آشكار شود، اين در پشت صحنه همانقدر بيشتر است تا در خود سينما.
شما اگر فيلمنامه لبه پرتگاه را خوانده‌ايد بايد بدانيد كه هيچ شباهتي به آن ندارد... و يك فيلم ديگر است، فيلمي براي خودش. ممكن است بعدا من فيلمنامه "فيلم در فيلم" را بسازم البته اگر اصلا [بتوانم] فيلم بسازم... منظورم اين است كه يك بازيگر در جلوي دوربين يك چيزي را بازي مي‌كند، ولي در پشت صحنه است كه ممكن است خودش را نشان دهد. بنابراين نه فقط بازيگر، حتي آدم‌هاي ديگر هم، افرادي با يك ديدگاه‌ها و شرايط اجتماعي مختلفي جمع مي‌شوند كه يك كار انجام دهند و برخوردها و... باعث ميشود چيزهايي ببينيم كه با ديدن يك فيلم نمي‌بينيم.
<strong>اين تصور وجود دارد كه فيلم <وقتي همه خوابيم> فيلم جنجالي خواهد بود. فيلمي كه شما درباره سينما مي‌سازيد خيلي جنجالي ميشود...</strong> نه به خدا، اين فيلم اصلا جنجالي نيست، فيلم خيلي بي‌سروصدا و مظلومي است... شما لبه پرتگاه را خوانديد چنين تصوري داشتيد؟
<strong>ما وقتي لبه پرتگاه را خوانديم اعتقاد داشتيم كه اين فيلمنامه نگاهي انتقادي به وضعيت پشت صحنه سينما دارد. شما در آن فيلمنامه داريد شرايطي را توصيف مي‌كنيد، ولي اين انتقاد از آن به يك دليلي درمي‌آيد كه ما از آن توصيف، خودمان به يك چيزي مي‌رسيم كه آن انتقاد است. شما احتمالا اين تصميم را نمي‌گيريد كه اين انتقاد را مطرح كنيد ولي بالاخره شرايط را واقعي توصيف مي‌كنيد كه ما از آن متوجه آسيب‌هايي مي‌شويم.</strong> من فقط مي‌توانم تا اينجا را بگويم. من سعي مي‌كنم واقعي توصيف كنم.
<strong>آقاي بيضايي، اين فيلم درباره رابطه كاري قشر محدودي است، آيا فكر مي‌كنيد با عموم مردم ارتباط برقرار كند؟</strong> هر شغلي همين‌طور است، پزشكان هم همين‌طور هستند، وقتي شما درباره پزشكان فيلمي مي‌سازيد ممكن است همه مخاطبان را دربر گيرد. اين استنباط شايد بايد تعريفش مقداري تغيير كند. مثلا فيلم خيلي دور، خيلي نزديك، درباره يك پزشك است كه پسرش يك ستاره‌شناس است، چند نفر از مردم ايران ستاره‌شناس هستند و... مردم يا سينما را دوست دارند يا از آن متنفرند پس به همه مربوط است. دسته سومي وجود ندارد، اگر هم وجود داشته باشد باز هم به آنها مربوط است.
<strong>تا به اينجا كه فيلم مشكلي نداشته است؟</strong> نه، مشكلي نداشته است و ان‌شاءالله هم نخواهد داشت.
<strong>در مورد انتخاب بازيگران فيلم هم مقداري توضيح دهيد، چون در فيلم قبلي‌تان از ستاره‌ها استفاده كرديد، در اين فيلم از هنرپيشه‌هاي ديگر استفاده كرده‌ايد كه چندان ستاره نيستند ولي به هر حال تئاتري هستند... يا بازيگراني مثل شقايق فراهاني و حسام نواب‌صفوي كه متعلق به سينماي تجاري هستند، البته آقاي نواب‌صفوي گفت‌وگويي هم كرده بود و گفته بود كه خيلي خوشحال است كه در فيلم شما بازي كرده است...</strong> در فيلمنامه قبلي من لبه پرتگاه يك شخصيت ستاره در خود فيلم وجود داشت و بيش از يكي هم داشت. قرار بود من فيلمي بسازم كه ستاره‌هايي هم در آن بازي كنند. اين موضوع طبيعي بود، البته اگر كلمه ستاره در اين مملكت معني داشته باشد.
<strong>من وقتي لبه پرتگاه را مي‌خواندم و مي‌ديدم كه شخصيت اصلي چقدر پيچيده است، با خودم فكر مي‌كردم كه آيا محمدرضا گلزار مي‌تواند اين پيچيدگي را دربياورد!</strong> حالا به چه نتيجه‌أي رسيديد؟
<strong>با توجه به نقشهايي كه بازي كرده به اين نتيجه رسيدم كه نمي‌تواند، مگر اينكه شما بتوانيد چنين بازي بگيريد!</strong> من فكر كردم كه حتما به اين نتيجه رسيديد كه مي‌تواند.
<strong>مثل اينكه مشكل فيلم لبه پرتگاه هم همين بود.</strong> نه، فقط اين نبود.
<strong>درباره بازيگرهاي وقتي همه خوابيم مي‌گفتيد.</strong> درباره اين فيلم هم انتخاب بازيگران حتما براساس دليلي بوده است. منتها نكته مهم اين است كه كساني كه به آنها بازيگران تجاري مي‌گوييد، من آنها را مقصر نمي‌دانم براي اينكه فكر مي‌كنم بعضي از آنها استعداد دارند ولي در موقعيتي قرار نگرفته‌اند كه در فيلم فرهنگي‌تري بازي كنند. براي اينكه از زماني كه وارد سينما شده‌اند تصادفا با بازي در چند تا فيلم (چون فيلم فرهنگي در سر راهشان قرار نگرفته است) الان بازيگر تجاري صدايشان مي‌كنند. ولي درواقع اگر در شرايط درستي قرار بگيرند نتيجه درستي هم مي‌دهند. بنابراين من اين خط‌كشي و تقسيم‌بندي را ندارم. مثلا شقايق فراهاني بازيگري است كه مي‌توانست فيلمهاي ديگري تصادفا سر راهش قرار بگيرد. چون اين سينما، همه چيزش تصادفي است.
<strong>اين جمله را ما از هفت، هشت سال پيش هم از شما بارها شنيده‌ايم، حتي زماني‌هايي كه مي‌خواستيد تئاتر اجرا كنيد...</strong> از هفت، هشت سال پيش تا حالا هر كاري كرده‌ام تصادفي بوده است، ولي به هر حال اگر خانم فراهاني در موقعيتي قرار بگيرد كه ببينيد يك جور ديگر است، آن‌وقت جواب اين سوال را خواهد داد، كسي كه تجاري به دنيا نيامده است. در شرايطي قرار گرفته كه آن‌جور فيلم‌ها را بازي كرده است.
بعضي از بازيگران مثل آقاي رضايي‌راد، بازيگر نيستند... مثل اينكه نقش خودشان را بازي مي‌كنند. اين هم مي‌تواند باشد، البته در فيلم گفته نمي‌شود اين آقاي رضايي‌راد است ولي وقتي فيلم را ببينيد فكر مي‌كنيد آيا او دارد همان نقش را بازي مي‌كند، يا اصلا چه اشكالي دارد نقش ديگري را بازي كند؟
<strong>درباره حضور بازيگران تئاتر هم توضيح دهيد.</strong> شما مي‌دانيد كه شقايق فراهاني و نواب‌صفوي هم كه درباره آنها صحبت كرديد تئاتري هستند؟ شقايق فراهاني از خانواده تئاتري مي‌آيد و تئاتر كار كرده است. يكي از خط‌كشي‌هاي خطرناك و تقريبا زشت، اين خط‌كشي تئاتري، سينمايي است.
<strong>چرا زشت است؟</strong> اصطلا‌حاتي مثل هنر براي هنر و هنر براي اجتماع، مثل قرمز و آبي است. اغلب آنهايي كه در فيلم من بازي مي‌كنند، تئاتري هستند و اغلب كساني كه در فيلمهاي ديگر سينمايي بازي مي‌كنند آنها هم تئاتر كار كرده‌اند. اين مرزبندي را بگذاريد فقط براي آن منتقداني كه بلدند اينجوري نقد كنند. معلوم است كه چون فلا‌ني، از تئاتر آمده است فيلمش تئاتري است. در فرنگ هم اين جوري است. فيلم "چريكه تارا" در جشنواره كن نشان داده شد. اين فيلم صد جمله هم ندارد، يكي از منتقدان كه معمولا مست هم هستند، نوشته بود يك فيلم <پرحرف> از يك كارگردان تئاتر. البته همه آنها اينجوري نبودند، بودند منتقداني كه درست نقد كنند. اينكه كارنامه آدم را بخواهند با بيوگرافي آدم تلفيق كنند و سعي كنند فيلم را شناسايي و نقد كنند مسلما زشت است.
<strong>شما براي انتخاب بازيگر محدود به كساني هستيد كه مي‌شناسيد، البته بازيگران زيادي هستند كه خيلي دوست دارند در فيلم شما بازي كنند.</strong> من يك زماني گفتم و الان هم مي‌گويم چرا يك فيلم راه نمي‌اندازند من بسازم كه همه در آن باشند؟
<strong>اين جمله شما تعارف بود يا جدي؟</strong> مثلا فكر كنيد اگر رابرت دنيرو بخواهد در فيلم من بازي كند من هيچ نقشي نداشتم كه به او بخورد. ممكن است گاهي اوقات آدم كوچكي كه از خيابان رد ميشود، بهتر به اين فيلمنامه بخورد تا يك بازيگر مهم و مشهور.
<strong>مثلا شقايق فراهاني بهترين انتخاب بود؟</strong> من سعي كردم نقشي را كه شقايق فراهاني بازي مي‌كند از كسي كه تا به حال ديده نشده است انتخاب كنم و تعدادي هم تست گرفتم و ديگر داشت فيلمبرداري‌مان نزديك مي‌شد و واقعا پيدا نكردم. شقايق آنقدر خودش را تغيير داد كه شبيه آن شد و به نظرم اين برايم تحسين‌برانگيز بود.
<strong>آقاي نواب‌صفوي چطور؟</strong> نه، از اول فكر كردم كه او بايد بازي كند.
<strong>بازي‌هاي قبلي او را ديده بوديد؟</strong> نه.
<strong>فكر مي‌كنيد مردم چه استقبالي از فيلم مي‌كنند؟</strong> اميدوارم استقبال كنند. فيلمسازان سعي مي‌كنند فيلمي بسازند كه مردم ببيند يعني هيچ‌كس نيست كه بخواهد فيلمي بسازد كه مردم نبينند. من مي‌خواستم فيلمي بسازم كه مردم ببيند، بنابراين اميدوارم كه مردم استقبال كنند، اگر شد بخت با من همراه بوده است.
<strong>خودتان چه پيش‌بيني‌أي‌داريد؟</strong> فرض را بر اين بگيريد كه من پيش‌بيني كنم و پيش‌بيني‌ام برعكس دربيايد، خيلي از فيلم‌ها را تا به حالا ساخته‌اند كه اميد داشتند فروش خوبي داشته باشند ولي فروش نكرده و حتي برعكس فيلم‌هايي كه كسي انتظار فروش آن را نداشته ولي از فروش خوبي برخوردار شده است. من اميدوارم كه از اين فيلم استقبال شود.
<strong>تصوري وجود دارد كه وقتي بهرام بيضايي فيلم مي‌سازد برايش مهم نيست كه آدم‌هاي عادي فيلمش را ببينند.</strong> اين تصورات را فقط روزنامه‌ها به وجود آورده‌اند. اصلا مردم چنين تصوري ندارند. اين تصور متعلق به بخشي از منتقدان و روزنامه‌نويسان است. هر كسي در جهان فيلم مي‌سازد علا‌قه‌مند است كه مردم فيلمش را ببينند، اينكه شما بعضي وقت‌ها يك تجربه ديگري را (اينكه پولش از كجا مي‌رسد من نمي‌دانم) انجام مي‌دهيد، نشان مي‌دهد كه مي‌توانند، يعني زندگي خودشان به مخاطره نمي‌افتد و آن تجربه را مي‌توانند بكنند. من 200 موضوع دارم كه شايد لا‌زم است تجربه شود و تجربه‌هايش هم ممكن است خيلي استقبال شود، يعني جواب درست بدهد منتها اين تضمين بايد وجود داشته باشد كه روي پرده بيايد.
<strong>پس شما با سينماي تجربي مخالفتي نداريد؟</strong> نه، من اصلا انسان تجربي‌أي هستم، بخشي از جاذبه فرهنگ و هنر درواقع تجربه‌أي است كه در آن اتفاق مي‌افتد. تجربه زباني، فكري، فرهنگي و... در غير اين صورت معني ندارد. مثلا در زمان سگ‌كشي اگر كساني در جنوب شهر گفتند فيلم خوبي است نشان مي‌دهد كه برايشان چيز تازه‌أي داشته است. اگر تكرار بقيه بود كه نمي‌گفتند.
<strong>پس براي شما خيلي مهم است كه فيلم‌تان پرفروش شود!</strong> براي من مهم است كه پولش را دربياورد. براي اينكه بدهكارم، اگر من ارقام بدهي‌ام را زير هم بنويسم، از يك ستون روزنامه شما بيشتر است!
<strong>آقاي بيضايي، فيلمهاي شما هميشه از قصه‌هاي خوبي برخوردار بوده است و هميشه بحث‌برانگيز و تامل‌برانگيز بوده‌اند. آيا وقتي همه خوابيم هم داراي چنين ويژگي‌هايي است؟</strong> فيلم را ببينيد و خودتان ببينيد هست يا نه.
<strong>به نظر مي‌رسد در اين فيلم شما هم نقش اصلي زن است.</strong> بله، چيز ويژه‌أي نيست. <strong>يعني اين هم تصادفي بوده است، يعني در ناخودآگاه شما بوده است؟</strong> بله، در ناخودآگاه ميشود گفت، اصلا جواب بهتر از اين! <strong>آقاي بيضايي به نظر شما اين‌قدر تصادف در كارها، ممكن است؟ مشكلي به وجود نمي‌آورد؟</strong> اينكه از آدم بپرسند كه تو با قلم مي‌نويسي و هر دفعه هم اين را بپرسند، اولا خب من هميشه با قلم مي‌نويسم، مردم هم دو جورند.؛ مرد و زن. در فيلمهاي من هم به مرد و هم به زن پرداخته ميشود منتها اينكه جدي‌تر به اينها پرداخته ميشود بخش مردش در فيلمهاي ديگر پيدا ميشود، چون بخش زن تصادفا در فيلم‌ها كمتر پيدا ميشود حالا اين عملا تبديل شده به اينكه من درباره زن مي‌نويسم يا مي‌سازم. دارم مي‌گويم كه اين كاملا تصادفي است و از روز اول قصدي نداشتم. من بيرقي دست نگرفته‌ام كه مي‌خواهم درباره زن بنويسم يا بسازم. كل اين موقعيت و هر دوي اينها (مرد و زن) براي من اهميت دارد، هر دو را سعي مي‌كنم به بهترين شكلي كه الان درمي‌آيد بنويسم. اين را چون شما كمتر در جاي ديگر پيدا مي‌كنيد، فكر مي‌كنيد كه تمركز من روي زن است. <strong>فكر مي‌كنم بين فروش فيلم‌ها و اينكه فيلم داستان محكمي داشته باشد، ربطي وجود دارد!</strong> آنچه كه درباره داستان گفتيد من از اولين فيلمي كه ساختم يعني رگبار داستان آن برايم مهم بود و آن فيلم هم فروخت. من هيچ‌گاه نخواسته‌ام فيلم من روي پرده نيايد، من "باشو" را نساختم كه 4 سال اكران نشود. آن روز كه اين فيلم را ساختم قصدم بود كه بيايد اين فيلم اكران شود. آن موقع هنوز جنگ بود و ما وسط جنگ فيلم را ساختيم. اين فيلم وقتي آمد روي پرده كه جنگ تمام شده بود و يك سينماي جنگي هم راه افتاده بود و وقتي من اين فيلم را مي‌ديدم، فكر مي‌كردم اين فيلم بايد پنج سال پيش روي پرده مي‌آمد و تصادفا فيلم توقيف شد. <strong>قصد هم نداشتيد كه 8 سال فيلم نسازيد؟</strong> نه، از دقيقه‌أي كه فيلم سگ‌كشي تمام شد آرزو داشتم كه فيلم بعدي‌ام را بسازم. همه از من مي‌پرسيدند خب كي كليد مي‌زني... به هر حال من سعي‌ام را مي‌كنم... <strong>خب پس فيلم بعدي را كي كليد مي‌زنيد؟</strong> ببينيد داستان اين است كه من ببينم از خود اين فيلم چه جوري درمي‌آيم. چون اين فيلم مقدار زيادي بدهي دارد و بعد بفهمم با آنچه اين فيلم مي‌آورد، من چقدر پشتيباني دارم. سناريويي هم انتخاب مي‌كنم و بر اساس اين است كه مي‌بينم چقدر امكان دارم... وگرنه اگر به من باشد من دلم مي‌خواهد ديباچه نوين شاهنامه يا "داستان باورنكردني" را بسازم. ولي نه مطمئن هستم به اينكه خواهند گذاشت، همچنان كه به موقع خود نگذاشتند و نه مي‌دانم كه با قيمتي كه الان سينما پيدا كرده است، ديگر علا‌قه‌أي به ساخت چنين فيلم‌هايي باشد. نكته بعد اين است كه از اين فيلمنامه‌هايي كه من مي‌توانم بسازم كدام يك تصويب ميشود، مثل يك جدول است... <strong>به ديباچه نوين شاهنامه اشاره كرديد، يزدگرد سوم را هم در كارنامه‌تان داريد، ساخت فيلم تاريخي چرا در ايران كمتر اتفاق مي‌افتد؟</strong> از من نپرسيد، من كه تصميم‌گير نيستم. <strong>شما به عنوان يك كارگردان به موانع ساخت اين فيلم‌ها اشاره كنيد؟</strong> موانع اين فيلم‌ها يكي يا دو تا نيست، ولي بخشي از اين موضوع به اين برمي‌گردد كه تعبير ما از تاريخ با تعبير كساني كه پشت ميز نشسته‌اند تفاوت داشته باشد. من اگر "داستان باورنكردني" را مي‌ساختم، جواب خيلي از چيزهايي را كه نساختم مي‌داد. نوشته خيلي زياد است ولي اينكه جواب بدهند و اجازه بدهند مساله است. <strong>شما به تجربياتي اشاره كرديد كه...</strong> من يك ميليون كارهايي دارم كه اگر كمي آزادي و پول داشته باشم مي‌توانم بسازم و نكته اين است كه آيا مي‌توانم بسازم و چه كسي پول آن را مي‌دهد... موقعي كه من مي‌خواستم "افرا" را بسازم مثلا 43-42 ساله بودم، الان وقتي آن را اجرا كردم 69 سالم بود. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم يعني عمر فعال تئاتر يك آدم. خيلي‌ها هستند كه با آزادي و امكانات فراوان تمام دوران تئاتري‌شان 18 سال نبوده است. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم و مي‌خواهم بگويم؛ اين ده سال، هفت سال‌ها؛ زمان من ابدي نيست، توجه مي‌كنيد!درباره بعدي هم هر چيزي كه بشود همان را مي‌سازم. <strong>كي فيلم شما اكران ميشود؟<strong> كوشش ميشود كه اين فيلم اواخر اسفند و در عيد نوروز اكران شود.
جشنواره ♦ پرونده بيضايي /2
چراغ اول جشنواره فيلم امسال را بهرام بيضايي با فيلم وقتي همه خوابيم روشن کرد. فيلمي که پس از نمايش به يکي از پر بحث ترين فيلم هاي جشنواره بدل شد. نقش هر ساله مسعودکيميائي، امسال به بيضايي رسيد....منتقدين دو دسته شدند : موافق ومخالف. گزيده اين نظرها را بخوانيد...
دشت بي فرهنگي ما....
وقتي همه خوابيم
کارگردان، تهيه کننده و نويسنده: بهرام بيضايي- مدير فيلمبرداري: اصغر رفيعي جم- طراح صحنه: ايرج رامين فر- موسيقي: محمدرضا درويشي- بازيگران: مژده شمسايي، عليرضا جلالي تبار، هدايت هاشمي، حسام نواب صفوي، شقايق فراهاني، حسين محب اهري و مجيد مظفري.
خلاصه داستان: چکامه، نويسنده ادبي، در خيابان مي راند که با جواني تازه از بند رها شده آشنا مي شود. او جوان را استخدام مي کند تا داستان زندگي اش را به چکامه بفروشد. جوان ابتدا طفره مي رود تا اينکه قبول مي کند و در مي يابيم که هدف چکامه داستان نيست او در ظاهر خواهري دارد که معتاد است و چکامه از دست او به تنگ آمده و به جوان پول مي دهد که او را بکشد. جوان با خواهر چکامه قرار مي گذارد که او را از اين دسسيه خبر کند. دختر مي آيد و پسر همه چيز را به او مي گويد که ناگهان در مي يابيم همه چيز يک فيلم در فيلم بوده و گروهي مشغول ساخت يک فيلم سينمايي بوده اند. از اينجا داستان گروهي اغاز مي شود که فيلمساز هستند. تهيه کنندگان اندک اندک به بهانه سرمايه گذاري افراد مختلف از کارگردان مي خواهند بازيگران تحصيلکرده خود را کنار گذاشته و از ستارگان سينما استفاده کند. فيلمساز ابتدا نمي پذيرد و بعد مجبور است تن در دهد و فيلم به پشت پرده اين مسائل در سينما مي پردازد.
بهرام بيضايي در زمان توليد اين فيلم اجازه نداده بود خبر چنداني درباره چگونگي داستان به بيرون و مطبوعات راه پيدا کند. حتي با توجه به برخي داده هاي اينگونه استنباط مي شد که فيلم درباره تاريخ معاصر است، اما فيلم يکسره با آنچه ابتدا آمده بود تفاوت داشت. وقتي همه خوابيم درباره روابط سرمايه سالاري پشت پرده سينماست.
فيلم با نگاهي تند و انتقاد آميز تهيه کنندگي خصوصي را به باد نقد و تمسخر گرفته و در اين ميان حتي به نام هايي مشخص در سينما اشاره مي کند.
داستان هم از فيلم پيشين بيضايي سرچشمه مي گيرد که او قصد داشت لبه پرتگاه را در دفتر حميد اعتباريان بسازد. تهيه کننده از بيضايي خواست تا بازيگران هميشگي خود را که به طور عمده از تئاتر مي آيند کنار بگذارد و از ستارگاني مثل محمدرضا گلزار استفاده کند. بيضايي نيزدر مرحله پيش توليد از ساخت فيلم انصراف داد.
اين ما به ازاهاي بيروني در فيلم منتقدان را به خشم آورده که بيضايي درگير ساخت فيلمي مبتذل و پيش پا افتاده شده که از روي عصبانيت است و هيچ نکته ديگري با خود به همراه ندارد و اين در شان استاد بزرگ تئاتر و سينماي ايران نيست.
اما واقعا تمام داستان اين است؟ بيضايي اگر مي خواست تنها به روايتي ساده دلانه دل خوش کند که با اعتباريان و گلزار مي ماند و لبه پرتگاه را مي ساخت.
ما در فيلم وقتي همه خوابند با دو داستان مجزا رو به روييم. بيضايي با تندي آينه اي را در مقابل روابط زشت پشت صحنه سينماي ايران مي گيرد. از سوي ديگر داستاني جنايي را براي مخاطب تعريف مي کند که در دقايق آغازين نفس را در سينه حبس مي کند. موسيقي و دکوپاژ بيضايي دريک سوم ابتدايي داستان نفس گير است. محمدرضا درويشي تمام خصلت هاي خود در موسيقي را کنار گذاشته و آهنگي با خصوصيات کارهاي هيچکاک و اهنگسازش برنارد هرمن تصنيف کرده است.
بيضايي نيز در اين قسمت ريتمي تند را در ساختار بصري پي مي گيرد تا نمايشگر اوضاع نا بسامان قهرمانان خسته داستان نهفته در دل داستان نخستين باشد. دوربين با هر ديالوگ جا عوض مي کند. ديالوگ ها هم که طعم مزه آثار ديگر اين استاد چيره دست را دارد. شايد کوتاه است و گاهي تصنعي به نظر مي آيد، اما فاخر و داراي ايجاز کلامي است.
بيضايي پس از اينکه داستان اول را رها کرده و به داستان دوم مي پردازد نيز براي حفظ يکدستي داستان تنش را به جايي مي رساند تا دوربين سرگردان بخش هاي نخستين آرام ننشيند و کار به همان سياق ادامه مي يابد.بيضايي هماره در فيلم هايش از تنگناهاي اجتماعي و سياسي فرهنگ گله کرده و اين بار سرمايه داري را ينز به آن افزوده که پيش از تيغ سانسور دولتي فيلم را مثله مي کند. در انتهاي فيلم در مي يابيم که کارگردان فيلم را کنار گذاشته و جوان نيمه ديوانه اي ا به جاي او روي صندلي مديريت فيلم نشانده اند.
از اين منظر دنياي درون فيلم با داستان اصلي همنشيني پيدا مي کند. جوان تبرئه شده داستان چکامه همان بازيگر تئاتري است که قرباني اول فيلم است. آنکه با سربلندي فيلم را ترک مي کند و به اصلت خود يعني صحنه نمايش باز مي گردد و جاي خود را به ستاره اي نو رسيده مي دهد.
اين همخواني دنياي دو فيلم را نيز به لحاظ تماتيک به هم پيوند مي دهد و سبب مي شودعلاوه بر حفظ امتداد نگاه بيضايي کار دستخوش دوپارگي نشود.
جالب اينجاست که تم هميشگي بيضايي چونان بحران هويت فرهنگي، قرباني شدن هنر زير پاي قدرت و به انزوا رفتن هنرمند در وقتي همه خوابيم نيز تکرار مي شود. پس چرا او را محکوم مي کنيم که از سينمايش دور شده است.
جشنواره ♦ پرونده بيضايي /3
گلايه‌هاي بيضايي به وضع موجود سينماي ايران از وضوحي كه به قصد آگاهسازي است به سمت اغراق پيش مي‌رود و كم‌كم به غر زدن شبيه مي شود...
بهت مخاطب
شوروهيجان تماشاي فيلم جديد بيضايي رادرميان همه اهالي سينمادوست فقط با يک نگاه گذرامي شد ديد. فيلمي که به گفته هيات انتخاب ومجريان دولتي به عنوان نقطه عطف جشنواره محسوب مي شود. ردوبدل شدن اسکناس هاي چندهزارتوماني براي تهيه بليط "وقتي همه خوابيم" گرماي مثال زدني وهميشگي خودرا حفظ کرده بود. درميان شلوغي وازدحام تماشاگران به سالن انتظار سينما آزادي راه پيدا مي کنيم تا پس از لحظاتي شاهد يکي ديگر ازمانيفست هاي استاد درمورد موضوع جذابي همچون پشت صحنه سينما باشيم. درب سالن باز مي شود. فيلم شروع شده، تصوير، تصوير، تصوير ودرميان بهت تماشاگران به تيتراژپاياني مي رسد. اين فيلم نيز به مانند ساير فيلمهاي بيضايي پيش از اينكه فيلمي در ژانر به خصوصي باشد يك "فيلم بيضايي" است. شيوه روايت بيضايي كه شامل ديالوگهاي خلاصه و كپسول شده، بازي‌هاي اغراق شده و پر جلوه و زواياي دوربين نامعمول و در كل وضعيتي كابوس‌وار است در اين فيلم نيز به وضوح قابل مشاهده است. اما تفاوت اين فيلم با آثار قبلي بيضايي در "فيلم در فيلم" بودن آن است. بيضايي به هجو آن بخش از سرمايه‌گذاران سينمايي كه در واقع تاجر هستند پرداخته و آنها را تا حد سودجوياني كه فقط به دنبال منافع مالي هستند، پايين آورده است. اين رفتار بيضايي، به نوعي واكنش او نسبت به بلاهايي است كه در سينما بر سرش آمده است. بلاهايي كه باعث شد بارها و بارها در ساخت فيلم قبلي‌اش "پرتگاه" تاخير بيافتد و در نهايت نيز ناتمام بماند. بيضايي "وقتي همه خوابيم" را به اين شكل فيلم در فيلم ساخته كه تا گذشت يك سوم آن همه چيز عادي و به خوبي پيش مي‌رود و پس از گذشت يك سوم از فيلم است كه ناگهان با تغيير فضاي فيلم، متوجه مي‌شويم كه شاهد يك فيلم در فيلم هستيم. بلبشويي كه كارگردان از اين لحظه با هجو و تاكيد توامان وارد فيلم مي‌كند به وضوح قصد دارد به بيننده بفهماند كه همه چيز در سينما (يا حداقل سينماي كشور ما) تا زماني كه فيلم به اختيار كارگردان است درست پيش مي‌رود و مشكل از جايي شروع ميشود كه تهيه‌كننده يا سرمايه‌گذار خود را به عنوان صاحب‌نظر هنري وارد فيلم مي‌كنند. به نوعي بيضايي اين شكسته شدن رابطه بيننده با فيلم را دقيقا از جايي شروع مي‌كند كه تهيه‌كننده وارد اجرائيات هنري فيلم ميشود و از اين رو به زيبايي يك همساني بين حس آزار ديدن بيننده به علت مخدوش شدن رابطه اش با اثر و حس آزار ديدن كارگردان به علت مخدوش شدن محدوده اختياراتش ايجاد مي‌كند و به نوعي اين دو اتفاق را با هم برابر يا به بياني بهتر به لحاظ حسي به هم نزديك مي‌بيند. اما هر چقدر تاكيدات بيضايي با فضاي پر توهم و تريلرگونه فصول ابتدايي فيلم تناسب دارد و باعث نزديكي بيننده به فيلم ميشود، ادامه دادن همين شيوه به لحاظ عناصر بصري به شكلي كه گفته شد در ادامه داستان كه فضاي رخدادها واقعي‌تر و حتي كميك‌تر مي‌شوند خود را به شكل اغراقي ناملزوم نشان مي‌دهد كه كاركردي عكس يك سوم اول داستان دارد، يعني باعث دور شدن بيننده از فضايي كه كارگردان ساخته است ميشود. شايد به همين دليل است كه گلايه‌هاي بيضايي به وضع موجود سينماي ايران از وضوحي كه به قصد آگاهسازي است به سمت اغراق پيش مي‌رود و كم‌كم به غر زدن شبيه مي‌شوند. در اين بين وجوه جذاب فيلم نقاطي است كه كارگردان در احترام به شعور بيننده با اشاره كوچكي از آنها مي‌گذرد. مثل فصل نهايي فيلم و بزن بزن و عروسي كه در حال ساخت است و در لانگ‌شات در اشاره‌اي گذرا اما موثر ديده ميشود. اگرچه در نهايت، تسلط تكنيكي بيضايي باعث ميشود فيلم تا پايان چندان آزار دهنده نباشد و اغراق نيست اگر بگوييم حتي فيلمهاي ضعيف بيضايي (كه اين فيلم يكي از آنهاست) از فيلمهاي متوسط اكثريت قريب به اتفاق كارگردانان وطني ما قابل تحمل‌تر هستند. حتي اگر در همه آنها از مژده شمسايي در نقشهايي مشابه استفاده شده باشد.
جشنواره♦ پرونده بيضايي /4
من اشتهاريان را ترجيح مي دهم
ماجرا به‌نظرم خيلي ساده است و بي‌خودي پيچيده‌اش مي‌کنيم. کمي به حافظه‌تان فشار بياوريد. بهرام بيضايي سال قبل مي‌خواست فيلمي بسازد به نام «لبه پرتگاه». او را به تهيه‌کننده‌اي معرفي کردند که چند سالي است به ايران آمده و هدف روزهاي نخستش ساخت فيلم‌هايي بين‌المللي بود. رويايي که البته به توليدات طولاني‌مدت و عمدتا هم بي‌اعتبار انجاميد اما گمانم حوصله‌اش روي پروژه‌هايي چون «ستاره‌ها» و «رستگاري در 20:8» نشان داده در شکل سينماي موردعلاقه‌اش کم نمي‌گذارد. بيضايي و اعتباريان با هم قرار همکاري گذاشتند و ماجرا تا يک‌جايي پيش رفت؛ تا جايي که بحث انتخاب بازيگران پيش آمد و از اينجا به بعد اوضاع به‌هم ريخت. روايات متعددي از آن ماجرا وجود دارد اما ته‌اش اين شد که «لبه پرتگاه» به خيل فيلمهاي ساخته‌نشده و فيلمنامه شده بيضايي پيوست. فيلم‌هايي که مي‌گويند به‌دليل وسواس‌هاي بيضايي و مشکل‌تراشي‌هايش ساخته نمي‌شود و سبب شده او در حدود چهار دهه تنها يازده فيلم بسازد. حالا با فيلمي مواجهيم که اغراق‌شده همان يک سال قبل است. دقت داريد؟ تنها يک‌سال گذشته. اين يعني استاد در يک دوره زماني کوتاه فيلمنامه نوشته، سرمايه‌گذار پيدا کرده و در يک آرامش کامل و سکوت خبري فيلمش را ساخته. پايان اين ماجرا برايتان عجيب نيست؟
با خودمان و استاد روراست باشيم. «وقتي همه خوابيم» ثابت مي‌کند بهرام بيضايي خودش نمي‌خواهد سالي يک فيلم بسازد. اگر يک‌بار با سرمايه‌گذاران و حاميان فيلمهاي او حرف بزنيد کاملا دستتان مي‌آيد که ماجرا چيست. او انتظار يک سرمايه‌گذاري کلان و بي چشمداشت دارد و شرايطي ايده‌آل. چيزي که حتي براي کوبريک کبير هم مهيا نبود و در تمام سالهاي فيلمسازيش با استوديوها بر سر گرفتن چنين امکاني جنگيد و تا پايان هم او بود که مجبور شد به کمپاني امتياز بدهد. داستان‌هاي حول اکران «چشمان مبهوت» را که يادتان هست؟ «وقتي همه خوابيم» درست بر ضد هدف خود عمل مي‌کند. فيلمساز وقتي تصميم مي‌گيرد و اراده مي‌کند که بايد حال کسي را که سرکارش گذاشته بگيرد، در زماني کمتر از يک سال – چيزي شبيه شرايطي که در آن مسعود کيميايي، هم‌نسل استاد هر سال فيلم ساخته – در آرام‌ترين شرايط اين «حال‌گيري» را مي‌سازد. يعني بايد باور کنيم که درباره بهرام بيضايي مي‌نويسيم و از اين ادبيات و واژه‌ها استفاده مي‌کنيم؟ شما ترکيب بهتري غير از اين قصد «حال‌گيري»، براي بيان منظور فيلمساز سراغ داريد؟
همه اينها به کنار. بحث منتقدان دوستدار بيضايي را هم که اين فيلم را در شأن استادشان نمي‌دانند دنبال نمي‌کنيم. درباره خود «وقتي همه خوابيم» حرف بزنيم. واقعا آن فيلم، فيلم مطلوب نظر بهرام بيضايي است؟ آن مضحکه خياباني نيم‌ساعته در شروع و ديالوگ‌هايي که ربط منطقيشان را با هم به‌سختي ميشود درک کرد و اصلا آن باجه تلفن توي رستوران، اجزاي فيلمي است که بيضايي آرزو داشته بسازد و تهيه‌کننده‌ها و سرمايه‌گذاران پست، مانعش شده‌اند؟ اگر باهاتان روراست باشم، بايد بگويم در مقام مقايسه به‌شخصه بازي حسام نواب‌صفوي را به آن شمايل تئاتري عشق «عرب‌نيا» ترجيح مي‌دادم و شايد اگر فيلمساز کمي منصف‌تر آن فيلم دوم را نشانمان مي‌داد، شايد فيلم دوم را هم به آن نسخه اول. در واقع اگر اشتهاريان/ اعتباريان مانع ساخته‌شدن «وقتي همه خوابيم»شده است که در آن، آدم‌ها وسط خيابان يک نفر را با چاقو مي‌زنند و بعد که مي‌فهمند طرف را اشتباه گرفته‌اند نقاب از سر برمي‌دارند و شرمسار فرار مي‌کنند تا عاشق و معشوق، ليلي و مجنون‌وار همه گره‌هاي قصه را حل کنند و آن تعداد ضربه چاقو را به‌دست فراموشي بسپارند، من به اشتهاريان و تصميمش راي مي‌دهم.
جشنواره♦ پرونده بيضايي/5
اگر مي‌خواستيم از آن چاله پر از کينه و نفرت و ارعاب و زجر سئانس نمايش فيلم بيضايي بيرون بياييم... از اين جملات در نوشته بسيا رتند امير قادري از نسل تاره نويسندگان سينمائي عليه بيضايي و فيلمش زيادهست...
براي گرفتن يک نماي درشت بي‌فيلتر آماده‌ايد آقاي بيضايي؟
وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي را ديدم و شانس آوردم که سالن شماره 2 سينما فلسطين، يک ساعت بعدش، «سقوط» به کارگرداني تارسم سينگ را نشان داد. که اگر مي‌خواستيم از آن چاله پر از کينه و نفرت و ارعاب و زجر سئانس نمايش فيلم بيضايي بيرون بياييم - خب هر کس دوا و درمان خاص خودش را دارد - دوا و چاره ما تنها خود سينما بود. بايد آن آبشار رنگ و نور و نوا را روي پرده مي‌ديديم تا يادمان برود چند ساعت قبل‌اش چطور به دست استاد قديمي سينماي ايران تحقير شديم. چطور به عنوان تماشاگر مورد شکنجه قرار گرفتيم. راه لذت بردن از «وقتي همه خوابيم» تنها يک چيز است؛ اين که سراغ روش درماني هميشگي استاد برويم: همه را محکوم کنيم به جز خودمان. تقصير را گردن همه بيندازيم و رداي بي‌گناهي و سواد و فرهنگ به تن کنيم. اين تنها راهي است که مي‌توانيم آرام شويم. «وقتي همه خواب بوديم» فيلم محبوب بيماران روشنفکري ايراني است. يک جور بيماري که در آن فرد، گناه و مسئوليت را از روي دوش خود، به سمت ديگران و تاريخ و سيستم پرتاب مي‌کند. پس تخريب و مبارزه، به هر شکل و وسيله و سطح درک و سوادي مجاز ميشود. مبارزه کن و فرياد بزن و از شرايط اوضاع گله کن. بيش از آن که نتيجه مهم باشد، اين فرصتي است براي تو تا کسي زره آهنين‌ات را بالا نزند. که کمبودهاي خودت را نبيند. که کمبودهاي خودت را نبيني. به همين خاطر است که در اين دنياي روشنفکرانه، ارزش روزمرگي از بين مي‌رود. که استاد بهرام بيضايي در جلسه مطبوعاتي بعد از نمايش فيلم، مي‌گويد که نوکر واقعيت‌هاي زندگي روزمره نيست. نبايد هم باشد. چون اين درست همان جايي است که انسان با خودش و با ديگر مردم رو به رو ميشود. جايي که بايد از حصار تاريخ و فرهنگ و اسطوره و کتابهاي قطور بيرون بيايد و رو به روي بقيه بايستد. سوء تفاهم نشود. قرار نيست از بي‌سوادي دفاع کنم. بايد خواند و خواند و خواند. اما چنين سوادي، تا وقتي يک جور تجربه زندگي روزمره را دربرنگيرد، تا وقتي خود فرد را در کنش و واکنشي دائمي با جامعه‌اش قرار ندهد، سواد ناکاملي است. واقعي نيست. نتيجه چنين آگاهي محدودي پس از سال‌ها، ميشود فيلمي که در آن سازنده‌اش از عالم و آدم کينه به دل دارد. که مي‌خواهد انتقام زندگي نکرده‌اش را از همه، و به خصوص از تماشاگرش بگيرد. بحث حال پخش کردن نيست. اين اواخر ديگر آزار و اذيت‌هاي فيلمساز، کم کم شکل کنش‌هاي فيزيکي به خودش گرفته است. انتقام جنبه فيزيولوژيک يافته است. اين که چشم و گوش تماشاگر اذيت شود. سبک فيلمسازي مرعوب کننده بيضايي هم از همين جا مي‌آيد. تماشاگر در مجلس مهماني شرکت نکرده است. او در سالن سينما همچون دانش آموز تنبلي است که مدام بايد يادش باشد سرش را بالا بگيرد و به استاد بزرگ و مهيبي نگاه کند که با شلاق بالاي سرش ايستاده است. استادي که مدام با صداي بلند فيلم‌اش، با حرکات اغراق‌آميز بازيگران‌اش، با حرکات غريب دوربين‌اش، قرار است همه توجه‌ها را به سمت خودش جلب کند. که انتقام همه آن دانسته‌هايي که به درد گذراندن يک لحظه شاد نخورده‌اند را از دانش‌آموزان‌اش بگيرد. باز به همين خاطر است که وقتي بعد از جلسه نمايش فيلم، از استاد مي‌پرسند که چرا شخصيت‌هايش اين طوري حرف مي‌زنند، در مي‌آيد که: «چون لاتي حرف نمي‌زنند. همان طور که من لاتي حرف نمي‌زنم.» اين واکنش برايتان آشنا نيست؟ اين همان بيماري و کمبود هميشگي ما نيست؟ که انگ بزنيم و اسم بگذاريم و داخل يک گنجه بگذاريم و درش را هم ببنديم؟ که اسم‌اش را بگذاريم «لات» و باقي ملت هم که بايد دور شوند و کور شوند. چون اگر بخواهند بروند طرف‌اش، اسم‌اش لات بازي است، اگر دوست‌اش نداشته باشند، يعني فرهنگ را دوست ندارد، يعني سواد را دوست ندارند. يعني اين که از لات بازي خوش‌شان آمده است. از همه مهم‌تر يعني استاد را دوست ندارند. از ارجاع‌هاي اساطيري فيلمهاي بيضايي حرف مي‌زنند و کسي حواس‌اش نيست که اين وسط اسطوره اصلي خود فيلمساز است. اسطوره‌اي که قرار نيست کسي به‌اش دست بزند. عوض اين که به خود دست نگاه کنيم، بايد به آن جايي که نگاه کنيم که نوک انگشت استاد با خشم نشانمان مي‌دهد. پس خوشحالم از آن يکي دو ساعت زجر بردن سر فيلم آخر بيضايي، چون ساخته شدن «وقتي همه خوابيم»، همه آن بيماري‌هاي قديمي را به شکلي اغراق شده بيرون مي‌آورد. خود مقدس‌بيني استاد و خانواده و دم و دستگاه و گروه‌اش، در اين فيلم آخر شکلي فانتزي به خودش گرفته و نفرت‌اش از در و ديوار و جامعه و همکاران – و باز مي‌خواهم تاکيد کنم تماشاگر – اش، ابعاد تازه‌اي پيدا کرده. اين نگرش اسطوره‌اي عوض اين که شادمان کند، غمگين مي‌کند، عوض اين که وجدان‌مان را سبک سازد، به زنجير مي‌کشاندمان، عوض اين که زندگي ببخشد، جان مي‌گيرد. و يکي بالاخره بايد به استاد قديمي بايد بگويد که جستن راه رهايي و شادي، اتفاقا محتاج طي طريق سخت‌تر و آزارهاي بيش‌تري است. مسيري است که در آن اول بايد با وجود و بروز خودمان رو به رو شويم. عوض اين که کناري بنشينيم و تباهي و درد و مصيبت و معصيت را در ديگران ببينيم و نچ نچ کنيم. اعتراض و مبارزه و افشاگري «وقتي همه خوابيم»، روشنفکري از اين نوع، بعيد مي‌دانم که بتواند چيزي را (به جز مجسمه بي‌خدشه خود استاد) بسازد. چنين نفرتي بعيد مي‌دانم بتواند چيزي را درمان کند. «وقتي همه خوابيم» مثل نمايش «آتش سبز» در جشنواره پيشين، راه را براي گفتن حرف‌هاي تازه‌اي باز مي‌کند. پس در فرصت‌هاي ديگر باز هم در اين باره حرف خواهيم زد. عجالتا اما مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که گاف‌هاي روايي و ساختاري فيلم چطور در پناه چنين اسطوره‌سازي و فرهنگ‌نمايي در امان مي‌مانند. در اين شرايط ديگر کسي در اين باره صحبت نخواهد کرد که بازي مژده شمسايي و عليرضا علوي‌تبار روي پرده تاثير خوبي ندارد. که سليقه استاد براي ساختن تيپ‌اي که شقايق فراهاني اجرايش مي‌کند، چه قدر لوس است. دقت کنيد: لوس. که ايده شروع شدن يک فيلم در فيلم از طريق خود نمايش و نه پشت صحنه چه قدر تکراري است و وقتي اين قدر طول مي‌کشد، چطور تماشاگر را سردرگم مي‌کند. که اين روش و ريتم ارائه اطلاعات، فقط آدم را عذاب مي‌دهد. (هيچکاک حرف‌هاي به درد خوري در اين باره دارد که وقتي تماشاگر نتواند اطلاعات را به خوبي دريافت کند، چطور از حوزه تاثير فيلمساز خارج ميشود) که تکرار همان صحنه‌هاي قبلي، يک بار ديگر با بازيگران تازه، چه گونه مسير پيشرفت فيلم را در دست‌انداز مي‌اندازد. بعد تازه بحث شيريني شروع ميشود که در سينما چطور گاهي اوقات معمولي نماياندن چيزها از نمايشي و اغراق‌آميز بودن‌شان، کار سخت‌تري است. اين را فقط گفتم که منت‌اي سرمان نباشد که بازيگرها داد زده‌اند و ميزانسن‌ها پيچيد‌ه‌اند و عرق روي پيشاني سازندگان فيلم در اغلب صحنه‌ها برق مي‌زند. اين حرف‌هايي است که امروز و روزهاي آينده درباره اين فيلم و سازنده‌اش بايد گفته شود. در صحنه‌اي از وقتي همه خوابيم، شخصيت اصلي فيلم زير هجوم سنگين نور فلاش‌ها و صداي گوش‌خراش شاتر دوربين‌ها قرار مي‌گيرد، که احاطه‌‌اش کرده‌اند و راحت‌اش نمي‌گذارند. متاسفم آقاي بيضايي. اما به نظرم روزگار تغيير کرده است. که دوربين‌ها روشن شده‌اند. که در مسير جريان آزاد زمان و اطلاعات، ديگر نمي‌شود چيزي را در حصار کتاب‌خانه و تحسين دور و بري‌ها و ادعاي فرهنگ و سواد پنهان شده در دل يک جور مقدس‌نمايي و انگ زدن به ديگران پنهان کرد. که بايد نور فلاش‌ها و حضور دوربين‌ها را تحمل کرد. در روزگاري که دانش به جسم سيالي تبديل شده که مي‌لغزد و نفوذ مي‌کند و نه فقط در طيف و طبقه محدودي، که در زندگي روزمره و در ميان مردم پخش ميشود.
جشنواره♦ پرونده بيضايي/6
نويسنده و منتقد صاحب نام و معتبر سينماي ايران فيلم بيضايي را مي ستايد: رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود.
قيمت فرهنگ چقدر است؟
تازه ترين فيلم بيضايي با همان حساسيت، قدرت و اندوهي سخن مي گويد که در «سگ کشي» مايه جذابيت شده بود. در اعوجاج تصويري و موسيقي شلوغ و کوبنده نخستين صحنه فيلم، دنياي به هم ريخته و از شکل افتاده يي را مي بينيم که مدخل مناسبي مي شود براي ورود به روزگار واژگونه يي که ذوق و خلاقيت زير امر و نهي پول از رمق مي افتد و سوداگري نوکيسه با نقاب مصلحت و دوز و کلک زير پاي هنرمند و فرهنگ را رفته رفته خالي مي کند. اگر در «سگ کشي» نکته هاي باريک بر زمينه يک داستان ساده به عمد آشنا و کليشه يي نوآر شکل مي گرفت، در اينجا نيز اصل حکايت (چه در ارتباط با خود فيلم و چه در مورد فيلمي که در داخل آن ساخته مي شود) همان خاصيت را دارد. اما اين رويه ظاهري ماجرا است که تکيه گاه حرف هاي مهم تر و عميق تري شده است. رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود. شرح پشت صحنه فيلمي که در «وقتي همه خوابيم» ساخته مي شود قصه تلخ فيلمسازي فرساينده در سينماي تجارت زده است. اشاره هاي فرامتني به اوضاع مضحکي که جلوي ساختن فيلم سر زا رفته بيضايي، «لبه پرتگاه»، را گرفت البته کيفيت خاصي به «وقتي همه خوابيم» داده است. اما آنچه بيش از همه فيلم را از همتايانش متمايز مي کند نيروي فرمال آن است. تفاوت چهره ها، نوع گفتار و شيوه بازي- فارغ از قصه- معياري است براي تشخيص آنچه هنرمند مي پسندد و آنچه مورد علاقه تاجر است. از همين رو تئاتر جدي، که در اين مملکت هنوز از دست اندازي کاسب هاي ولنگار کم و بيش ايمن مانده و تماشاچي تفنن کمتري دارد و شايد هم بشود گفت بيضايي در آنجا- به رغم همه اما و اگرهاي دستگاه نظارتي- دست بازتري داشته، به نحوي در برابر سينمايي قرار مي گيرد که روز به روز، صرف نظر از سختگيري دستگاه نظارتي، به فرمان داد و ستد و «کسب رضايت مشتري» بيشتر گردن مي نهد. در نهايت، «وقتي همه خوابيم» از همه رويدادها و اشاره هاي آشنا فراتر مي رود و به اين مطلب کليدي مي رسد که در يک جامعه آغشته به دسيسه و سودپرستي و وارونه کردن حقيقت، آدم هايي که سعي مي کنند هنوز به آنچه هستند وفادار بمانند و نمي خواهند بدل را جايگزين اصل کنند و در دست بچه هايشان هنوز شاهنامه يي حداقل براي تماشا کردن نقاشي هايش هست، چه قدر و سهمي دارند و در اين وانفسا قيمت فرهنگ اصولاً چند است؟ جواب به نحوي غم انگيز رضايتبخش نيست. با اين همه، باقي ماندن بيضايي در صحنه طي اين همه سال و ادامه خلاقيت به هر شکل و شيوه، و همين فيلم قرص و محکمي که با آدم هاي کارآمد ساخته، نشان مي دهد کشمکش لعل با خزف در بازار فرهنگ به اين زودي ها تمام شدني نيست. حتي اگر همه ما در خواب باشيم و فکر کنيم ان شاءالله گربه است.
نقاشي♦ چهار فصل
نمايشگاه طراحي و نقاشي "فاطمه استاد" هنرمند جوان ايراني با موضوع "آبستره وفيگوراتيو"وبا تکنيک رنگ وروغن اکرليک،اين روزها درگالري غلامحسين نامي خانه هنرمندان تهران برپاست.
<strong>درخشش مدرنيسم</strong>
مدرنيسم فقط به هنر و ادبيات محدود نمي شود و امروزه تقريباً همه آن چيزهايي را که در فرهنگ ما جاري و ساري است در برمي گيرد. مدرنيسم هم چنين به معني نوسازي تاريخي است. تمدن غرب اولين تمدني نيست که گذشته اش را بازنگري مي کند و ريشه هايش را به پرسش مي کشد؛ اما اين تمدن بيش از ساير تمدن ها براي بازنگري گذشته خود تلاش کرده است.
نقاشي هاي واقع گرا (رئاليست) و ديدفريب کوشيده بودند رسانة نقاشي و محدوديت هاي آن را لاپوشاني کنند و براي همين از جلوه هاي بصري ديدفريب حجابي ساخته بودند که آن محدوديت ها را پنهان مي کرد. اما مدرنيسم نه تنها چنين محدوديت هايي را پنهان نمي کند بلکه به کمک اثر هنري توجه ما را به آن ها جلب مي نمايد. محدوديت هاي اختصاصي رسانة نقاشي سطح تخت، شکل قاب، خواص و ويژگي هاي رنگ از ديد استادان قديمي نقطه ضعف هاي اين هنر بودند و فقط به شکل تلويحي و نامستقيم به وجودشان اعتراف مي شد. اما نقاشي مدرنيست همين محدوديت ها را عوامل مثبتي مي داند که مي توان آشکارا از آن ها سخن گفت.
تن دادن به تختي ناگزير بوم، ويژگي بارز هنرهاي تصويري در دورة مدرنيسم است. پذيرش اين واقعيت سبب شد که هنرهاي تصويري خودشان را براساس همين اصل تعريف کنند و به نقد بکشند، تا آن جا که نهايتاً اصل تسطُح به عنوان ويژگي اختصاصي نقاشي پذيرفته شد. مي دانيم که شکل بستة قاب، محدوديتي است مشترک ميان نقاشي و تئاتر، رنگ نيز وسيله يا وجه مشترک نقاشي، تئاتر و تنديس سازي است؛ اماسطح تخت، يا همان دو بُعدي بودن (two-dimensionality) بوم، تنها ويژگي اختصاصي نقاشي است و به همين خاطر نقاشي مدرنيست همين تسطُح را مبناي کار خود قرار داد. استادان قديمي هم دريافته بودند که حتماً بايد يکپارچگي را در صفحة تصويرحفظ کنند. معناي اين سخن آن است که شاهکارهاي قديمي به قيود سطح تخت بوم تن مي دادند اما در همان حال توهم بُعد سوم،حجم ،را به حد اعلي آن مي رساندند.
اين تناقض صوري يا بنابر اصطلاحي رايج، کشمکش ديالکتيکي رمز اصلي توفيق آثار فاطمه استاد به عنوان نقاش جواني است که با تجربيات جديد خود علاقمندان بسيار را معطوف به گالري آثارش کرده است. امروزه هنرهاي تصويري براي رسيدن به موفقيت، بايد با اين کشمکش ديالکتيکي همراه شوند. فاطمه استاد دررويه خود با اين تناقض صوري مقابله نکرده و براي حل آن گامي برنداشت، در عوض کوشيده است تا مناسبات اين ناسازگاري را معکوس کند.
وقتي روبه روي نقاشي هاي اين هنرمند جوان مي ايستيم، پيش از هر چيز تصوير مي بينيم ،نه رُخداد و حادثه. در واقع توجه ويژه به تصوير، بهترين شيوة برخورد با آثار تصويري موجود درگالري است. ويژگي بارز تابلوهاي استاد آن است که توجه ويژه به تصوير را تنها و ضروري ترين نحوة نگريستن به يک اثر تصويري مي داند و سرانجام هم موفق شده اين شيوة نگاه را بر کرسي بنشاند. با دقت در آثارفاطمه استاد متوجه مي شويم که او اصولاً بازنمايي فضايي را که اُبژه هاي ملموس و سه بُعدي مي توانستند درون آن استقرار يابندکنار گذاشته است.
درواقع تمامي اشياي جهان ما(و از جمله خود تصاوير) در فضاي سه بُعدي استقرار دارند و هرگونه تصويري که از يک شئي معمولي کشيده مي شود به تنهايي قادر است کليه ويژگي هاي اين فضا را در ذهن بيننده تداعي کند. براي مثال حتي تصوير ناقص و ناواضح چشم انسان وماهي ، فضاي سه بُعدي را در نظر ما تداعي مي کند و سطح دو بُعدي تصوير راتقريبا از ميان مي برد،در نتيجه نقاشي ضمن تلاش براي فاصله گرفتن از تصوير حجم دار به انتزاع رو آورده وآفريننده را درخلق تصوير موفق نشان مي دهد.
قاب♦ چهار فصل
اواسط قرن بيستم، زماني که آمريکايي ها در کاميک استريپ، حرف اول دنيا را مي زدند جنبش کاميکي در اروپا پديد آمد که قلب آن بلژيک و فرانسه بود، جايي که هنرمنداني چون "هرژه"، خالق مجموعه ماندگار "ماجراهاي تن تن و ميلو"، پايان زمامداري بي چون و چراي آمريکايي ها را در اين عرصه اعلام کردند. يکي از مهمترين اعضاي حرکت کاميک هاي اروپايي دوست و هم وطن "هرژه" يعني "ادگار.پي. ژاکوبس" بود.
درباره ادگار ژاکوبساز خوانندگي اُپرا تا طراحي کاميک
اواسط قرن بيستم، زماني که آمريکايي ها در کاميک استريپ، حرف اول دنيا را مي زدند جنبش کاميکي در اروپا پديد آمد که قلب آن بلژيک و فرانسه بود، جايي که هنرمنداني چون "هرژه"، خالق مجموعه ماندگار "ماجراهاي تن تن و ميلو"، پايان زمامداري بي چون و چراي آمريکايي ها را در اين عرصه اعلام کردند. يکي از مهمترين اعضاي حرکت کاميک هاي اروپايي دوست و هم وطن "هرژه" يعني "ادگار.پي. ژاکوبس" بود.
"ادگار فليکس پير ژاکوبس" 30 مارچ 1904 در بروکسل بلژيک به دنيا آمد. او از خيلي کوچکي طراحي مي کرد اما علاقه واقعي اش نه دنياي طرح و نقش که اُپرا و هنرهاي دراماتيک بود. سال 1919 از مدرسه بازرگاني که والدين اش او را به آنجا فرستاده بودند، فارغ التحصيل شد هرچند با خود عهد بست که هرگز اسير کار اداري در هيچ دفتري نشود پس به طور خصوصي به يادگيري علاقه اصلي خود، موسيقي و درام ادامه داد. ژاکوبس همزمان کارهاي متفرقه در اپرا به عهده مي گرفت از دکورسازي تا طراحي نقاشي هاي صحنه، گاهي هم عضو جانشين گروه آواز بود. سال 1929 مدال افتخاري به خاطر مهارت خوانندگي در سبک هاي کلاسيک، از دولت بلژيک دريافت کرد تا بر اعتبار کارنامه هنري خود در زمينه موسيقي، افزوده باشد.
شرايط بد مالي و درآمد ناچيز موسيقي خصوصاً در دوران رکود اقتصادي پيش از جنگ جهاني دوم انگيزه اي شد تا "ژاکوبس" استعداد ديگر خود را به کار گيرد و به عنوان طراح و تصويرساز در نشريه معتبر "براوو" که مخصوص نوجوانان بود، مشغول شود. در ايام جنگ جهاني دوم، آلمان ها که بلژيک را در تصرف داشتند انتشار کاميک هاي آمريکايي را در نشريات بلژيکي ممنوع کردند، "فلش گوردون" داستان مصور بسيار پرخواننده آمريکايي در نشريه براوو نيمه کاره ماند و "ژاکوبس" مسئوليت طراحي دنباله و پايان بندي آن را بر عهده گرفت که البته آلمانها بيش از دو هفته اجازه چاپ اين دنباله را ندادند. پس از آن، او اولين کاميک خود را با عنوان "اشعه يو" در "براوو" با همان سبک و سياق فلش گوردون آغاز کرد.
در همين ايام، ژاکوبس طراحي صحنه تئاتري را که بر اساس کاميک بوک "سيگارهاي فرعون" از ماجراهاي تن تن، بر صحنه مي رفت بر عهده گرفت. نمايش، چيز دندانگيري نشد اما اسباب آشنايي و رفاقت "ژاکوبس" و "هربرت ژرژ رمي" يا همان "هرژه" خالق تن تن را فراهم آورد. او در طراحي مجدد و بازآفريني کتابهاي "تن تن در کنگو"، "تن تن در آمريکا"، "عصاي شاه اتوکار" و "گل نيلوفر آبي" هرژه را دستياري کرد. بعد از آن، در دو پروژه جديد هرژه يعني دوگانه هاي "اسرار اسب شاخدار- گنجهاي راکام سرخ" و "هفت گوي بلورين- زندانيان خورشيد" ژاکوبس نقش مهمي در طراحي قابها، پسزمينه ها و همچنين گسترش خط داستاني و تقويت حس رمز و راز آنها بازي کرد. او به عنوان يک طرفدار قديمي و سرسخت اُپرا اصرار داشت هرژه را هم با خود به تماشاي کنسرت ببرد اما هرژه که چندان ميل و کششي به موسيقي اپرايي نداشت با خلق کاراکتر "بيانکا کاستافيوره" خواننده بد صداي اپرا معروف به "بلبل ميلان"، اين علاقمندي دوست خود را به هجو کشيد.
سال 1947 ژاکوبس از هرژه درخواست کرد تا در اعتبار ماجراهاي تن تن با او شريک شود چرا که تا آن زمان با وجود نقش پررنگ ژاکوبس در خلق کاميک ها، اين تنها نام هرژه بود که به عنوان خالق بر جلد کتاب ها نقش مي بست. هرژه درخواست ژاکوبس را نپذيرفت و همکاري اين دو براي هميشه پايان گرفت هرچند تأثيري بر رابطه دوستانه شان نگذاشت. پس از قطع اين همکاري، هرژه هرگز موفق نشد تا کيفيت هنري آثار مشترک شان را در تن تن هاي بعدي تکرار کند. آخرين همکاري اين دو، دوگانه "هدف ماه –روي ماه قدم گذاشتيم" است که اکثر کارشناسان، هنرمندي ژاکوبس در طراحي مناظر طبيعي کره ماه و پسزمينه هاي قاب ها را شاهکاري بي مانند در دنياي کاميک دانسته اند.
يک سال پيش از قطع رابطه کاري با هرژه، ژاکوبس اولين قسمت از کاميک اختصاصي خود "ماجراهاي بليک و مورتيمر" را با عنوان "اسرار اره ماهي" در نشريه تن تن به تصوير کشيده بود. سال 1950 دومين بليک و مورتيمر با نام "راز اهرام بزرگ" منتشر شد و به زودي با موفقيت اين کاميک، قسمت هاي بعدي در پي هم آمدند. "بليک و مورتيمر"، نمايشگر تمام علاقمندي هاي "ژاکوبس" به عنوان طراح کاميک است بي آن که در سايه نام بزرگ هرژه قرار گرفته باشد، داستان هايي معمايي، ماجراجويانه و پر رمز و راز که با قلمي قدرتمند خصوصاً در جزئيات صحنه و پسزمينه ها طراحي شده اند. البته سبک طراحي او بسيار وامدار شيوه ابداعي هرژه يعني "Ligne Claire" يا همان خطوط پاکيزه است. در اين شيوه، هنرمند از خطوط پيراموني تميز و مرتب که با ارزش يکسان ترسيم شده اند استفاده مي کند و فشار و تأکيد قلم يا قلم مو را بر هيچ نقطه از طراحي نمي بينيم. ژاکوبس اين سبک را با وفاداري بيشتر به طراحي کلاسيک و سايه روشن هاي اکسپرسيونيستي نسبت به آثار هرژه، به کار مي گرفت، در واقع آثار او با وسواس غريب در طراحي جزئيات و قدرت داستانگويي بي مانند، فاقد حس شوخ طبعي و طراوت خاص هرژه بودند با اين حال نقطه عطفي در تاريخ کاميک مدرن اروپا به شمار مي رفتند. تأثير سينماي نوار، سريال هاي سرگرم کننده و حتي داستان هاي معمايي آرتور کونان دويل و زوج معروف او "شرلوک هولمز" و "دکتر واتسون" بر کاميک هاي ژاکوبس و دو قهرمان اش "بليک" و "مورتيمر" به روشني ديده مي شود.
ادگار ژاکوبس در20 فوريه 1987 درگذشت، آخرين اثر او از سري ماجراهاي بليک و مورتيمر با عنوان "سه فرمول پروفسور ساتو: مورتيمر در توکيو" با مرگ اش ناتمام ماند، بعدها در 1990 هنرمندي به نام باب دي مور آن را به اتمام رسانيد. دو سنگ يادبود به شکل ابوالهول پس از مرگ ژاکوبس برپا داشتند، يکي در نزديکي بروکسل که خانه اش همچنان آنجا برقرار است و دومي بر مقبره او واقع در گورستان لانس که باز هم نزديک بروکسل واقع شده است. ابولهول دوم، صورتي به شکل مورتيمر، قهرمان مجموعه کاميک هاي ژاکوبس دارد.
درست پس از سکانس رقص آشنايي "فرانک" و "آپريل" ما به اواسط دهه پنجاه پاي مي گذاريم. هفت سال از ازدواج آن دو مي گذرد. زن و شوهري عاصي، خسته و پرخاش جو به ملامت يکديگر مشغولند.نگاهي است به فيلم جاده دگرگوني که در سراسر بر پرده است.
نگاهي به فيلم "جاده دگرگوني"<strong>کابوس "روياي آمريکايي"</strong>
زندگي اتفاق هايي است که برايت رخ مي دهد آن هنگام که سرگرم کشيدن نقشه هاي ديگري هستي. "جان لنون"
بايد اعتراف کرد سکانس نخستين فيلم ممکن است سوءتفاهم هايي را رقم زند. در يک " کوکتل پارتي"د ر نيويورک هستيم. "فرانک"( با بازي لئوناردو دي کاپريو) در حين صحبت با رفقيش است و "آپريل" تنها در جلوي بار به کشيدن سيگار مشغول است. اوج حيله آنجاست که نگاه "فرانک" متوجه تنهايي اغوا کننده دختر مي شود. چه بايد فکر کنيم؟ با يک عاشقانه هاليوودي شيرين روبرو هستيم؟ دوباره نام کارگردان را مرور مي کني، "سام مندز"، آيا کارگردان تراژدي- درامي همچون "زيباي آمريکايي" به دنبال حکايت شروع معاشقه دختر و پسري جوان است؟ نه، اين تنها يک فلش بک است.
درست پس از سکانس رقص آشنايي "فرانک" و "آپريل" ما به اواسط دهه پنجاه پاي مي گذاريم. هفت سال از ازدواج آن دو مي گذرد. زن و شوهري عاصي، خسته و پرخاش جو به ملامت يکديگر مشغولند. ما هرگز در نمي يابيم چگونه "فرانک" و "آپريل" که شروع رمانتيک و فوق العاده اي داشته اند کارشان به اينجا رسيده است. اساسا احتياجي نيز به درک آن نداريم همان گونه که براي درک زندگي هاي از هم گسسته امروزي چندان به فکر فرو نمي رويم. هرچند برخي اوقات متحير مي شويم. ما براي درک بي قراري "آپريل" هنگامي که "فرانک" مي کوشد با گفتن "عزيزم تو تنها کسي بودي که در نمايش ديده شدي" آپريل را به خاطر بازي افتضاحش دلداري دهد کار سختي پيش رو نداريم. فقط شگفت زده مي شويم که چگونه زن با نعره هايش به مقابله به مثل با کسي بر مي خيزد که سال ها قبل به آن مرد گفته است "تو جالب ترين آدمي هستي که تا حالا ملاقات کرده ام".
اما "جاده دگرگوني" اينچنين نااميد کننده پيش نمي رود. جاي رويا در زنگي آنان باز مي شود. درست در روز تولد "فرانک". آنها با يکديگر رويايي مي سازند. براي فرار از روزمرگي هايي که آنان را ذله کرده است. "فرانک" از کار و بروکراسي پوچي که اسير آن است لذت نمي برد اما به آن عادت دارد. اما رويايي که با همسرش ساخته است انگار او را تهييج به دهن کجي به تمام ساختارهايي مي کند که مدت ها مجبور به تحمل آن ها بوده است. روياي عزميت به اروپا و شروعي دوباره در پاريس آنقدر شعف انگيز است که زن و شوهر را دوباره عاشق هم مي کند. آنها زوجي هستند که همواره خود را پويا و آماده تغيير قلمداد کرده اند. پر قدرت و متفاوت از عوام و اطرفيان. زن و شوهر با افتخار رويايشان را با دوستان و نزديکان در ميان مي گذراند. از محافظه کاري آنان ريسه مي روند و بلاهتشان را به سخره مي گيرند. "فرانک" بي تفاوت به مرد همسايه خاطرنشان مي کند که در شروع زندگي جديدشان در پاريس "آپريل" خرج خانواده را خواهد داد و مي کوشد با خونسردي "آوانگارد" بودن خويش را چون پتکي بر ذهن ساختارگراي مرد همسايه بکويد.
در "جاده دگرگوني" ما با شخصيتي به ظاهر روان پريش به نام "جان" (با بازي بي نظير"مايکل شانون") مواجه هستيم که دوبار در زندگي "فرانک" و "آپريل" ظاهر مي شود. يک بار در آغاز رويا و بار ديگر در آغاز سقوط زندگي آنان. "جان" به مثابه مردي است که لذت مي برد از اينکه مردم روح مسخ شدگي و بي ارادگي خود را پس زنند و پا به فرار از زندگي و قواعد تحميل شده آن بگذارند. بگذاريد براي درک آن بخشي از ديالوگ هاي درخشان فيلمنامه "جاستين هايث" را مرور کنيم:
خارجي- منطقه ييلاقي- روزجان، فرانک و آپريل در حال قدم زدن در ميان درختان هستند.زمين از بارش باران رطوبتي تازه گرفته است. خورشيد تابان است. جان: خب زوجي همانند شما بايد از چه چيزي در حال فرار باشد؟فرانک: ما در حال فرار نيستيم.جان مي ايستد.
جان: در پاريس چه چيزي وجود دارد؟آپريل: سبک متفاوتي از زندگي کردن.فرانک: پس شايد ما در گريز هستيم... ما در گريز از پوچي مايوس کننده سراسر زندگي اينجا هستيم.جان: پوچي مايوس کننده؟ حالا گفتيش. خيلي از مردم در پوچي به سر مي برند اما پدرشان در مي آيد تا نااميدي را ببينند... واي.جان به قدم زدن ادامه مي دهد. فرانک و آپريل دور شدن او را تماشا مي کنند.
داخلي - اتاق نشمين- هنگام غروبفرانک و آپريل پشت ميز آشپزخانهآپريل: مي دوني، اولين نفري هست که به نظر مي آيد ميفهمه ما داريم چي ميگيم.فرانک: درسته، شايد ما واقعا درست به اندازه اون ديوونه ايم.آپريل: اگر معني ديوونه بودن اينه که طوري زندگي کنيم که انگار زندگي اهميت داره، پس واسم مهم نيست اگه ما به کل مجنون باشيم.
اما "روياي آمريکايي" فرانک و"آپريل"( با بازي درخشان "کيت وينسلت") نه تنها رنگ واقعيت نمي گيرد که خود به کابوسي تمام عيار بدل مي شود. کابوسي که ارمغان رويا پردازي است. توفاني که پس از مرگ يکباره رويا اين زوج زندگي شان را در مي نورد چنان هولناک است که بيننده را به اين فکر وا مي دارد کاش "فرانک" و همسرش به زندگي "پوچ" و "ياس آور" خويش ادامه مي دادند و دل در گروي "تغيير" و "دگرگوني" نمي دادند.
"آپريل" پس از اطمينان از پرپر شدن روياي مشترکشان و مشاهده ي بي خيالي همسر خوش خيال خود در هنگام رقص با زن همسايه شان چنان عنان از کف مي دهد که يکباره خيانت پيشه مي شود و چنان در درک همسرش عاجز است که پس از اعتراف داوطلبانه شوهرش به برقراري رابطه با دختري ديگر مي گويد "اينها را ميگي که من دوباره عاشقت بشم و در رختخواب کنارت بخوابم؟"
اين درست سکانس سقوط است. سکانسي که بلافاصله باز آمدن "جان" را به همراه دارد. "جان" مي کوشد با زخم زبان هاي برنده ي خود آنان را به رويا بازگرداند. او شبيه به خطوط کتاب "سقوط" آلبرکامو سخن مي گويد و مي کوشد عجز "فرانک" و "آپريل" را به رخ شان بکشد؛ تحقير و عصباني شان مي کند تا شايد روياي از دست رفته شان باز بازگردد اما به نظر دير و بي فايده مي آيد. انگار دست هاي زوج آمريکايي "جاده دگرگوني" مدت هاست بالا رفته است.
تقلاي فداکارانه و نهايي "آپريل" نيز ارمغاني جز فاجعه اي تمام عيار به همراه ندارد.
"جاده دگرگوني" که بر اساس کتابي با همين نام (منتشر شده در سال1961) ساخته شده است در حقيقت در امتداد "زيباي آمريکايي" قرار دارد. پرداخت و تدوين آن به زيبايي ساخته سال 1999 "مندز" نيست اما ماهيت تلخ آن نمودي تراژيک تر و بي رحمانه تر از "زيباي امريکايي" دارد. انگار "مدنز" کوشيده است خيال قرن بيست و يکمي ها را راحت کند. آنها که گمان برده بوند زندگي ملال آور و پر خيانت و دروغ امروز ارمغان پست مدرنيزم و نئو ليبراليسم بي بند و بار دهه هشتاد به بعد است. تو گويي فيلمسازبريتانيايي کوشيده است با سرک کشيدن به دهه پنجاه قرن بيستم ما را با اين واقعيت روبرو سازد که سرگشتگي ( که در سکانس هاي دويدن آپريل و فرانک در جنگل و خيابان آشکار است) و تهي بودن زندگي طبقه متوسط شهرنشين مال ساليان آزگار پيش از اين است. واقع گرايي " مندز" آنجا عريان تر مي شود که ما حسرت وار در پايان فيلم به صميميت و وفاداري زندگي پدر و مادر سالمند "جان" که – احتمالا متولدين قرن نوزدهم هستند- خيره شده ايم. اما حسرت ما زودتر از آنچه گمان مي بريم به پايان مي رسد. پيرمرد در حالي که به زن خيره شده است، صداي سمعکش را آنقدر کم مي کند تا ديگر صداي همسرش را نشنود.
نگاه♦ سينماي ايران
رايگان در ايران قصد دارد کانديد رياست جمهوري شود که مورد حمله دارودسته طرف مقابل قرار گرفته و معيوب مي شود. رادان در آلمان روي پايان نامه خود کار مي کند که با دختري آلماني آشنا مي شود. زادبوم آخرين ساخته ابوالحس داودي با اين داستان در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد...
بازگشت به ريشه ها
ابوالحسن داودي از فيلمسازان خوب در زمينه فيلم هاي اجتماعي است. او در آخرين فيلم هايش فرم هاي تازه روايت را نيز آزموده و در کنار مضمون توانسته بود به ساختارهاي تازه اي دست يابد. داودي امسال با فيلم زادبوم در جشنواره بين المللي فيلم فجر شرکت دارد. فيلمي اجتماعي با پس زمينه هاي سياسي. اين فيلم تا حدودي با اقبال منتقدان مواجه شد.
کارگردان و تهيه کننده: ابوالحسن داودي- نويسنده: فريد مصطفوي- مدير فيلمبرداري: فرج الله حيدري، كلاوس بوش دسانتوس- طراح صحنه و لباس: ژيلا مهرجويي- بازيگران: عزت الله انتظامي، بهرام رادان، رويا تيموريان، مسعود رايگان، پگاه آهنگراني.
خلاصه داستان: زادبوم داستان چند خانواده را از چندگوشه دنيا موازي با هم پي مي گيرد. خانواده هايي که ريشه هايي مشترک دارند. رايگان در ايران قصد دارد کانديد رياست جمهوري شود که مورد حمله دار و دسته طرف مقابل قرار گرفته و معيوب مي شود. رادان در آلمان روي پايان نامه خود کار مي کند که با دختري آلماني آشنا مي شود. دختر قصد دارد نظريه پدر بزرگش را مبني بر بازگشت لاک پشت ها به خانه اصلي پس از چندين سال ثابت کند. او روي لاک پشت هاي ايراني کارکرده و رادان به او کمک مي کند. تيموريان نيز که در ايران کارشناس محيط زيست است روي همين فرضيه کار مي کند. او همسر رايگان و مادر رادان است. اين داستان کمک مي کند رادان با دختر آلماني به ايران بيايند. از سوي ديگر انتظامي در نظام پهلوي کار مي کرده و بعد از انقلاب از ايران متواري شده است. او مي پندارد به محض بازگشت به ايران دستگير خواهد شد. آهنگراني دختر رايگان نيز که وجه المصالحه بازي هاي سياسي پدر با پسر مردي صاحب نفوذ در دوبي ازدواج کرده به آستانه فروپاشي زندگي مي رسد و تصميم مي گيرد راهي وطن شود.
ابوالحسن داودي پيش تر نيز سراغ داستان هاي سياسي رفته بود. فيلم هاي مرد باراني و نان و عشق و موتور 1000 هريک به نوعي مسئله سياست را در بخشي از نگاه خود مورد نظر قرار داده بودند. با اين تفاوت که اولين فيلمي بسيار تلخ و دومي ساخته اي کمدي بود.
فيلم زادبوم در عوض بسيار نرم تر از دو فيلم پيشين عمل مي کند. فيلم درباره نوعي همگرايي و بازگشت به اصل و ريشه هاست. داودي در اين فيلم بيانيه اي صادر مي کند که بايد اهالي ايران در هر نقطه دنيا که هستند اختلاف ها را کنار بگذارند و حالا بعد از 30 سال دئر هم جمع شوند تا خانواده سرزمين سلامت بماند.
داودي با اين نگرش حتي زمانيکه شخصيت اصلي داستان خود را فردي سياسي کانديد در انتخابات رياست جمهوري بر مي گزيند هيچ اشاره اي به حزب و يا گروه خاصي نمي کند. او مي کوشد شخصيت اش از هرسو طرفه اي برچيند تا بعد ها مورد قضاوت قرار نگيرد. اين شخصيت به عنوان محوري ترين آدم داستان فيلم زادبوم در زندگي شخصي بسيار آسيب پذير است. همسرش قصد دارد او را ترک کند. دخترش در استانه فروپاشي در زندگي است و تنها پسرش در گوشه اي در دنيا زندگي مي کند.
اودر نهايت نيز با کلي برنامه ريزي با حمله گروه هاي نا شناس معلول مي شود و ديگر ياراي فعاليت اجتماعي را ندارد و به سمت همسرش باز مي گردد تا زندگي شخصي خود را از سر گيرد.
اين مرد همانند لاک پشت ها به جنوب ايران مي رود تا با بازگشت ديگر افراد خانواده بتواند نام خليج فارس را حفظ کند. رادان هم مي کوشد تا با اجابت درخواست دختر الماني که با مادرش به صورت مشترک روي يک موضوع تحقيق مي کنند روابط خوبي را ميان ايران و ديگر کشور ها برقرار مي نمايد.
فارغ از اين نگاه مضموني داودي در کارگرداني هم به توانسته به نقاط مطلوبي دست پيدا کند. فيلم با وجود تعدد در لوکيشن و شخصيت داستان خود را به خوبي پيش مي برد. ريتم يکسان است و داستان دستخوش تشتت نمي شود. بازي ها نيز به خوبي با يکديگر همنشيني پيدا مي کند. رايگان خيلي زود از يک فعال انتخاباتي/ اجتماعي به مردي منزوي تبديل مي شود. عزت الله انتظامي در کشتي کوچکي زندگي مي کند و در لحظات تنهايي بازي گرم و شبه ماليخوليايي را به نمايش مي گذارد. او در يک صحنه مقابل آينه با خود سخن مي گويد که از لحظات درخشان فيلم است و نشان مي دهد اين بازيگر با سن زيادي که دارد هنوز سرپا و با هوش است.
رادان هم کم کم به بازيگري قابل قبول بدل شده است. او در فصولي که آلماني صحبت مي کند خيلي خوب رفتار را با کلام هماهنگ مي کند.
داودي در زادبوم قصد دارد کامل به سياست بزند اما در بسياري از صحنه ها آزادي عمل چنداني ندارد و تنها در برخي صحنه ها همانند زمانيکه براي گرم شدن تخم لاک پشت ها اموال دولت را آتش مي زنند گوشه و کنايه هايي را مطرح کرده است. داودي زادبوم را با سرمايه گذاري بنياد سينمايي فارابي و حوزه هنري ساخته و طبيعي است که آزادي عمل زيادي در بيان انديشه هاي خود نداشته باشد. داودي که خود اين را مي دانسته و براي اينکه کليت فيلم را مخدوش نکند سعي دارد که کارگرداني را به نحوي تکميل کند که وجوه سينمايي فيلم پرده اي روي وقايع مضموني و محدوديت ها داشته باشد.
فيلم روز♦ جشنواره
آدم هاي بيست – فيلمي که در جشنواره فيلم فجر به نمايش در امد - از اجتماع کنده شده اند. آنها در تلاش نيستند که موقعيتي بهتر را کسب و تجربه کنند آنها نگران بقا هستند. بقايي که هيچ شرايط خوبي پس آن نهفته نيست.
نگاهي به فيلم بيستپرنده هاي قفسي
رضا کاهاني سينما را باساختن فيلم هاي مستند اغاز کرد. سپس فيلم آدم را به عنوان نخستين ساخته اس مقابل دوربين برد که داستاني سورئال دارد و هنوز هم به نمايش عمومي در نيامده است. فيلم بعدي او آنجا که فيلمي ويدئويي بود سال گذشته توقيف شد. اين فيلم نيز به مهاجرت مي پرداخت. اين فيلم توقيف شده جايزه اسکندر طلايي جشنواره تسالونيکي يونان را به خود اختصاص داد. بيست سومين فيلم کاهاني به شمار مي آيد که پس از نمايش از سوي اهالي مطبوعات مورد توجه قرار گرفت.
کارگردان: رضا کاهاني- نويسنده: حسين مهکام، رضا کاهاني- مدير فيلمبرداري: مسعود سلامي- موسيقي: امير واجد سميعي- تهيه کننده: پوران درخشنده- بازيگران: پرويز پرستويي، مهتاب کرامتي، حبيب رضايي، فرشته صدر عرفايي، مهران احمدي.
خلاصه داستان: پرستويي که مديريت رستوراني متوسط در جنوب شهر را برعهده دارد بنا به بيماري و بي حوصله گي تصميم مي گيرد تالار را تعطيل کند. او از کارگرانش مي خواهد تا 20 روز بعد آنجا را ترک کنند. اين کارگران هريک داستاني دارند که در اين ميان مرور مي شود. در نهايت با پا در مياني کارگردان رستوران تعطيل نمي شود.
رضا کاهاني سينما را باساختن فيلم هاي مستند اغاز کرد. سپس فيلم آدم را به عنوان نخستين ساخته اس مقابل دوربين برد که داستاني سورئال دارد و هنوز هم به نمايش عمومي در نيامده است. فيلم بعدي او آنجا که فيلمي ويدئويي بود سال گذشته توقيف شد. اين فيلم نيز به مهاجرت مي پرداخت. اين فيلم توقيف شده جايزه اسکندر طلايي جشنواره تسالونيکي يونان را به خود اختصاص داد. بيست سومين فيلم کاهاني به شمار مي آيد که پس از نمايش از سوي اهالي مطبوعات مورد توجه قرار گرفت
کاهاني نيز همانند بسياري از سينماگران هم نسل خود فيلمسازي را با کارگرداني فيلم هاي مستند شروع کرد. اين تجربه روي ساختن فيلم هاي بلندش نيز تاثيري به سزا داشت و اين نگاه در جديد ترين ساخته اش بيشتر خودنمايي مي کند.
بيست برخلاف آدم داستان کاملا اجتماعي دارد و بيشتر به آنجا فيلم ديده نشده اين فيلمساز جوان وابسته است.کاهاني در اين فيلم سراغ افراد فرودست جامعه مي رود و دغدغه هاي مالي و عاطفي هريک را در داستاني جداگانه به تصوير مي کشد. داستان بيست متعلق به افراد آسيب پذيري است که در جامعه جايگاهي متزلزل دارند. انها شنيده اند که کارفرمايشان به زودي تالار را تعطيل مي کند. انها مي دانند به اين وسيله همين موقعيت متزلزل را نيز از دست مي دهند. آدم هاي بيست از اجتماع کنده شده اند. آنها در تلاش نيستند که موقعيتي بهتر را کسب و تجربه کنند آنها نگران بقا هستند. بقايي که هيچ شرايط خوبي پس آن نهفته نيست.فيلم در سبک خود نيز مي کوشد اين نگاه را به صورت متوالي حفظ کرده و به دليل طنز تلخ برخي صحنه ها تماشاگر را دلخوش نکند.
اگرچه فيلم بيست قابليت هاي بسياري دارد تا به سمت ملودرامي سانتي مانتال سوق يابد اما کاهاني در بسياري از صحنه جلوي آن را مي گيرد. به فرض در صحنه اي از فيلم پرستويي مي خواهد گريه کند. دوربين به سمت چهره وي حرکت مي کند و ما در انتهاي اين حرکت قطره اشکي را مي بينيم که بر چهره وي فرو مي افتد. موسيقي نيز حکمي چنين دارد. قطعه هاي تصنيف شده مي توانست موجب احساسات گرايي شود اما اينگونه نيست و تنها به کمک ساير عوامل فضاي مناسب را ايجاد مي کند.
کاهاني در بازي بازيگران نيز اين نگاه را حفظ مي کند. مهتاب کرامتي در اين فيلم نقش زني خسته و آسيب پذير را بازي مي کند که همسرش را از دست داده و با تنها دخترش زندگي به سختي مي گذراند. کاهاني به عمد کرامتي را بر مي گزند که چهره اي شيک دارد و تاکنون در چنين نقشي ظاهر نشده است. او سعي مي کند تمام آداب و حرکات کرامتي را از وي گرفته و شخصيت فيروزه را به نقشي مستند تبديل کند. اين اتفاق کم و بيش در مورد بازيگران ديگر هم رخ مي دهد. عليرضا خمسه که بيشتر او را به عنوان کمدين مي شناسيم، در بيست به عنوان يک سرآشپز تلغ ظاهر مي شود که دچار نقص عضو نيز هست.
جسارت کاهاني در سومين تجربه براي ساختار شکني فضاي بصري براي مخاطب قابل تحسين است. او در فضاسازي نيز اين اصل را رعايت مي کند. اکثر صحنه هاي فيلم در يک رستوران مي گذرد و به دليل شرايط جغرافيايي اين لوکيشن در داستان چندان جاي مانوري براي کارگدان و فيلمبردار وجود ندارد. کاهاني با هوشمندي از اين فضا به درستي استفاده کرده و زنداني را براي شخصيت هاي نگون بخت خود فراهم مي آورد که قدرت رهايي از آن را ندارند و خود نيز نمي خواهند که اين قفس را ترک کنند.
در نهايت قصه پرستويي تصميم مي گيرد رستوران را نفروشد اما خود از غم و بيماري جان مي سپارد. گويي داستان ادامه پيدا مي کند. تماشاگر با اين نگراني سالن را ترک مي کند که براي اين شخصيت ها چه اتفاق تازه اي رخ خواهد داد. داستان در حالي به کار خود پايان مي دهد که به اين نتيجه مي رسد خوشي و نا خوشي نسبي هستندو نمي توان اطمينان داشت شرايط يکسان تا ابد باقي مي ماند. در واقع فيلمنامه نقطه عطفي دارد که با پايان داستان رخ مي دهد و ادامه ساختن آن را به ذهن تماشاگر وا مي گذارد.
کاهاني از نسل سوم سينماگران است که توانسته خوش بدرخشد. فيلم آدم او چندان مورد توجه قرار نگرفت اما اين فيلم با تحسين هاي فراوان رو به رو شده و يکي از شانس هاي دريافت سيمرغ هاي بلورين جشنواره امسال محسوب مي شود
گفت وگو♦ جشنواره تئاتر
ماتئي ويسني در تهران است. اجرائي در جشنواره تئاتر فجر دارد وگفت و گوئي باروز. از برخورد دولت کمونيستي روماني با روشنفکران و هنرمندان مي گويد.
<strong>استبداد عليه روشنفکران</strong>
<strong>سلام، آقاي ويسني يک، لطفا کمي برايمان از گذشته اتان بگوييد.</strong>سلام. من ماتئي ويسني يک هستم.در کشورروماني متولد شدم وپس از گذران دوران ابتدايي عمرم آنجا را ترک گفتم و به فرانسه عزيمت کردم.
<strong>دليل ترک وطنتان چه بود؟</strong>متاسفانه فضاي حاکم بر روماني دردوراني که من آنجا بودم بسيار سخت بود.روماني دوراني از عمر خود را سپري مي کرد که سانسور و ابتذال درآن بيداد مي کرد.تحمل ان شرايط براي من به سختي ميسر بود. بنابراين تصميم گرفتم که براي کار وزندگي به فرانسه بروم.
<strong>آيا درحال حاضر شرايط درکشورتان فرق کرده است؟</strong>کمي بهتر شده است.اما پيشينه اي که من از آن کشوردرذهنيت خود دارم بسيارغم انگيز است.روماني کشوري بود که به شدت با روشنفکران و نويسندگان خود برخورد مي کرد. اين اتفاقات درحالي مي افتاد که گوش حکومت به جمله اي بدهکارنبود.فقر وگرسنگي درآنجابيداد ميکرد وتحمل اينها براي من که آزادي خواه هستم وبايد زير سايه حکومتي کمونيستي زندگي کنم سخت بود.
<strong>آشنايي اتان با هنرچگونه رخ داد؟</strong>خب من هم مثل همه کساني که الان کار هنري مي کنند، با اين رشته از کودکي آشنا شدم.علاقه من به شعر و داستان بسيار زياد بود.بزرگتر که شدم مسير خود را در نمايشنامه نويسي يافتم و ازآن روز تبديل به يک نمايشنامه نويس شدم.
<strong>آن روز چگونه اتفاق افتاد؟</strong>قبل ازنمايشنامه نويسي خبرنگاري مي کردم ومدتها اين کار را ادامه دادم.البته هنوز هم به خبرنگاري علاقمندم و گاها اتفاق مي افتد که ژورناليستي را ادامه مي دهم.خبرنگاري باعث شد تا به عمق جامعه و اتفاقات وکشف درونيات مردم بپردازم.برايم جالب بود. درست مثل يک روانشناس و آزمايشگر.
<strong>نمايشنامه هاي شما اغلب بسيار تند است وروحيه انتقادي سرشاري درآن ديده مي شود.اين رويکرد چگونه درآثار شما پديدي مي آيد؟</strong>من سال ها خاطرات جنگ وفشارهايي که دران به انسان هاي مختلف مي آيد را از نزديک لمس کردم.هرروزه براي انعکاس اخبار به موضوعاتي برمي خوردم که روح و جان مرا سخت مغموم مي کرد. رگه هايي که نمايشنامه هاي متفاوت از نويسندگان متفاوت کشف مي کنيد حتما زاييده تفکرات وتاثيرات او از جهان پيرامون است.اينها درنايشنامه هايمن هم وجود دارد وشما به درستي دست برروي آنها گذاشته ايد.
<strong>به نظرتان مهم ترين رسالت يک هنرمند چيست؟</strong>طرح سوال. طرح سوال. طرح سوال. هنرمند براي اين هنرمند است که به زيرکي نکات ونقاطي که براي جامعه خود کور است را رديابي و شناسايي مي کند و آن را دراختيار مردم مي گذارد. به همين دليل هنرمندان بايد همواره از مردمان خود به پيش باشند.
<strong>مهم ترين نکته اي را که در نوشتن به آن پايبنديد چيست؟</strong>همواره درحال نوشتن ميزانسن هاي نمايشنامه ام را مي بينم.يک زماني اغلب انها را با جزييات مي نوشتم.ولي مدتي است که به صورت بي رحمانه اي آن ها را حذف مي کنم. البته نه به خاطر اينکه به کارگردان کمک کرده و يا نکرده باشم.مي خواهم قدرت خلاقيت گروه بالا رفته و خودم با مشاهده آثارم به نکاتي شگفت انگيز برخورم. اين حس بساير خوبي است وتجربه ان را با چيزي عوض نمي کنم.
<strong>سادگي نمايشنامه هايتان از کجا مي آيد؟</strong>از موجودي که در درونم وجوددارد. تو بيدر است و همواره به من تذکر مي دهد. اگر بد بنويسم تذکر دارم واگر خوب تشويق.نام آن موجود وجدان ادبي است و من به شدت ان را تربيت ونگهداري مي کنم.
<strong>ازاينکه در کشوري هستيد که شما و نمايشنامه هايتان را مي شناسند خرسنديد؟</strong>بله. به مردم ايران علاقمندشدم وبا آنها احساس نزديکي ورفاقت مي کنم. نگاه خوبي به آثارم دارم ودر چشمانشان برق آشنايي مي بينم.
نيم نگاه♦ جشنواره تئاتر
جشنواره تئاتر فجر به پايان رسيد.
<strong>فقط چند نمايش</strong>
شکارروباه – نويسنده وکارگردان :علي رفيعي<strong>کشف قدرت<strong>
آميزه اي از واقعيت تاريخي وتخيل براي شاخ وبرگ دادن به اثر،تلطيف فضا براي تعريف قدرت در موقعيتي تاريخي و تراژيک است.رفيعي در اين نمايش به سراغ آغازين سالهاي شکل گيري قاجاريه رفته است.اوبه روشني درپي ارائه يک تراژدي موثروتکان دهنده است.ايجاد يک فضا شبيه اتاق تشريح،خود يک فکر خلاقه براي باور اين همه ددمنشي است.جايي که مدام از مردان مخالف وخائن ومورد سوء ظن قرار گرفته لبريز مي شود.رفيعي دراين نمايش وابسته به تاريخ و سندهاي جورواجورش نيست،بلکه به دنبال بيان مفهوم قدرت است که درهرجا وهرزماني معناي خود را القاء کند.دراين تراژدي رد پاي شکسپير به خوبي عيان است.رفيعي درفضاسازي نمايش خود لحظه اي از تصوير سازي غفلت نمي کند.در قياس دو عنصر کلام وحرکت،حرکت است که ارجحيت پيدا مي کند و معناي نيمه تمام کلام را تبديل به معناي زيبايي مبدل مي سازد.کارگردان با استفاده از شناخت قبلي خود ازبازيگرانش بهترين نوع بازي را ازآنها طلب مي کند واز اغلب ويژگي هاي بازيگران سود مي برد.
باغ آلبالو- ساشا دونجروويچ<strong>اجرايي دوزبانه</strong>
نمايش باغ آلبالو را شايد بتوان بهترين اثر خارجي در جشنواره امسال دانست.نمايشي که براساس يکي از مهم ترين نمايشنامه هاي آنتوان چخوف شکل گرفته و تجربه است ميان دوفرهنگ و دوتفکر ايراني وانگليسي.شرکت تماشاگران و استفاده کاربردي کارگردان از مخاطب در جهت رسيدن به واکنش هاي جديد از طرف مخاطب از ويژگي هاي اين نمايش است.دراين نمايش،ميزانسن‌ها و شاکله حرکات روي صحنه براساس فرم ناتوراليستي خود مکان‌ها و وضعيت آدم‌ها شکل‌دهي شده‌اند، در نتيجه وجوه حقيقي و غير مجازي رخدادها، آدم‌ها و کل اجرا ارتقاء يافته است. کارگردان نمايش سعي کرده به متن و اجرا و حتي به مکان نمايش رويکردي تطبيقي داشته باشد و اين براي نمايش نوعي امتياز به حساب مي‌آيد و تا حد زيادي هم به اجراي اثر تازگي و بداعت بخشيده است. بايد اذعان داشت که غير از دو زبانه بودن اجرا، تمام صحنه‌ها، جابه‌جايي‌ها و مخصوصاً استفاده از اتاق‌هاي ساختمان دو طبقه براي اجراي نمايش، در جهت تعميق بن‌مايه‌هاي ناتوراليستي نمايشنامه"باغ آلبالو" است و گرچه وجوه کميک متن کاملاً ناديده گرفته نشده و اين شاخصه به طور نسبي هنوز وجود دارد، اما در کل و به سبب ترفند‌ها و تمهيدات خود کارگردان که آدابتور متن هم بوده، پس زمينه‌هاي کمرنگ درام پررنگ و برجسته شده‌اند و نمايش"باغ آلبالو" از ژانر اصلي‌اش که کمدي فارسي(Farce) گونه‌اي به شمار مي‌رود، درآمده است.
روياهاي خليج فارس- کارگردان:اميردژاکام<strong>پريشاني در اجرا و متن</strong>
اميردژاکام از کارگرداناني است که هرساله با نمايش هاي مختلف به جشنواره تئاتر فجر مي آيد.اين کارگردان که دغدغه ميني ماليست را همواره همراه خود دارد درتوليد نمايش جديد خود دست به انتخاب متني مي زند که به لحاظ موضوعي و محتوايي کاملا شکننده و گمراه کننده است.داستان نمايشنامه روياهاي خليج فارس به طور مشخصي در جزيره خارک اتفاق مي افتد اما اينکه چهارچوب و ساختمان کلي اثر از چه سخن مي گويد،مساله اي است که تا پايان نمايش تماشاگر را آزارمي دهد.شروع نمايش با يک مونولوگ بلند و تراژيک اتفاق مي افتد.تک گويي که اجراي آن بر عهده رضا ايرانمنش است.کلامي که اندوه وغم وتنهايي درآن موج مي زند ومخاطب را به آهستگي آماده ديدن يک نمايش تراژيک مي کند.ارتباط تماشاگر ازنقطه اي با نمايش قطع و وصل مي شود که اين بستر تراژيک بي هيچ مقدمه،هدف و پي رنگي تبديل به کمدي مي شود که بازهم براي تماشاگرغيرقابل هضم است.دژاکام در مقام کارگردان درانتقال مفهوم ومحتوابه تماشاگران بسيار عجولانه قدم برداشته و متاسفانه با تعدادبازيگران بسيار مقهور عظمت تالار اصلي تئاتر شهر مي شود.ميزانسن هاي تکراري و ناهماهنگ با موسيقي،برگزاري مراسم وآئين جنوبي به صورت ناقص،استفاده نادرست از ابزار تکنولوژي در نمايش و...مواردي هستند که مشکلات عديده اي را براي اين کارگردان صاحب نام تئاتربه وجود آورده است.
رستم وسهراب –سميرا سينايي<strong>خلق تصوير</strong>
سميرا سينايي به همراه ريتا سبستني دوکارگردان ايراني وتاجيکستاني با نگاهي متفاوت وخلاق به داستان شاهنامه فردوسي اثري کمدي را به جشنواره بيست وهفتم ارائه دادند.نگاه کارگردانان به اين داستان حماسي کاملا تصويرگونه و براساس ويژگي هاي کمديا دل آرته بود.همخواني بازيگران به صورت موزيکال و التبه با زبان فارسي جذابيت هاي ويژه اي را به نمايش داده بود که پراعتنا جلوه مي کرد.دوکارگردان به همراه گروه بازيگران دست به تجربه گرايي وآفرينش تصاويري زدند که براي هر بيننده با هرزبان وفرهنگي قابل لمس بود.تلفيق موسيقي ايراني و تاجيک از وجوه مثبت نمايش بود.حذف پيچيدگي ها وثبت سادگي ارتباط را براي مخاطب سهل وجذاب مي نمود.
ابريشم بانو- عزت الله مهرآوران<strong>ظاهر شيرسنگي</strong>
ابريشم بانو نمايشنامه اي باساختارپيچيده به است و تنها اجرايي زيبا مي تواند زيباي هاي آن را درصحنه آشکار سازد، امري که به انجام نمي رسد.
مهرآوران در آغاز با اجراي موسيقي لري درتاريکي وادامه يافتن آن در فضاي سايه روشن جاذبه اوليه را براي جذب مخاطب ايجاد مي کند، اما بعد از آن کم تحرکي بازيگر وناتواني در تميز دادن نقش ها، يکنواخت شدن بازيها و صداها مانع از تداوم حسي در صحنه وايجاد گسست بين نمايش و مخاطب مي شود.
وسايل صحنه شکل کاربردي به خودرا از دست د اده اند کارگرد ان بي حوصله مي نمايد. شود؟ او هم تبديل شده به آن دسته از هنرمنداني که ديگر اقتدار خود را درصحنه از دست داده وکلنجار بابازيگر و عوامل وبروکراسي اداري حس هنري خلاقه آنها را کشته است ؟او بهتر ازهر کس ديگري شير سنگي را مي شناسد ومي تواند از آن بهره نمايشي ببرد اما چرا ازآن چشم پوشيده است؟اوفرهنگ لري را مي شناسد اما به ظاهر اين فرهنگ در ارائه اثرش بسنده کرده است وآنچه مي توانست در پويايي کارش به کار گرفته شود به فراموشي سپرده شده است.
خشکسالي ودروغ – محمد يعقوبي<strong>دروغ هاي ما</strong>
بستر دروغ به زعم محمد يعقوبي "خانواده "است.روابطي که بايد برپايه عشق و راستي استوار باشد به دروغ مي آويزدوذره ذره آدم ها ي همراه هم را مي رنجاند تا اين روابط به جدايي وسقوط مي انجامد.آنچه مدنظر يعقوبي است نه درقالب ملودرام که درخط سير تراژدي آميخته با طنز و کمدي مفهوم مي يابد.او ما را براي دروغهايمان و روابط دروغينمان مي خنداند وسقوط آدمي را با پرهيز از احساساتي گرايي به نمايش مي گذارد.يعقوبي با تکيه برزبان امروزين واشاره به طبقه متوسط ايراني به برهم ريزي روابط آدم ها مي پردازد.علتهاي آن نيز آشکار و شفاف است.نقاط انحرافي اين دروغ پردازي ها به اشتباهات حاکم برروابط برمي گردد که رنجش آدم ها را به دروغ وانحراف از مسير طبيعي سوق مي دهد و حالا اين وضعيت با هرآدم ديگري درروابط زناشويي تکرار ناپذير است مگرآنکه آدم برسقوط خود اشراف پيدا کند وبه روابط صادقانه خود تاکيد داشته باشد.يعقوبي بسيار واقع نمايانه درصدد است تا مخاطب عمده تئاتري خود را که از همين طبقه متوسط هستند به بودن خود و گرانيگاه فردي و اجتماعي اش آگاه کند.حتي از روي عمد به قشري اشاره دارد که درمقام حقوقي و لباس وکيل قضايي درصدد بر مي آيند تا مسائل و مشکلات خانواده هاي بسياري را حل و فصل کنند بي آنکه از پس اداره کردن و وهدايت زندگي خود برآيند.اميد،وکيل است وخود دردام روابط غلط خانوادگي با يک ازدواج شکست خورده و ازدواج دوم متزلزل روبرو است.بقيه هم به نوعي ديگر تن به شرايط متزلزل داده اند وبا پتانسيل ويران کننده غوطه ور مي خورند.شرايطي که براي هرکسي ممکن خواهد شد مگر با آگاهي برآن غلبه داشته باشد وبراي نجات خود و زندگي اش از صداقت و طبيعت شفاف انساني خود پيروي کند.
گودودرانتظارگودو- آرش ميرطالبي<strong>فروغ فرخزاد در انتظار گودو</strong>
گودو درانتظار گودو ازجمله نمايش هاي بخش تجربه هاي نوبود که نگاهي جديد به داستان و نمايشنامه درانتظار گودو داشت.ازميان همه ساختارمنسجم نمايشنامه بکت،درنمايشنامه ميرطالبي تنها شخصيت هاي اصلي مهم ترين درام دنياي ادبيات نمايشي به صحنه آمده بود.داستان نمايشنامه اين کارگردان جوان در يکي از قهوه خانه هاي ايران با حضور شخصيت هاي برجسته تاريخي همچون انيشتن،صدام حسين،بروس لي،شهرزاد،فروغ فرخزاد و...مي گذشت.شروع اين اجرا شکلي جذاب و به يادماندني دارد اما با ورود ديگر شخصيت هاي داستان است که در صحنه شاهد نوعي درهم ريختگي و از هم گسستگي هستيم.همه کاراکترهاي موجود درصحنه به دنبال فردي هستند که گودو ناميده مي شود.درميان اين اتفاقات است که کارگردان با توسل به کنايه ها و نيشخند هاي نه چندان زيرکانه اجراي خود را تا سطح بسيارزيادي نزول مي دهد.تکرار ميزانسن هاي نمايش،ناپختگي بازي بازيگران،از دست رفتن داستان نمايشنامه در دل اتفاقات و رويدادها باعث افت کيفي محسوسي در نمايش مي شود که موجب ناخرسندي مخاطب ازتئاتري مي شود که مي توانست با کمي هوشمندي ودقت تبديل به اثري مخاطب پذير شود
کتاب روز♦ کتاب
<strong>بازهم از خسرو</strong>
مجموعه كامل شعرها و نوشته هاي پراكنده خسرو گلسرخيبه كوشش: كاوه گوهرين886ص، تهران: نشر آرويج، 1387، چاپ سوم
اين مجموعه سه جلدي، شامل تمام سروده هاي «خسرو گلسرخي» و نوشته هاي پراكنده اوست. جلد اول با عنوان «خسته تر از هميشه» كه با زندگينامه و كتاب شناسي آثار «گلسرخي» آغاز مي شود، دربردارنده مجموعه اشعار شاعر است. اين اشعار علي رغم كاستي ها و ضعف هايي كه به لحاظ ساخت و تكنيك دارند، و علي رغم بعضي شعار زدگي ها، آيينه اي زلال براي انعكاس دوره اي از حيات سياسي و فرهنگي معاصر ايران است. جلدهاي دوم و سوم با عنوان هاي «دستي ميان دشنه و دل» و «من در كجاي جهان ايستاده ام...؟»، شامل نوشته هاي گوناگون و پراكنده «خسرو گلسرخي» در زمينه ادبيات و هنر، ترجمه هايي از او، يادنامه هايي به قلم «گلسرخي» و متن چند گفتگو با او است. اين آثار، در نيمه دوم دهه 1340 و اوايل دهه 1350 خورشيدي در نشريات مختلف منتشر شد.
<strong>ايران و جنگ اول جهاني</strong>
ايران و جنگ جهاني اول: ميدان نبرد قدرت هاي بزرگگردآوري و تاليف: تورج اتابكيترجمه: مهدي حقيقت خواه308ص، تهران: انتشارات ققنوس، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از مقالات پژوهشگران درباره برخي تحولات اجتماعي و سياسي ايران در دوران جنگ اول و تاثير اين جنگ بر آن تحولات است. عناوين مقالات كتاب و نويسندگان آنها عبارتنداز: «جنگ جهاني اول، رقابت قدرت هاي بزرگ و شكل گيري جامعه سياسي در ايران/تورج اتابكي»، «دولت موقت ايران/منصوره اتحاديه»، «پيش به سوي شرق: فعاليت هاي دستگاه اطلاعاتي عثماني در ايران/تورج اتابكي»، «ملي گرايي ايراني و ژاندارمري دولتي/استفاني كرونين»، «اسماعيل آقاي سيمكو: جنگ سالار كرد در مرز تركيه و ايران در اوايل قرن بيستم/مارتين فان بروئينسن»، «روايت احمد كسروي از قيام شيخ محمد خياباني/محمد علي همايون كاتوزيان»، «پان تركيسم و ملي گرايي ايراني/تورج اتابكي» و «شوراي تبليغات بين المللي و تاسيس حزب كمونيست ايران/اوليور باست».
<strong>ايران در دوره تيموري</strong>
ظفرنامه: مجموعه 2 جلدينويسنده: شرف الدين علي يزديتصحيح و تحقيق: سيد سعيد مير محمد صادق، عبدالحسين نواييترجمه مقدمه به انگليسي: عبدالقادر هاشمي2021ص، تهران: كتابخانه و مركز اسناد مجلس شوراي اسلامي، 1387، چاپ اول
كتاب «ظفرنامه» يكي از متون ارزشمند تاريخي و شامل اطلاعات مهمي درباره تاريخ ايران در دوره تيموري است. مؤلف كتاب، «شرف الدين علي يزدي»، از شاعران، منشيان، مورخان و علماي مشهور نيمه دوم قرن هشتم و نيمه اول قرن نهم هجري است. او پس از گردآوري همه آثار عصر تيمور و اسناد و مدارك مرتبط با آن و پس از مشخص شدن صحت آن، شروع به نوشتن اثرش كرده است. با آن كه «ظفرنامه» چند بار به چاپ رسيده است (كلكته: 1887 ميلادي، تهران: 1336 و 1338 خورشيدي، و تاشكند: 1972 ميلادي)، اما با توجه به اهميت اين متن ارزشمند، اين اثر به وسيله دو پژوهشگر و مورخ صاحب نظر، دوباره تصحيح، و به شكل پيراسته اي چاپ شده است. در تصحيح حاضر، نسخه اي از «ظفرنامه» كه در كتابخانه مجلس شوراي اسلامي نگهداري مي شود و به خط نستعليق در سال 867 ه. ق كتابت شده، به عنوان نسخه اصلي مورد استفاده قرار گرفته و با نسخه فاكسيميله آن كه در سال 1972 ميلادي توسط «اورنبايف» به چاپ رسيد و تصحيح اين اثر به وسيله «محمد لوي عباسي»، مقايسه شده است. واژه نامه اي كه در پايان كتاب آمده است، همراه با يادداشت هاي توضيحي و فهرست هاي گوناگون، استفاده از اين اثر ارزشمند و معتبر تاريخي را براي علاقمندان و پژوهشگران آسان تر مي كند.
<strong>عاميانه هاي افغاني</strong>
قصه هاي هزاره هاي افغانستان: مجموعه اي از 73 قصه عاميانهگردآوري و بازنويسي: محمد جواد خاوريبا همكاري: حامده خاوري555ص، تهران: نشر چشمه، 1387، چاپ اول
اين مجموعه كه شامل هفتاد و سه قصه از قصه هاي مردم «هزاره» است، گوشه هايي از فرهنگ، باورها و اعتقادات اين مردم را به تصوير مي كشد. «هرازه» ها مردمي هستند كه عمدتا در مناطق مركزي افغانستان زندگي مي كنند؛ جايي كه اصطلاحا به آن «هزاره جات» يا «هزارستان» مي گويند. تمام قصه هاي اين كتاب، مستقيما از زبان راويان شنيده شده و به زبان فارسي معيار بازنويسي گرديده اند. در بازنويسي سعي شده است تا حد ممكن، امانت داري صورت گيرد و حال و هواي اصلي باقي بماند. حتي بعضي از واژه هاي خوش فرم و خوش آهنگ كه يادگاري از گذشته زبان فارسي است و يا از زبان ديگري وارد فارسي گرديده، حذف نشده است. اين قصه ها كاملا عاميانه اند و به هيچ وجه از آثار مكتوب گرفته نشده اند.
<strong>غروب قاجار، طلوع پهلوي</strong>
فروپاشي قاجار و برآمدن پهلوي: گزارش كنسولگري هاي انگليسگردآوري و ترجمه: غلامحسين ميرزا صالح670ص، تهران: انتشارات نگاه معاصر، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از گزارش هاي كنسولگري هاي انگليس در ايران، درباره تحولات اجتماعي و سياسي مهم كشور ما در دوران فروپاشي حكومت قاجار و به قدرت رسيدن خاندان پهلوي است. نخستين گزارش مربوط به وقايع دي ماه 1299 شمسي (ژانويه سال 1921 ميلادي) و آخرين آن، مربوط به وقايع آذر ماه سال 1305 (دسامبر 1925) است. بخش «پيوست ها» شامل اسناد و مداركي درباره «قيمت امتعه و اجناس»، «تجار معتبر مشهد»، «خلاصه تشكيلات فعلي قواي مسلح موجود در ايران»، «قواي نظامي واقعي»، «قواي نظامي قشون جنوب ايران»، «ديويزيون قزاق»، «قواي چريك شرقي ايران»، «ژاندارمري»، «پليس ايالات و ولايات» و... مي باشد.
<strong>تاريخ قدرت گيري هيئت هاي مذهبي</strong>
رسانه شيعه: جامعه شناسي آئين هاي سوگواري و هيئت هاي مذهبي در ايران نويسنده: محسن حسام مظاهري616ص، تهران: نشر بين الملل، 1387، چاپ اول
در اين كتاب، تغييرات و تطورات مناسكي – گفتماني مجالس و آيين هاي عزاداري شيعيان ايراني، از گذشته ها دور تا دوران معاصر بررسي مي شود. در اين بررسي، بر جامعه شناسي آئين هاي سوگواري و هيئت هاي مذهبي در دوران پس از انقلاب اسلامي، تاكيد مي گردد. رويكرد اصلي نويسنده در اين پژوهش، بررسي اين مجالس و آئين ها به مثابه پديده اي اجتماعي است؛ پديده اي در متن و بطن جامعه كه تغييراتش هم متاثر از تغييرات جامعه در ادوار گوناگون است. عناوين مباحث اصلي كتاب عبارتنداز: «تاريخ تحليلي تاسيس، تكوين و استمرار آئين ها و مجالس سوگواري»، «كليات و مفاهيم»، «گونه بندي هيئت هاي مذهبي»، «هيئت هاي سنتي»، «هيئت هاي انقلابي دوران جنگ»، «هيئت هاي انقلابي دوران پس از جنگ»، «هيئت هاي عام پسند» و «شبه هيئت ها».
<strong>ديدني هاي شهرهاي ايران</strong>
نقشه ايرانگردي: مقياس يك به يك ميليونزير نظر: حسن زنده دل232ص، تهران: نشر ايرانگردان، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه با كيفيت خوبي چاپ شده، نقشه ايرانگردي، همراه با نقشه شهرهاي مراكز استان ها و فهرست جاذبه هاي ديدني شهرهاي ايران است. در اين نقشه نه تنها موقعيت كليه استان ها، شهرستان ها، شهرها و بخش ها، همراه با شبكه انواع راه ها و وضعيت پستي و بلندي ها نشان داده شده، بكله اطلاعات مفيدي در زمينه مسيرهاي گردشگري نواحي روستايي نيز ارائه شده است. از مزيت هاي اين كتاب راهنما، علاوه بر نقشه كامل راه هاي ايران، نقشه شهرهاي مركزي استان هاي كشور است كه مجموعا 30 شهر يا 30 نقشه شهري را در بر مي گيرد.
<strong>خليج هميشه فارس</strong>
نام خليج فارس در طول تاريخ: فارسي /عربيتحقيق و تعليق: محمد جواد مشكورمقدمه: فريد قاسملو، عطاء الله تدين67ص، تهران: نشر المعي، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه دو زبانه است و همراه با نقشه هاي رنگي چاپ شده، به بررسي نام خليج فارس در طول تاريخ و در منابع تاريخي مي پردازد. نويسنده براي اين منظور به منابع پيش از اسلام، متون دوره اسلامي و مطالعات معاصر مراجعه كرده است. در ميان متون دوره اسلامي، او هم از متون جغرافيايي و هم از متون تاريخي، به صورتي گسترده استفاده كرده است.
<strong>روستا، روستا، روستا</strong>
رهيافت ها و روش هاي تحقيق كيفي در توسعه روستايينويسندگان: مصطفي ازكيا، عادل زارع، علي ايماني318ص، تهران: نشر ني، 1387، چاپ اول
در اين كتاب كه از جمله معدود آثاري است كه درباره رهيافت ها و روش هاي تحقيق در توسعه روستايي به زبان فارسي نوشته شده، ضمن بررسي روند تاريخي و تكاملي ابزارها، تكنيك ها، روش ها و رهيافت هاي توسعه و ترويج روستايي و زمينه هاي پيدايش رهيافت هاي مشاركتي، رهيافت ها و ابزارهاي جايگزين تحقيق سنتي نيز مورد توجه قرار گرفته است. همچنين توجه ويژه اي به معرفي و كاربرد ابزارها و تكنيك هاي مشاركتي نوين در تحقيقات توسعه اي شده است. عناوين بعضي از مباحث اصلي كتاب عبارتنداز: «كلياتي درباره سير تكاملي رهيافت هاي مشاركتي»، «روش هاي تحقيق نظام هاي زراعي»، «ارزيابي سريع روستايي»، «ارزيابي مشاركتي روستايي»، «ارزيابي مشاركتي ارتباطات روستايي»، «ابزارها و تكنيك ها»، «مدارس مزرعه اي كشاورز» و «كاربرد مدل تحليلي SWOT در مطالعات توسعه اي».
<strong>دري به دنياي ابن عربي</strong>
فرهنگ جامع اصطلاحات عرفاني ابن عربينويسنده: گل بابا سعيدي1213ص، تهران: انتشارات زوار، 1387، چاپ دوم
در اين فرهنگ، مجموعه اصطلاحات و واژگان اساسي در عرفان «ابن عربي» شرح و توضيح داده شده است. نويسنده در آغاز به تعريف هر واژه از لحاظ لغتي پرداخته و سپس با ذكر عقايد بعضي از عرفاي مشهور، عقيده «ابن عربي» را با تجزيه و تحليل و بيان خاص او بيان كرده است. او در اين كار تنها به تعريف لفظي و شرح مختصر واژه يا اصطلاح بسنده نكرده، بلكه با استفاده گسترده از كتاب ها و رساله هاي «ابن عربي» و در مواردي، با ارجاع به بخشي از يك كتاب يا رساله او، به بررسي و توضيح همه جانبه مدخل ارائه شده پرداخته است. نويسنده اين فرهنگ، «دكتر گل بابا سعيدي»، استاد برجسته دانشگاه هاي ايران در حوزه هاي فلسفه و عرفان و يكي از كارشناسان انديشه و عرفان «ابن عربي» در ايران است.
<strong>گيسو داره قد کمون</strong>
جم جمك برگ خزون: گزيده اي از متل هاي كودكان ايران گردآوري: ثمينه باغچه بانتصويرگر: فرشيد شفيعي12 ص، تهران: مؤسسه پژوهشي چاپ و نشر نظر، 1387، چاپ اول
در اين كتاب كه براي كودكان شش تا نه ساله مناسب است، مجموعه اي از متل هاي قديمي كودكان ايران گردآوري و همراه با تصاوير زيبا، باز آفريني شده. متل هاي اين مجموعه منظوم هستند و چون پلي، كودكان امروز را با گوشه هايي از ميراث فرهنگي نياكانشان پيوند مي دهند:جم جمك برگ خزون،مادرم زينب خاتون،گيس داره قد كمون،از كمون بلند تره،از شبق مشكي تره،گيس اون شونه مي خواد،شونه فيروزه مي خواد، حمام سي روزه مي خواد،...
جشنواره♦ پرونده بيضايي
بهرام بيضايي دلش نمي‌خواست گفت‌وگو كند. اين را به هر زباني كه فكرش را بكنيد گفته بود، اما در مقابل اصرارهاي ما، كوتاه آمد تا يك روز بعدازظهر چند نفري به ديدارش برويم تا مثلا درباره فيلمي كه پس از 8 سال ساخته است، گفت‌وگو كنيم، اما باز هم مستقيم و غيرمستقيم از بي‌علا‌قه‌گي‌اش به گفت‌وگو سخن مي‌گفت و اين از جواب‌هايي كه به پرسش‌هاي ما مي‌داد، نيز آشكار است.
حرف هاي تازه بهرام بيضايياگر کمي آزادي و پول داشته باشم....
" وقتي همه خوابيم" تازه‌ترين فيلم بيضايي در بخش بين‌الملل جشنواره روز به نمايش گذاشته ميشود، فيلمي كه پس از فيلم نساخته اما پرحاشيه "لبه پرتگاه" ساخته شده است و در آنچه درباره اين فيلم شنيده بوديم، دنبال ربطي بين دو پروژه مي‌گشتيم. بيضايي اما دوست نداشت در اين باره حرفي بزند و اين دو فيلم را فيلم‌هايي مستقل ارزيابي مي‌كرد، او علا‌قه‌أي به حرف زدن درباره آدم‌ها هم نداشت و اگر ما هم اسمي را مطرح مي‌كرديم و چيزي مي‌گفت، براي چاپ نشدن بود و ما هم سعي كرده‌ايم تا جايي كه ممكن است، آنچه را كه نمي‌خواست، چاپ نكنيم.
يك مقدار درباره فيلم توضيح دهيد، الان ديگر فكر كنم ميشود درباره فيلم صحبت كرد.درباره فيلم، من هيچ چيزي نمي‌دانم، فيلم بيايد روي پرده تا ببينيم ماجرا از چه قرار است. <strong>ما شنيديم فيلم "وقتي هم خوابيم" نگاهي انتقادي به سينما و پشت صحنه سينما دارد؟</strong>شما معمولا فيلم را مي‌شنويد؟! <strong>نه منظورمان شنيده‌هاي حواشي فيلم است! بالاخره كار ما همين است، جزئيات و شنيده‌ها را از اطراف جمع مي‌كنيم.</strong> پس شما به من بگوييد چه چيزي شنيده‌ايد! من ضبط‌صوت خودم را بگذارم، شما مثل اينكه بيشتر از من مي‌دانيد. <strong>آقاي بيضايي در مصاحبه قبلي‌تان و در فيلمنامه فيلم قبلي‌تان كه كار نشد، يك‌جور بحث درباره سينما و سلطه سرمايه در سينما و بحث‌هايي مشابه را مطرح كرديد، آيا فيلم به اين بحث‌ها نزديك است؟ حالا اگر نزديك هم نيست به نظرم بحث مهمي است كه بازشدن آن خودبه‌خود در آستانه جشنواره خوب است. شما تنها كارگرداني نيستيد كه با اين مساله مشكل دارد و تقريبا همه كارگردانان سينماي جدي اين معضل را دارند.</strong>فقط بگذاريد اين سوال را بپرسم، اين موضوع يعني فيلم ساختن درباره سينما كه ممنوع نيست؟ نه؟ گفتم شايد يك مشكلي داشته باشد، چون همه مي‌پرسند كه شنيده‌ايم اين فيلم راجع به سينما است. <strong>آخر براي همه جالب است.</strong>عرض كنم، فرهنگ [هميشه] يكي از موضوع‌هاي من بوده است و سينما هم بخشي از فرهنگ است، بنابراين ميشود راجع به آن حرف زد، من دقيقا هم نمي‌دانم درباره سينما است يا نه، ولي بعدا شما به من خواهيد گفت كه درباره چيست... (بيضايي بعد از اين جملات، وقتي با تعجب يكي از مصاحبه‌كنندگان مواجه ميشود با لحن بامزه‌أي مي‌گويد: شما اينجوري به من نگاه نكن)! <strong>چطور چنين فيلمنامه‌أي را براي ساخت انتخاب كرديد؟ خب هميشه فيلمنامه‌هايي داشته‌ايد كه علا‌قه‌مند به ساخت آن بوده‌ايد، به نظر مي‌رسد اين فيلم "وقتي همه خوابيم" فيلمنامه‌أي بوده كه در شرايط فعلي امكان ساخت داشته است، با توجه به اينكه 8 سال هم است كه فيلم نساخته‌ايد.</strong>اين كاملا تصادفي است كه فيلم وقتي همه خوابيم ساخته شده است. يعني مي‌توانست ساخته نشود، مثل لبه پرتگاه، به اضافه اينكه من پيش‌تر از اين هم فيلمي را درباره سينما ساخته‌ام... شما فيملنامه <فيلم در فيلم> را در نظر بگيريد. اين فيلمنامه، فيلمنامه‌أي است كه من خيلي دلم مي‌خواهد آن را بسازم، ولي اين فيلمنامه نه شباهتي به وقتي همه خوابيم دارد و نه به فيلم لبه پرتگاه. چون حتي لبه پرتگاه و فيلم <وقتي همه خوابيم> خيلي به هم شبيه نيستند.
<strong>ولي هر دو درباره سينما است و كارگردان هم يكي است.</strong>سينما امكان برخورد تعدادي آدم با تفكرات و انديشه‌ها و سليقه‌هاي مختلف را مي‌دهد كه بايد جمع شوند و يك كار واحد انجام دهند. اينكه هر كس خودش را بتواند رو كند يا هر كسي آشكار شود، اين در پشت صحنه همانقدر بيشتر است تا در خود سينما.
شما اگر فيلمنامه لبه پرتگاه را خوانده‌ايد بايد بدانيد كه هيچ شباهتي به آن ندارد... و يك فيلم ديگر است، فيلمي براي خودش. ممكن است بعدا من فيلمنامه "فيلم در فيلم" را بسازم البته اگر اصلا [بتوانم] فيلم بسازم... منظورم اين است كه يك بازيگر در جلوي دوربين يك چيزي را بازي مي‌كند، ولي در پشت صحنه است كه ممكن است خودش را نشان دهد. بنابراين نه فقط بازيگر، حتي آدم‌هاي ديگر هم، افرادي با يك ديدگاه‌ها و شرايط اجتماعي مختلفي جمع مي‌شوند كه يك كار انجام دهند و برخوردها و... باعث ميشود چيزهايي ببينيم كه با ديدن يك فيلم نمي‌بينيم.
<strong>اين تصور وجود دارد كه فيلم <وقتي همه خوابيم> فيلم جنجالي خواهد بود. فيلمي كه شما درباره سينما مي‌سازيد خيلي جنجالي ميشود...</strong> نه به خدا، اين فيلم اصلا جنجالي نيست، فيلم خيلي بي‌سروصدا و مظلومي است... شما لبه پرتگاه را خوانديد چنين تصوري داشتيد؟
<strong>ما وقتي لبه پرتگاه را خوانديم اعتقاد داشتيم كه اين فيلمنامه نگاهي انتقادي به وضعيت پشت صحنه سينما دارد. شما در آن فيلمنامه داريد شرايطي را توصيف مي‌كنيد، ولي اين انتقاد از آن به يك دليلي درمي‌آيد كه ما از آن توصيف، خودمان به يك چيزي مي‌رسيم كه آن انتقاد است. شما احتمالا اين تصميم را نمي‌گيريد كه اين انتقاد را مطرح كنيد ولي بالاخره شرايط را واقعي توصيف مي‌كنيد كه ما از آن متوجه آسيب‌هايي مي‌شويم.</strong> من فقط مي‌توانم تا اينجا را بگويم. من سعي مي‌كنم واقعي توصيف كنم.
<strong>آقاي بيضايي، اين فيلم درباره رابطه كاري قشر محدودي است، آيا فكر مي‌كنيد با عموم مردم ارتباط برقرار كند؟</strong> هر شغلي همين‌طور است، پزشكان هم همين‌طور هستند، وقتي شما درباره پزشكان فيلمي مي‌سازيد ممكن است همه مخاطبان را دربر گيرد. اين استنباط شايد بايد تعريفش مقداري تغيير كند. مثلا فيلم خيلي دور، خيلي نزديك، درباره يك پزشك است كه پسرش يك ستاره‌شناس است، چند نفر از مردم ايران ستاره‌شناس هستند و... مردم يا سينما را دوست دارند يا از آن متنفرند پس به همه مربوط است. دسته سومي وجود ندارد، اگر هم وجود داشته باشد باز هم به آنها مربوط است.
<strong>تا به اينجا كه فيلم مشكلي نداشته است؟</strong> نه، مشكلي نداشته است و ان‌شاءالله هم نخواهد داشت.
<strong>در مورد انتخاب بازيگران فيلم هم مقداري توضيح دهيد، چون در فيلم قبلي‌تان از ستاره‌ها استفاده كرديد، در اين فيلم از هنرپيشه‌هاي ديگر استفاده كرده‌ايد كه چندان ستاره نيستند ولي به هر حال تئاتري هستند... يا بازيگراني مثل شقايق فراهاني و حسام نواب‌صفوي كه متعلق به سينماي تجاري هستند، البته آقاي نواب‌صفوي گفت‌وگويي هم كرده بود و گفته بود كه خيلي خوشحال است كه در فيلم شما بازي كرده است...</strong> در فيلمنامه قبلي من لبه پرتگاه يك شخصيت ستاره در خود فيلم وجود داشت و بيش از يكي هم داشت. قرار بود من فيلمي بسازم كه ستاره‌هايي هم در آن بازي كنند. اين موضوع طبيعي بود، البته اگر كلمه ستاره در اين مملكت معني داشته باشد.
<strong>من وقتي لبه پرتگاه را مي‌خواندم و مي‌ديدم كه شخصيت اصلي چقدر پيچيده است، با خودم فكر مي‌كردم كه آيا محمدرضا گلزار مي‌تواند اين پيچيدگي را دربياورد!</strong> حالا به چه نتيجه‌أي رسيديد؟
<strong>با توجه به نقشهايي كه بازي كرده به اين نتيجه رسيدم كه نمي‌تواند، مگر اينكه شما بتوانيد چنين بازي بگيريد!</strong> من فكر كردم كه حتما به اين نتيجه رسيديد كه مي‌تواند.
<strong>مثل اينكه مشكل فيلم لبه پرتگاه هم همين بود.</strong> نه، فقط اين نبود.
<strong>درباره بازيگرهاي وقتي همه خوابيم مي‌گفتيد.</strong> درباره اين فيلم هم انتخاب بازيگران حتما براساس دليلي بوده است. منتها نكته مهم اين است كه كساني كه به آنها بازيگران تجاري مي‌گوييد، من آنها را مقصر نمي‌دانم براي اينكه فكر مي‌كنم بعضي از آنها استعداد دارند ولي در موقعيتي قرار نگرفته‌اند كه در فيلم فرهنگي‌تري بازي كنند. براي اينكه از زماني كه وارد سينما شده‌اند تصادفا با بازي در چند تا فيلم (چون فيلم فرهنگي در سر راهشان قرار نگرفته است) الان بازيگر تجاري صدايشان مي‌كنند. ولي درواقع اگر در شرايط درستي قرار بگيرند نتيجه درستي هم مي‌دهند. بنابراين من اين خط‌كشي و تقسيم‌بندي را ندارم. مثلا شقايق فراهاني بازيگري است كه مي‌توانست فيلمهاي ديگري تصادفا سر راهش قرار بگيرد. چون اين سينما، همه چيزش تصادفي است.
<strong>اين جمله را ما از هفت، هشت سال پيش هم از شما بارها شنيده‌ايم، حتي زماني‌هايي كه مي‌خواستيد تئاتر اجرا كنيد...</strong> از هفت، هشت سال پيش تا حالا هر كاري كرده‌ام تصادفي بوده است، ولي به هر حال اگر خانم فراهاني در موقعيتي قرار بگيرد كه ببينيد يك جور ديگر است، آن‌وقت جواب اين سوال را خواهد داد، كسي كه تجاري به دنيا نيامده است. در شرايطي قرار گرفته كه آن‌جور فيلم‌ها را بازي كرده است.
بعضي از بازيگران مثل آقاي رضايي‌راد، بازيگر نيستند... مثل اينكه نقش خودشان را بازي مي‌كنند. اين هم مي‌تواند باشد، البته در فيلم گفته نمي‌شود اين آقاي رضايي‌راد است ولي وقتي فيلم را ببينيد فكر مي‌كنيد آيا او دارد همان نقش را بازي مي‌كند، يا اصلا چه اشكالي دارد نقش ديگري را بازي كند؟
<strong>درباره حضور بازيگران تئاتر هم توضيح دهيد.</strong> شما مي‌دانيد كه شقايق فراهاني و نواب‌صفوي هم كه درباره آنها صحبت كرديد تئاتري هستند؟ شقايق فراهاني از خانواده تئاتري مي‌آيد و تئاتر كار كرده است. يكي از خط‌كشي‌هاي خطرناك و تقريبا زشت، اين خط‌كشي تئاتري، سينمايي است.
<strong>چرا زشت است؟</strong> اصطلا‌حاتي مثل هنر براي هنر و هنر براي اجتماع، مثل قرمز و آبي است. اغلب آنهايي كه در فيلم من بازي مي‌كنند، تئاتري هستند و اغلب كساني كه در فيلمهاي ديگر سينمايي بازي مي‌كنند آنها هم تئاتر كار كرده‌اند. اين مرزبندي را بگذاريد فقط براي آن منتقداني كه بلدند اينجوري نقد كنند. معلوم است كه چون فلا‌ني، از تئاتر آمده است فيلمش تئاتري است. در فرنگ هم اين جوري است. فيلم "چريكه تارا" در جشنواره كن نشان داده شد. اين فيلم صد جمله هم ندارد، يكي از منتقدان كه معمولا مست هم هستند، نوشته بود يك فيلم <پرحرف> از يك كارگردان تئاتر. البته همه آنها اينجوري نبودند، بودند منتقداني كه درست نقد كنند. اينكه كارنامه آدم را بخواهند با بيوگرافي آدم تلفيق كنند و سعي كنند فيلم را شناسايي و نقد كنند مسلما زشت است.
<strong>شما براي انتخاب بازيگر محدود به كساني هستيد كه مي‌شناسيد، البته بازيگران زيادي هستند كه خيلي دوست دارند در فيلم شما بازي كنند.</strong> من يك زماني گفتم و الان هم مي‌گويم چرا يك فيلم راه نمي‌اندازند من بسازم كه همه در آن باشند؟
<strong>اين جمله شما تعارف بود يا جدي؟</strong> مثلا فكر كنيد اگر رابرت دنيرو بخواهد در فيلم من بازي كند من هيچ نقشي نداشتم كه به او بخورد. ممكن است گاهي اوقات آدم كوچكي كه از خيابان رد ميشود، بهتر به اين فيلمنامه بخورد تا يك بازيگر مهم و مشهور.
<strong>مثلا شقايق فراهاني بهترين انتخاب بود؟</strong> من سعي كردم نقشي را كه شقايق فراهاني بازي مي‌كند از كسي كه تا به حال ديده نشده است انتخاب كنم و تعدادي هم تست گرفتم و ديگر داشت فيلمبرداري‌مان نزديك مي‌شد و واقعا پيدا نكردم. شقايق آنقدر خودش را تغيير داد كه شبيه آن شد و به نظرم اين برايم تحسين‌برانگيز بود.
<strong>آقاي نواب‌صفوي چطور؟</strong> نه، از اول فكر كردم كه او بايد بازي كند.
<strong>بازي‌هاي قبلي او را ديده بوديد؟</strong> نه.
<strong>فكر مي‌كنيد مردم چه استقبالي از فيلم مي‌كنند؟</strong> اميدوارم استقبال كنند. فيلمسازان سعي مي‌كنند فيلمي بسازند كه مردم ببيند يعني هيچ‌كس نيست كه بخواهد فيلمي بسازد كه مردم نبينند. من مي‌خواستم فيلمي بسازم كه مردم ببيند، بنابراين اميدوارم كه مردم استقبال كنند، اگر شد بخت با من همراه بوده است.
<strong>خودتان چه پيش‌بيني‌أي‌داريد؟</strong> فرض را بر اين بگيريد كه من پيش‌بيني كنم و پيش‌بيني‌ام برعكس دربيايد، خيلي از فيلم‌ها را تا به حالا ساخته‌اند كه اميد داشتند فروش خوبي داشته باشند ولي فروش نكرده و حتي برعكس فيلم‌هايي كه كسي انتظار فروش آن را نداشته ولي از فروش خوبي برخوردار شده است. من اميدوارم كه از اين فيلم استقبال شود.
<strong>تصوري وجود دارد كه وقتي بهرام بيضايي فيلم مي‌سازد برايش مهم نيست كه آدم‌هاي عادي فيلمش را ببينند.</strong> اين تصورات را فقط روزنامه‌ها به وجود آورده‌اند. اصلا مردم چنين تصوري ندارند. اين تصور متعلق به بخشي از منتقدان و روزنامه‌نويسان است. هر كسي در جهان فيلم مي‌سازد علا‌قه‌مند است كه مردم فيلمش را ببينند، اينكه شما بعضي وقت‌ها يك تجربه ديگري را (اينكه پولش از كجا مي‌رسد من نمي‌دانم) انجام مي‌دهيد، نشان مي‌دهد كه مي‌توانند، يعني زندگي خودشان به مخاطره نمي‌افتد و آن تجربه را مي‌توانند بكنند. من 200 موضوع دارم كه شايد لا‌زم است تجربه شود و تجربه‌هايش هم ممكن است خيلي استقبال شود، يعني جواب درست بدهد منتها اين تضمين بايد وجود داشته باشد كه روي پرده بيايد.
<strong>پس شما با سينماي تجربي مخالفتي نداريد؟</strong> نه، من اصلا انسان تجربي‌أي هستم، بخشي از جاذبه فرهنگ و هنر درواقع تجربه‌أي است كه در آن اتفاق مي‌افتد. تجربه زباني، فكري، فرهنگي و... در غير اين صورت معني ندارد. مثلا در زمان سگ‌كشي اگر كساني در جنوب شهر گفتند فيلم خوبي است نشان مي‌دهد كه برايشان چيز تازه‌أي داشته است. اگر تكرار بقيه بود كه نمي‌گفتند.
<strong>پس براي شما خيلي مهم است كه فيلم‌تان پرفروش شود!</strong> براي من مهم است كه پولش را دربياورد. براي اينكه بدهكارم، اگر من ارقام بدهي‌ام را زير هم بنويسم، از يك ستون روزنامه شما بيشتر است!
<strong>آقاي بيضايي، فيلمهاي شما هميشه از قصه‌هاي خوبي برخوردار بوده است و هميشه بحث‌برانگيز و تامل‌برانگيز بوده‌اند. آيا وقتي همه خوابيم هم داراي چنين ويژگي‌هايي است؟</strong> فيلم را ببينيد و خودتان ببينيد هست يا نه.
<strong>به نظر مي‌رسد در اين فيلم شما هم نقش اصلي زن است.</strong> بله، چيز ويژه‌أي نيست. <strong>يعني اين هم تصادفي بوده است، يعني در ناخودآگاه شما بوده است؟</strong> بله، در ناخودآگاه ميشود گفت، اصلا جواب بهتر از اين! <strong>آقاي بيضايي به نظر شما اين‌قدر تصادف در كارها، ممكن است؟ مشكلي به وجود نمي‌آورد؟</strong> اينكه از آدم بپرسند كه تو با قلم مي‌نويسي و هر دفعه هم اين را بپرسند، اولا خب من هميشه با قلم مي‌نويسم، مردم هم دو جورند.؛ مرد و زن. در فيلمهاي من هم به مرد و هم به زن پرداخته ميشود منتها اينكه جدي‌تر به اينها پرداخته ميشود بخش مردش در فيلمهاي ديگر پيدا ميشود، چون بخش زن تصادفا در فيلم‌ها كمتر پيدا ميشود حالا اين عملا تبديل شده به اينكه من درباره زن مي‌نويسم يا مي‌سازم. دارم مي‌گويم كه اين كاملا تصادفي است و از روز اول قصدي نداشتم. من بيرقي دست نگرفته‌ام كه مي‌خواهم درباره زن بنويسم يا بسازم. كل اين موقعيت و هر دوي اينها (مرد و زن) براي من اهميت دارد، هر دو را سعي مي‌كنم به بهترين شكلي كه الان درمي‌آيد بنويسم. اين را چون شما كمتر در جاي ديگر پيدا مي‌كنيد، فكر مي‌كنيد كه تمركز من روي زن است. <strong>فكر مي‌كنم بين فروش فيلم‌ها و اينكه فيلم داستان محكمي داشته باشد، ربطي وجود دارد!</strong> آنچه كه درباره داستان گفتيد من از اولين فيلمي كه ساختم يعني رگبار داستان آن برايم مهم بود و آن فيلم هم فروخت. من هيچ‌گاه نخواسته‌ام فيلم من روي پرده نيايد، من "باشو" را نساختم كه 4 سال اكران نشود. آن روز كه اين فيلم را ساختم قصدم بود كه بيايد اين فيلم اكران شود. آن موقع هنوز جنگ بود و ما وسط جنگ فيلم را ساختيم. اين فيلم وقتي آمد روي پرده كه جنگ تمام شده بود و يك سينماي جنگي هم راه افتاده بود و وقتي من اين فيلم را مي‌ديدم، فكر مي‌كردم اين فيلم بايد پنج سال پيش روي پرده مي‌آمد و تصادفا فيلم توقيف شد. <strong>قصد هم نداشتيد كه 8 سال فيلم نسازيد؟</strong> نه، از دقيقه‌أي كه فيلم سگ‌كشي تمام شد آرزو داشتم كه فيلم بعدي‌ام را بسازم. همه از من مي‌پرسيدند خب كي كليد مي‌زني... به هر حال من سعي‌ام را مي‌كنم... <strong>خب پس فيلم بعدي را كي كليد مي‌زنيد؟</strong> ببينيد داستان اين است كه من ببينم از خود اين فيلم چه جوري درمي‌آيم. چون اين فيلم مقدار زيادي بدهي دارد و بعد بفهمم با آنچه اين فيلم مي‌آورد، من چقدر پشتيباني دارم. سناريويي هم انتخاب مي‌كنم و بر اساس اين است كه مي‌بينم چقدر امكان دارم... وگرنه اگر به من باشد من دلم مي‌خواهد ديباچه نوين شاهنامه يا "داستان باورنكردني" را بسازم. ولي نه مطمئن هستم به اينكه خواهند گذاشت، همچنان كه به موقع خود نگذاشتند و نه مي‌دانم كه با قيمتي كه الان سينما پيدا كرده است، ديگر علا‌قه‌أي به ساخت چنين فيلم‌هايي باشد. نكته بعد اين است كه از اين فيلمنامه‌هايي كه من مي‌توانم بسازم كدام يك تصويب ميشود، مثل يك جدول است... <strong>به ديباچه نوين شاهنامه اشاره كرديد، يزدگرد سوم را هم در كارنامه‌تان داريد، ساخت فيلم تاريخي چرا در ايران كمتر اتفاق مي‌افتد؟</strong> از من نپرسيد، من كه تصميم‌گير نيستم. <strong>شما به عنوان يك كارگردان به موانع ساخت اين فيلم‌ها اشاره كنيد؟</strong> موانع اين فيلم‌ها يكي يا دو تا نيست، ولي بخشي از اين موضوع به اين برمي‌گردد كه تعبير ما از تاريخ با تعبير كساني كه پشت ميز نشسته‌اند تفاوت داشته باشد. من اگر "داستان باورنكردني" را مي‌ساختم، جواب خيلي از چيزهايي را كه نساختم مي‌داد. نوشته خيلي زياد است ولي اينكه جواب بدهند و اجازه بدهند مساله است. <strong>شما به تجربياتي اشاره كرديد كه...</strong> من يك ميليون كارهايي دارم كه اگر كمي آزادي و پول داشته باشم مي‌توانم بسازم و نكته اين است كه آيا مي‌توانم بسازم و چه كسي پول آن را مي‌دهد... موقعي كه من مي‌خواستم "افرا" را بسازم مثلا 43-42 ساله بودم، الان وقتي آن را اجرا كردم 69 سالم بود. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم يعني عمر فعال تئاتر يك آدم. خيلي‌ها هستند كه با آزادي و امكانات فراوان تمام دوران تئاتري‌شان 18 سال نبوده است. من فقط 18 سال ممنوع‌الكار بودم و مي‌خواهم بگويم؛ اين ده سال، هفت سال‌ها؛ زمان من ابدي نيست، توجه مي‌كنيد!درباره بعدي هم هر چيزي كه بشود همان را مي‌سازم. <strong>كي فيلم شما اكران ميشود؟<strong> كوشش ميشود كه اين فيلم اواخر اسفند و در عيد نوروز اكران شود.
جشنواره ♦ پرونده بيضايي /2
چراغ اول جشنواره فيلم امسال را بهرام بيضايي با فيلم وقتي همه خوابيم روشن کرد. فيلمي که پس از نمايش به يکي از پر بحث ترين فيلم هاي جشنواره بدل شد. نقش هر ساله مسعودکيميائي، امسال به بيضايي رسيد....منتقدين دو دسته شدند : موافق ومخالف. گزيده اين نظرها را بخوانيد...
دشت بي فرهنگي ما....
وقتي همه خوابيم
کارگردان، تهيه کننده و نويسنده: بهرام بيضايي- مدير فيلمبرداري: اصغر رفيعي جم- طراح صحنه: ايرج رامين فر- موسيقي: محمدرضا درويشي- بازيگران: مژده شمسايي، عليرضا جلالي تبار، هدايت هاشمي، حسام نواب صفوي، شقايق فراهاني، حسين محب اهري و مجيد مظفري.
خلاصه داستان: چکامه، نويسنده ادبي، در خيابان مي راند که با جواني تازه از بند رها شده آشنا مي شود. او جوان را استخدام مي کند تا داستان زندگي اش را به چکامه بفروشد. جوان ابتدا طفره مي رود تا اينکه قبول مي کند و در مي يابيم که هدف چکامه داستان نيست او در ظاهر خواهري دارد که معتاد است و چکامه از دست او به تنگ آمده و به جوان پول مي دهد که او را بکشد. جوان با خواهر چکامه قرار مي گذارد که او را از اين دسسيه خبر کند. دختر مي آيد و پسر همه چيز را به او مي گويد که ناگهان در مي يابيم همه چيز يک فيلم در فيلم بوده و گروهي مشغول ساخت يک فيلم سينمايي بوده اند. از اينجا داستان گروهي اغاز مي شود که فيلمساز هستند. تهيه کنندگان اندک اندک به بهانه سرمايه گذاري افراد مختلف از کارگردان مي خواهند بازيگران تحصيلکرده خود را کنار گذاشته و از ستارگان سينما استفاده کند. فيلمساز ابتدا نمي پذيرد و بعد مجبور است تن در دهد و فيلم به پشت پرده اين مسائل در سينما مي پردازد.
بهرام بيضايي در زمان توليد اين فيلم اجازه نداده بود خبر چنداني درباره چگونگي داستان به بيرون و مطبوعات راه پيدا کند. حتي با توجه به برخي داده هاي اينگونه استنباط مي شد که فيلم درباره تاريخ معاصر است، اما فيلم يکسره با آنچه ابتدا آمده بود تفاوت داشت. وقتي همه خوابيم درباره روابط سرمايه سالاري پشت پرده سينماست.
فيلم با نگاهي تند و انتقاد آميز تهيه کنندگي خصوصي را به باد نقد و تمسخر گرفته و در اين ميان حتي به نام هايي مشخص در سينما اشاره مي کند.
داستان هم از فيلم پيشين بيضايي سرچشمه مي گيرد که او قصد داشت لبه پرتگاه را در دفتر حميد اعتباريان بسازد. تهيه کننده از بيضايي خواست تا بازيگران هميشگي خود را که به طور عمده از تئاتر مي آيند کنار بگذارد و از ستارگاني مثل محمدرضا گلزار استفاده کند. بيضايي نيزدر مرحله پيش توليد از ساخت فيلم انصراف داد.
اين ما به ازاهاي بيروني در فيلم منتقدان را به خشم آورده که بيضايي درگير ساخت فيلمي مبتذل و پيش پا افتاده شده که از روي عصبانيت است و هيچ نکته ديگري با خود به همراه ندارد و اين در شان استاد بزرگ تئاتر و سينماي ايران نيست.
اما واقعا تمام داستان اين است؟ بيضايي اگر مي خواست تنها به روايتي ساده دلانه دل خوش کند که با اعتباريان و گلزار مي ماند و لبه پرتگاه را مي ساخت.
ما در فيلم وقتي همه خوابند با دو داستان مجزا رو به روييم. بيضايي با تندي آينه اي را در مقابل روابط زشت پشت صحنه سينماي ايران مي گيرد. از سوي ديگر داستاني جنايي را براي مخاطب تعريف مي کند که در دقايق آغازين نفس را در سينه حبس مي کند. موسيقي و دکوپاژ بيضايي دريک سوم ابتدايي داستان نفس گير است. محمدرضا درويشي تمام خصلت هاي خود در موسيقي را کنار گذاشته و آهنگي با خصوصيات کارهاي هيچکاک و اهنگسازش برنارد هرمن تصنيف کرده است.
بيضايي نيز در اين قسمت ريتمي تند را در ساختار بصري پي مي گيرد تا نمايشگر اوضاع نا بسامان قهرمانان خسته داستان نهفته در دل داستان نخستين باشد. دوربين با هر ديالوگ جا عوض مي کند. ديالوگ ها هم که طعم مزه آثار ديگر اين استاد چيره دست را دارد. شايد کوتاه است و گاهي تصنعي به نظر مي آيد، اما فاخر و داراي ايجاز کلامي است.
بيضايي پس از اينکه داستان اول را رها کرده و به داستان دوم مي پردازد نيز براي حفظ يکدستي داستان تنش را به جايي مي رساند تا دوربين سرگردان بخش هاي نخستين آرام ننشيند و کار به همان سياق ادامه مي يابد.بيضايي هماره در فيلم هايش از تنگناهاي اجتماعي و سياسي فرهنگ گله کرده و اين بار سرمايه داري را ينز به آن افزوده که پيش از تيغ سانسور دولتي فيلم را مثله مي کند. در انتهاي فيلم در مي يابيم که کارگردان فيلم را کنار گذاشته و جوان نيمه ديوانه اي ا به جاي او روي صندلي مديريت فيلم نشانده اند.
از اين منظر دنياي درون فيلم با داستان اصلي همنشيني پيدا مي کند. جوان تبرئه شده داستان چکامه همان بازيگر تئاتري است که قرباني اول فيلم است. آنکه با سربلندي فيلم را ترک مي کند و به اصلت خود يعني صحنه نمايش باز مي گردد و جاي خود را به ستاره اي نو رسيده مي دهد.
اين همخواني دنياي دو فيلم را نيز به لحاظ تماتيک به هم پيوند مي دهد و سبب مي شودعلاوه بر حفظ امتداد نگاه بيضايي کار دستخوش دوپارگي نشود.
جالب اينجاست که تم هميشگي بيضايي چونان بحران هويت فرهنگي، قرباني شدن هنر زير پاي قدرت و به انزوا رفتن هنرمند در وقتي همه خوابيم نيز تکرار مي شود. پس چرا او را محکوم مي کنيم که از سينمايش دور شده است.
جشنواره ♦ پرونده بيضايي /3
گلايه‌هاي بيضايي به وضع موجود سينماي ايران از وضوحي كه به قصد آگاهسازي است به سمت اغراق پيش مي‌رود و كم‌كم به غر زدن شبيه مي شود...
بهت مخاطب
شوروهيجان تماشاي فيلم جديد بيضايي رادرميان همه اهالي سينمادوست فقط با يک نگاه گذرامي شد ديد. فيلمي که به گفته هيات انتخاب ومجريان دولتي به عنوان نقطه عطف جشنواره محسوب مي شود. ردوبدل شدن اسکناس هاي چندهزارتوماني براي تهيه بليط "وقتي همه خوابيم" گرماي مثال زدني وهميشگي خودرا حفظ کرده بود. درميان شلوغي وازدحام تماشاگران به سالن انتظار سينما آزادي راه پيدا مي کنيم تا پس از لحظاتي شاهد يکي ديگر ازمانيفست هاي استاد درمورد موضوع جذابي همچون پشت صحنه سينما باشيم. درب سالن باز مي شود. فيلم شروع شده، تصوير، تصوير، تصوير ودرميان بهت تماشاگران به تيتراژپاياني مي رسد. اين فيلم نيز به مانند ساير فيلمهاي بيضايي پيش از اينكه فيلمي در ژانر به خصوصي باشد يك "فيلم بيضايي" است. شيوه روايت بيضايي كه شامل ديالوگهاي خلاصه و كپسول شده، بازي‌هاي اغراق شده و پر جلوه و زواياي دوربين نامعمول و در كل وضعيتي كابوس‌وار است در اين فيلم نيز به وضوح قابل مشاهده است. اما تفاوت اين فيلم با آثار قبلي بيضايي در "فيلم در فيلم" بودن آن است. بيضايي به هجو آن بخش از سرمايه‌گذاران سينمايي كه در واقع تاجر هستند پرداخته و آنها را تا حد سودجوياني كه فقط به دنبال منافع مالي هستند، پايين آورده است. اين رفتار بيضايي، به نوعي واكنش او نسبت به بلاهايي است كه در سينما بر سرش آمده است. بلاهايي كه باعث شد بارها و بارها در ساخت فيلم قبلي‌اش "پرتگاه" تاخير بيافتد و در نهايت نيز ناتمام بماند. بيضايي "وقتي همه خوابيم" را به اين شكل فيلم در فيلم ساخته كه تا گذشت يك سوم آن همه چيز عادي و به خوبي پيش مي‌رود و پس از گذشت يك سوم از فيلم است كه ناگهان با تغيير فضاي فيلم، متوجه مي‌شويم كه شاهد يك فيلم در فيلم هستيم. بلبشويي كه كارگردان از اين لحظه با هجو و تاكيد توامان وارد فيلم مي‌كند به وضوح قصد دارد به بيننده بفهماند كه همه چيز در سينما (يا حداقل سينماي كشور ما) تا زماني كه فيلم به اختيار كارگردان است درست پيش مي‌رود و مشكل از جايي شروع ميشود كه تهيه‌كننده يا سرمايه‌گذار خود را به عنوان صاحب‌نظر هنري وارد فيلم مي‌كنند. به نوعي بيضايي اين شكسته شدن رابطه بيننده با فيلم را دقيقا از جايي شروع مي‌كند كه تهيه‌كننده وارد اجرائيات هنري فيلم ميشود و از اين رو به زيبايي يك همساني بين حس آزار ديدن بيننده به علت مخدوش شدن رابطه اش با اثر و حس آزار ديدن كارگردان به علت مخدوش شدن محدوده اختياراتش ايجاد مي‌كند و به نوعي اين دو اتفاق را با هم برابر يا به بياني بهتر به لحاظ حسي به هم نزديك مي‌بيند. اما هر چقدر تاكيدات بيضايي با فضاي پر توهم و تريلرگونه فصول ابتدايي فيلم تناسب دارد و باعث نزديكي بيننده به فيلم ميشود، ادامه دادن همين شيوه به لحاظ عناصر بصري به شكلي كه گفته شد در ادامه داستان كه فضاي رخدادها واقعي‌تر و حتي كميك‌تر مي‌شوند خود را به شكل اغراقي ناملزوم نشان مي‌دهد كه كاركردي عكس يك سوم اول داستان دارد، يعني باعث دور شدن بيننده از فضايي كه كارگردان ساخته است ميشود. شايد به همين دليل است كه گلايه‌هاي بيضايي به وضع موجود سينماي ايران از وضوحي كه به قصد آگاهسازي است به سمت اغراق پيش مي‌رود و كم‌كم به غر زدن شبيه مي‌شوند. در اين بين وجوه جذاب فيلم نقاطي است كه كارگردان در احترام به شعور بيننده با اشاره كوچكي از آنها مي‌گذرد. مثل فصل نهايي فيلم و بزن بزن و عروسي كه در حال ساخت است و در لانگ‌شات در اشاره‌اي گذرا اما موثر ديده ميشود. اگرچه در نهايت، تسلط تكنيكي بيضايي باعث ميشود فيلم تا پايان چندان آزار دهنده نباشد و اغراق نيست اگر بگوييم حتي فيلمهاي ضعيف بيضايي (كه اين فيلم يكي از آنهاست) از فيلمهاي متوسط اكثريت قريب به اتفاق كارگردانان وطني ما قابل تحمل‌تر هستند. حتي اگر در همه آنها از مژده شمسايي در نقشهايي مشابه استفاده شده باشد.
جشنواره♦ پرونده بيضايي /4
من اشتهاريان را ترجيح مي دهم
ماجرا به‌نظرم خيلي ساده است و بي‌خودي پيچيده‌اش مي‌کنيم. کمي به حافظه‌تان فشار بياوريد. بهرام بيضايي سال قبل مي‌خواست فيلمي بسازد به نام «لبه پرتگاه». او را به تهيه‌کننده‌اي معرفي کردند که چند سالي است به ايران آمده و هدف روزهاي نخستش ساخت فيلم‌هايي بين‌المللي بود. رويايي که البته به توليدات طولاني‌مدت و عمدتا هم بي‌اعتبار انجاميد اما گمانم حوصله‌اش روي پروژه‌هايي چون «ستاره‌ها» و «رستگاري در 20:8» نشان داده در شکل سينماي موردعلاقه‌اش کم نمي‌گذارد. بيضايي و اعتباريان با هم قرار همکاري گذاشتند و ماجرا تا يک‌جايي پيش رفت؛ تا جايي که بحث انتخاب بازيگران پيش آمد و از اينجا به بعد اوضاع به‌هم ريخت. روايات متعددي از آن ماجرا وجود دارد اما ته‌اش اين شد که «لبه پرتگاه» به خيل فيلمهاي ساخته‌نشده و فيلمنامه شده بيضايي پيوست. فيلم‌هايي که مي‌گويند به‌دليل وسواس‌هاي بيضايي و مشکل‌تراشي‌هايش ساخته نمي‌شود و سبب شده او در حدود چهار دهه تنها يازده فيلم بسازد. حالا با فيلمي مواجهيم که اغراق‌شده همان يک سال قبل است. دقت داريد؟ تنها يک‌سال گذشته. اين يعني استاد در يک دوره زماني کوتاه فيلمنامه نوشته، سرمايه‌گذار پيدا کرده و در يک آرامش کامل و سکوت خبري فيلمش را ساخته. پايان اين ماجرا برايتان عجيب نيست؟
با خودمان و استاد روراست باشيم. «وقتي همه خوابيم» ثابت مي‌کند بهرام بيضايي خودش نمي‌خواهد سالي يک فيلم بسازد. اگر يک‌بار با سرمايه‌گذاران و حاميان فيلمهاي او حرف بزنيد کاملا دستتان مي‌آيد که ماجرا چيست. او انتظار يک سرمايه‌گذاري کلان و بي چشمداشت دارد و شرايطي ايده‌آل. چيزي که حتي براي کوبريک کبير هم مهيا نبود و در تمام سالهاي فيلمسازيش با استوديوها بر سر گرفتن چنين امکاني جنگيد و تا پايان هم او بود که مجبور شد به کمپاني امتياز بدهد. داستان‌هاي حول اکران «چشمان مبهوت» را که يادتان هست؟ «وقتي همه خوابيم» درست بر ضد هدف خود عمل مي‌کند. فيلمساز وقتي تصميم مي‌گيرد و اراده مي‌کند که بايد حال کسي را که سرکارش گذاشته بگيرد، در زماني کمتر از يک سال – چيزي شبيه شرايطي که در آن مسعود کيميايي، هم‌نسل استاد هر سال فيلم ساخته – در آرام‌ترين شرايط اين «حال‌گيري» را مي‌سازد. يعني بايد باور کنيم که درباره بهرام بيضايي مي‌نويسيم و از اين ادبيات و واژه‌ها استفاده مي‌کنيم؟ شما ترکيب بهتري غير از اين قصد «حال‌گيري»، براي بيان منظور فيلمساز سراغ داريد؟
همه اينها به کنار. بحث منتقدان دوستدار بيضايي را هم که اين فيلم را در شأن استادشان نمي‌دانند دنبال نمي‌کنيم. درباره خود «وقتي همه خوابيم» حرف بزنيم. واقعا آن فيلم، فيلم مطلوب نظر بهرام بيضايي است؟ آن مضحکه خياباني نيم‌ساعته در شروع و ديالوگ‌هايي که ربط منطقيشان را با هم به‌سختي ميشود درک کرد و اصلا آن باجه تلفن توي رستوران، اجزاي فيلمي است که بيضايي آرزو داشته بسازد و تهيه‌کننده‌ها و سرمايه‌گذاران پست، مانعش شده‌اند؟ اگر باهاتان روراست باشم، بايد بگويم در مقام مقايسه به‌شخصه بازي حسام نواب‌صفوي را به آن شمايل تئاتري عشق «عرب‌نيا» ترجيح مي‌دادم و شايد اگر فيلمساز کمي منصف‌تر آن فيلم دوم را نشانمان مي‌داد، شايد فيلم دوم را هم به آن نسخه اول. در واقع اگر اشتهاريان/ اعتباريان مانع ساخته‌شدن «وقتي همه خوابيم»شده است که در آن، آدم‌ها وسط خيابان يک نفر را با چاقو مي‌زنند و بعد که مي‌فهمند طرف را اشتباه گرفته‌اند نقاب از سر برمي‌دارند و شرمسار فرار مي‌کنند تا عاشق و معشوق، ليلي و مجنون‌وار همه گره‌هاي قصه را حل کنند و آن تعداد ضربه چاقو را به‌دست فراموشي بسپارند، من به اشتهاريان و تصميمش راي مي‌دهم.
جشنواره♦ پرونده بيضايي/5
اگر مي‌خواستيم از آن چاله پر از کينه و نفرت و ارعاب و زجر سئانس نمايش فيلم بيضايي بيرون بياييم... از اين جملات در نوشته بسيا رتند امير قادري از نسل تاره نويسندگان سينمائي عليه بيضايي و فيلمش زيادهست...
براي گرفتن يک نماي درشت بي‌فيلتر آماده‌ايد آقاي بيضايي؟
وقتي همه خوابيم بهرام بيضايي را ديدم و شانس آوردم که سالن شماره 2 سينما فلسطين، يک ساعت بعدش، «سقوط» به کارگرداني تارسم سينگ را نشان داد. که اگر مي‌خواستيم از آن چاله پر از کينه و نفرت و ارعاب و زجر سئانس نمايش فيلم بيضايي بيرون بياييم - خب هر کس دوا و درمان خاص خودش را دارد - دوا و چاره ما تنها خود سينما بود. بايد آن آبشار رنگ و نور و نوا را روي پرده مي‌ديديم تا يادمان برود چند ساعت قبل‌اش چطور به دست استاد قديمي سينماي ايران تحقير شديم. چطور به عنوان تماشاگر مورد شکنجه قرار گرفتيم. راه لذت بردن از «وقتي همه خوابيم» تنها يک چيز است؛ اين که سراغ روش درماني هميشگي استاد برويم: همه را محکوم کنيم به جز خودمان. تقصير را گردن همه بيندازيم و رداي بي‌گناهي و سواد و فرهنگ به تن کنيم. اين تنها راهي است که مي‌توانيم آرام شويم. «وقتي همه خواب بوديم» فيلم محبوب بيماران روشنفکري ايراني است. يک جور بيماري که در آن فرد، گناه و مسئوليت را از روي دوش خود، به سمت ديگران و تاريخ و سيستم پرتاب مي‌کند. پس تخريب و مبارزه، به هر شکل و وسيله و سطح درک و سوادي مجاز ميشود. مبارزه کن و فرياد بزن و از شرايط اوضاع گله کن. بيش از آن که نتيجه مهم باشد، اين فرصتي است براي تو تا کسي زره آهنين‌ات را بالا نزند. که کمبودهاي خودت را نبيند. که کمبودهاي خودت را نبيني. به همين خاطر است که در اين دنياي روشنفکرانه، ارزش روزمرگي از بين مي‌رود. که استاد بهرام بيضايي در جلسه مطبوعاتي بعد از نمايش فيلم، مي‌گويد که نوکر واقعيت‌هاي زندگي روزمره نيست. نبايد هم باشد. چون اين درست همان جايي است که انسان با خودش و با ديگر مردم رو به رو ميشود. جايي که بايد از حصار تاريخ و فرهنگ و اسطوره و کتابهاي قطور بيرون بيايد و رو به روي بقيه بايستد. سوء تفاهم نشود. قرار نيست از بي‌سوادي دفاع کنم. بايد خواند و خواند و خواند. اما چنين سوادي، تا وقتي يک جور تجربه زندگي روزمره را دربرنگيرد، تا وقتي خود فرد را در کنش و واکنشي دائمي با جامعه‌اش قرار ندهد، سواد ناکاملي است. واقعي نيست. نتيجه چنين آگاهي محدودي پس از سال‌ها، ميشود فيلمي که در آن سازنده‌اش از عالم و آدم کينه به دل دارد. که مي‌خواهد انتقام زندگي نکرده‌اش را از همه، و به خصوص از تماشاگرش بگيرد. بحث حال پخش کردن نيست. اين اواخر ديگر آزار و اذيت‌هاي فيلمساز، کم کم شکل کنش‌هاي فيزيکي به خودش گرفته است. انتقام جنبه فيزيولوژيک يافته است. اين که چشم و گوش تماشاگر اذيت شود. سبک فيلمسازي مرعوب کننده بيضايي هم از همين جا مي‌آيد. تماشاگر در مجلس مهماني شرکت نکرده است. او در سالن سينما همچون دانش آموز تنبلي است که مدام بايد يادش باشد سرش را بالا بگيرد و به استاد بزرگ و مهيبي نگاه کند که با شلاق بالاي سرش ايستاده است. استادي که مدام با صداي بلند فيلم‌اش، با حرکات اغراق‌آميز بازيگران‌اش، با حرکات غريب دوربين‌اش، قرار است همه توجه‌ها را به سمت خودش جلب کند. که انتقام همه آن دانسته‌هايي که به درد گذراندن يک لحظه شاد نخورده‌اند را از دانش‌آموزان‌اش بگيرد. باز به همين خاطر است که وقتي بعد از جلسه نمايش فيلم، از استاد مي‌پرسند که چرا شخصيت‌هايش اين طوري حرف مي‌زنند، در مي‌آيد که: «چون لاتي حرف نمي‌زنند. همان طور که من لاتي حرف نمي‌زنم.» اين واکنش برايتان آشنا نيست؟ اين همان بيماري و کمبود هميشگي ما نيست؟ که انگ بزنيم و اسم بگذاريم و داخل يک گنجه بگذاريم و درش را هم ببنديم؟ که اسم‌اش را بگذاريم «لات» و باقي ملت هم که بايد دور شوند و کور شوند. چون اگر بخواهند بروند طرف‌اش، اسم‌اش لات بازي است، اگر دوست‌اش نداشته باشند، يعني فرهنگ را دوست ندارد، يعني سواد را دوست ندارند. يعني اين که از لات بازي خوش‌شان آمده است. از همه مهم‌تر يعني استاد را دوست ندارند. از ارجاع‌هاي اساطيري فيلمهاي بيضايي حرف مي‌زنند و کسي حواس‌اش نيست که اين وسط اسطوره اصلي خود فيلمساز است. اسطوره‌اي که قرار نيست کسي به‌اش دست بزند. عوض اين که به خود دست نگاه کنيم، بايد به آن جايي که نگاه کنيم که نوک انگشت استاد با خشم نشانمان مي‌دهد. پس خوشحالم از آن يکي دو ساعت زجر بردن سر فيلم آخر بيضايي، چون ساخته شدن «وقتي همه خوابيم»، همه آن بيماري‌هاي قديمي را به شکلي اغراق شده بيرون مي‌آورد. خود مقدس‌بيني استاد و خانواده و دم و دستگاه و گروه‌اش، در اين فيلم آخر شکلي فانتزي به خودش گرفته و نفرت‌اش از در و ديوار و جامعه و همکاران – و باز مي‌خواهم تاکيد کنم تماشاگر – اش، ابعاد تازه‌اي پيدا کرده. اين نگرش اسطوره‌اي عوض اين که شادمان کند، غمگين مي‌کند، عوض اين که وجدان‌مان را سبک سازد، به زنجير مي‌کشاندمان، عوض اين که زندگي ببخشد، جان مي‌گيرد. و يکي بالاخره بايد به استاد قديمي بايد بگويد که جستن راه رهايي و شادي، اتفاقا محتاج طي طريق سخت‌تر و آزارهاي بيش‌تري است. مسيري است که در آن اول بايد با وجود و بروز خودمان رو به رو شويم. عوض اين که کناري بنشينيم و تباهي و درد و مصيبت و معصيت را در ديگران ببينيم و نچ نچ کنيم. اعتراض و مبارزه و افشاگري «وقتي همه خوابيم»، روشنفکري از اين نوع، بعيد مي‌دانم که بتواند چيزي را (به جز مجسمه بي‌خدشه خود استاد) بسازد. چنين نفرتي بعيد مي‌دانم بتواند چيزي را درمان کند. «وقتي همه خوابيم» مثل نمايش «آتش سبز» در جشنواره پيشين، راه را براي گفتن حرف‌هاي تازه‌اي باز مي‌کند. پس در فرصت‌هاي ديگر باز هم در اين باره حرف خواهيم زد. عجالتا اما مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که گاف‌هاي روايي و ساختاري فيلم چطور در پناه چنين اسطوره‌سازي و فرهنگ‌نمايي در امان مي‌مانند. در اين شرايط ديگر کسي در اين باره صحبت نخواهد کرد که بازي مژده شمسايي و عليرضا علوي‌تبار روي پرده تاثير خوبي ندارد. که سليقه استاد براي ساختن تيپ‌اي که شقايق فراهاني اجرايش مي‌کند، چه قدر لوس است. دقت کنيد: لوس. که ايده شروع شدن يک فيلم در فيلم از طريق خود نمايش و نه پشت صحنه چه قدر تکراري است و وقتي اين قدر طول مي‌کشد، چطور تماشاگر را سردرگم مي‌کند. که اين روش و ريتم ارائه اطلاعات، فقط آدم را عذاب مي‌دهد. (هيچکاک حرف‌هاي به درد خوري در اين باره دارد که وقتي تماشاگر نتواند اطلاعات را به خوبي دريافت کند، چطور از حوزه تاثير فيلمساز خارج ميشود) که تکرار همان صحنه‌هاي قبلي، يک بار ديگر با بازيگران تازه، چه گونه مسير پيشرفت فيلم را در دست‌انداز مي‌اندازد. بعد تازه بحث شيريني شروع ميشود که در سينما چطور گاهي اوقات معمولي نماياندن چيزها از نمايشي و اغراق‌آميز بودن‌شان، کار سخت‌تري است. اين را فقط گفتم که منت‌اي سرمان نباشد که بازيگرها داد زده‌اند و ميزانسن‌ها پيچيد‌ه‌اند و عرق روي پيشاني سازندگان فيلم در اغلب صحنه‌ها برق مي‌زند. اين حرف‌هايي است که امروز و روزهاي آينده درباره اين فيلم و سازنده‌اش بايد گفته شود. در صحنه‌اي از وقتي همه خوابيم، شخصيت اصلي فيلم زير هجوم سنگين نور فلاش‌ها و صداي گوش‌خراش شاتر دوربين‌ها قرار مي‌گيرد، که احاطه‌‌اش کرده‌اند و راحت‌اش نمي‌گذارند. متاسفم آقاي بيضايي. اما به نظرم روزگار تغيير کرده است. که دوربين‌ها روشن شده‌اند. که در مسير جريان آزاد زمان و اطلاعات، ديگر نمي‌شود چيزي را در حصار کتاب‌خانه و تحسين دور و بري‌ها و ادعاي فرهنگ و سواد پنهان شده در دل يک جور مقدس‌نمايي و انگ زدن به ديگران پنهان کرد. که بايد نور فلاش‌ها و حضور دوربين‌ها را تحمل کرد. در روزگاري که دانش به جسم سيالي تبديل شده که مي‌لغزد و نفوذ مي‌کند و نه فقط در طيف و طبقه محدودي، که در زندگي روزمره و در ميان مردم پخش ميشود.
جشنواره♦ پرونده بيضايي/6
نويسنده و منتقد صاحب نام و معتبر سينماي ايران فيلم بيضايي را مي ستايد: رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود.
قيمت فرهنگ چقدر است؟
تازه ترين فيلم بيضايي با همان حساسيت، قدرت و اندوهي سخن مي گويد که در «سگ کشي» مايه جذابيت شده بود. در اعوجاج تصويري و موسيقي شلوغ و کوبنده نخستين صحنه فيلم، دنياي به هم ريخته و از شکل افتاده يي را مي بينيم که مدخل مناسبي مي شود براي ورود به روزگار واژگونه يي که ذوق و خلاقيت زير امر و نهي پول از رمق مي افتد و سوداگري نوکيسه با نقاب مصلحت و دوز و کلک زير پاي هنرمند و فرهنگ را رفته رفته خالي مي کند. اگر در «سگ کشي» نکته هاي باريک بر زمينه يک داستان ساده به عمد آشنا و کليشه يي نوآر شکل مي گرفت، در اينجا نيز اصل حکايت (چه در ارتباط با خود فيلم و چه در مورد فيلمي که در داخل آن ساخته مي شود) همان خاصيت را دارد. اما اين رويه ظاهري ماجرا است که تکيه گاه حرف هاي مهم تر و عميق تري شده است. رابطه ويرانگر سودجويي با فهم و فرهنگ، چند چهرگي آدم ها و رودست زدن آنها به هم، مقابله واقعيت با حقيقت، نقش صدمه پذير زن، سر برآوردن ابتذال و يکي شدن دوغ و دوشاب و خيلي چيزهاي ديگر در لايه هاي چندگانه فيلم با لحن خطابي آميخته به نيش و طنز، به شيوايي بيان مي شود. شرح پشت صحنه فيلمي که در «وقتي همه خوابيم» ساخته مي شود قصه تلخ فيلمسازي فرساينده در سينماي تجارت زده است. اشاره هاي فرامتني به اوضاع مضحکي که جلوي ساختن فيلم سر زا رفته بيضايي، «لبه پرتگاه»، را گرفت البته کيفيت خاصي به «وقتي همه خوابيم» داده است. اما آنچه بيش از همه فيلم را از همتايانش متمايز مي کند نيروي فرمال آن است. تفاوت چهره ها، نوع گفتار و شيوه بازي- فارغ از قصه- معياري است براي تشخيص آنچه هنرمند مي پسندد و آنچه مورد علاقه تاجر است. از همين رو تئاتر جدي، که در اين مملکت هنوز از دست اندازي کاسب هاي ولنگار کم و بيش ايمن مانده و تماشاچي تفنن کمتري دارد و شايد هم بشود گفت بيضايي در آنجا- به رغم همه اما و اگرهاي دستگاه نظارتي- دست بازتري داشته، به نحوي در برابر سينمايي قرار مي گيرد که روز به روز، صرف نظر از سختگيري دستگاه نظارتي، به فرمان داد و ستد و «کسب رضايت مشتري» بيشتر گردن مي نهد. در نهايت، «وقتي همه خوابيم» از همه رويدادها و اشاره هاي آشنا فراتر مي رود و به اين مطلب کليدي مي رسد که در يک جامعه آغشته به دسيسه و سودپرستي و وارونه کردن حقيقت، آدم هايي که سعي مي کنند هنوز به آنچه هستند وفادار بمانند و نمي خواهند بدل را جايگزين اصل کنند و در دست بچه هايشان هنوز شاهنامه يي حداقل براي تماشا کردن نقاشي هايش هست، چه قدر و سهمي دارند و در اين وانفسا قيمت فرهنگ اصولاً چند است؟ جواب به نحوي غم انگيز رضايتبخش نيست. با اين همه، باقي ماندن بيضايي در صحنه طي اين همه سال و ادامه خلاقيت به هر شکل و شيوه، و همين فيلم قرص و محکمي که با آدم هاي کارآمد ساخته، نشان مي دهد کشمکش لعل با خزف در بازار فرهنگ به اين زودي ها تمام شدني نيست. حتي اگر همه ما در خواب باشيم و فکر کنيم ان شاءالله گربه است.
نقاشي♦ چهار فصل
نمايشگاه طراحي و نقاشي "فاطمه استاد" هنرمند جوان ايراني با موضوع "آبستره وفيگوراتيو"وبا تکنيک رنگ وروغن اکرليک،اين روزها درگالري غلامحسين نامي خانه هنرمندان تهران برپاست.
<strong>درخشش مدرنيسم</strong>
مدرنيسم فقط به هنر و ادبيات محدود نمي شود و امروزه تقريباً همه آن چيزهايي را که در فرهنگ ما جاري و ساري است در برمي گيرد. مدرنيسم هم چنين به معني نوسازي تاريخي است. تمدن غرب اولين تمدني نيست که گذشته اش را بازنگري مي کند و ريشه هايش را به پرسش مي کشد؛ اما اين تمدن بيش از ساير تمدن ها براي بازنگري گذشته خود تلاش کرده است.
نقاشي هاي واقع گرا (رئاليست) و ديدفريب کوشيده بودند رسانة نقاشي و محدوديت هاي آن را لاپوشاني کنند و براي همين از جلوه هاي بصري ديدفريب حجابي ساخته بودند که آن محدوديت ها را پنهان مي کرد. اما مدرنيسم نه تنها چنين محدوديت هايي را پنهان نمي کند بلکه به کمک اثر هنري توجه ما را به آن ها جلب مي نمايد. محدوديت هاي اختصاصي رسانة نقاشي سطح تخت، شکل قاب، خواص و ويژگي هاي رنگ از ديد استادان قديمي نقطه ضعف هاي اين هنر بودند و فقط به شکل تلويحي و نامستقيم به وجودشان اعتراف مي شد. اما نقاشي مدرنيست همين محدوديت ها را عوامل مثبتي مي داند که مي توان آشکارا از آن ها سخن گفت.
تن دادن به تختي ناگزير بوم، ويژگي بارز هنرهاي تصويري در دورة مدرنيسم است. پذيرش اين واقعيت سبب شد که هنرهاي تصويري خودشان را براساس همين اصل تعريف کنند و به نقد بکشند، تا آن جا که نهايتاً اصل تسطُح به عنوان ويژگي اختصاصي نقاشي پذيرفته شد. مي دانيم که شکل بستة قاب، محدوديتي است مشترک ميان نقاشي و تئاتر، رنگ نيز وسيله يا وجه مشترک نقاشي، تئاتر و تنديس سازي است؛ اماسطح تخت، يا همان دو بُعدي بودن (two-dimensionality) بوم، تنها ويژگي اختصاصي نقاشي است و به همين خاطر نقاشي مدرنيست همين تسطُح را مبناي کار خود قرار داد. استادان قديمي هم دريافته بودند که حتماً بايد يکپارچگي را در صفحة تصويرحفظ کنند. معناي اين سخن آن است که شاهکارهاي قديمي به قيود سطح تخت بوم تن مي دادند اما در همان حال توهم بُعد سوم،حجم ،را به حد اعلي آن مي رساندند.
اين تناقض صوري يا بنابر اصطلاحي رايج، کشمکش ديالکتيکي رمز اصلي توفيق آثار فاطمه استاد به عنوان نقاش جواني است که با تجربيات جديد خود علاقمندان بسيار را معطوف به گالري آثارش کرده است. امروزه هنرهاي تصويري براي رسيدن به موفقيت، بايد با اين کشمکش ديالکتيکي همراه شوند. فاطمه استاد دررويه خود با اين تناقض صوري مقابله نکرده و براي حل آن گامي برنداشت، در عوض کوشيده است تا مناسبات اين ناسازگاري را معکوس کند.
وقتي روبه روي نقاشي هاي اين هنرمند جوان مي ايستيم، پيش از هر چيز تصوير مي بينيم ،نه رُخداد و حادثه. در واقع توجه ويژه به تصوير، بهترين شيوة برخورد با آثار تصويري موجود درگالري است. ويژگي بارز تابلوهاي استاد آن است که توجه ويژه به تصوير را تنها و ضروري ترين نحوة نگريستن به يک اثر تصويري مي داند و سرانجام هم موفق شده اين شيوة نگاه را بر کرسي بنشاند. با دقت در آثارفاطمه استاد متوجه مي شويم که او اصولاً بازنمايي فضايي را که اُبژه هاي ملموس و سه بُعدي مي توانستند درون آن استقرار يابندکنار گذاشته است.
درواقع تمامي اشياي جهان ما(و از جمله خود تصاوير) در فضاي سه بُعدي استقرار دارند و هرگونه تصويري که از يک شئي معمولي کشيده مي شود به تنهايي قادر است کليه ويژگي هاي اين فضا را در ذهن بيننده تداعي کند. براي مثال حتي تصوير ناقص و ناواضح چشم انسان وماهي ، فضاي سه بُعدي را در نظر ما تداعي مي کند و سطح دو بُعدي تصوير راتقريبا از ميان مي برد،در نتيجه نقاشي ضمن تلاش براي فاصله گرفتن از تصوير حجم دار به انتزاع رو آورده وآفريننده را درخلق تصوير موفق نشان مي دهد.
قاب♦ چهار فصل
اواسط قرن بيستم، زماني که آمريکايي ها در کاميک استريپ، حرف اول دنيا را مي زدند جنبش کاميکي در اروپا پديد آمد که قلب آن بلژيک و فرانسه بود، جايي که هنرمنداني چون "هرژه"، خالق مجموعه ماندگار "ماجراهاي تن تن و ميلو"، پايان زمامداري بي چون و چراي آمريکايي ها را در اين عرصه اعلام کردند. يکي از مهمترين اعضاي حرکت کاميک هاي اروپايي دوست و هم وطن "هرژه" يعني "ادگار.پي. ژاکوبس" بود.
درباره ادگار ژاکوبساز خوانندگي اُپرا تا طراحي کاميک
اواسط قرن بيستم، زماني که آمريکايي ها در کاميک استريپ، حرف اول دنيا را مي زدند جنبش کاميکي در اروپا پديد آمد که قلب آن بلژيک و فرانسه بود، جايي که هنرمنداني چون "هرژه"، خالق مجموعه ماندگار "ماجراهاي تن تن و ميلو"، پايان زمامداري بي چون و چراي آمريکايي ها را در اين عرصه اعلام کردند. يکي از مهمترين اعضاي حرکت کاميک هاي اروپايي دوست و هم وطن "هرژه" يعني "ادگار.پي. ژاکوبس" بود.
"ادگار فليکس پير ژاکوبس" 30 مارچ 1904 در بروکسل بلژيک به دنيا آمد. او از خيلي کوچکي طراحي مي کرد اما علاقه واقعي اش نه دنياي طرح و نقش که اُپرا و هنرهاي دراماتيک بود. سال 1919 از مدرسه بازرگاني که والدين اش او را به آنجا فرستاده بودند، فارغ التحصيل شد هرچند با خود عهد بست که هرگز اسير کار اداري در هيچ دفتري نشود پس به طور خصوصي به يادگيري علاقه اصلي خود، موسيقي و درام ادامه داد. ژاکوبس همزمان کارهاي متفرقه در اپرا به عهده مي گرفت از دکورسازي تا طراحي نقاشي هاي صحنه، گاهي هم عضو جانشين گروه آواز بود. سال 1929 مدال افتخاري به خاطر مهارت خوانندگي در سبک هاي کلاسيک، از دولت بلژيک دريافت کرد تا بر اعتبار کارنامه هنري خود در زمينه موسيقي، افزوده باشد.
شرايط بد مالي و درآمد ناچيز موسيقي خصوصاً در دوران رکود اقتصادي پيش از جنگ جهاني دوم انگيزه اي شد تا "ژاکوبس" استعداد ديگر خود را به کار گيرد و به عنوان طراح و تصويرساز در نشريه معتبر "براوو" که مخصوص نوجوانان بود، مشغول شود. در ايام جنگ جهاني دوم، آلمان ها که بلژيک را در تصرف داشتند انتشار کاميک هاي آمريکايي را در نشريات بلژيکي ممنوع کردند، "فلش گوردون" داستان مصور بسيار پرخواننده آمريکايي در نشريه براوو نيمه کاره ماند و "ژاکوبس" مسئوليت طراحي دنباله و پايان بندي آن را بر عهده گرفت که البته آلمانها بيش از دو هفته اجازه چاپ اين دنباله را ندادند. پس از آن، او اولين کاميک خود را با عنوان "اشعه يو" در "براوو" با همان سبک و سياق فلش گوردون آغاز کرد.
در همين ايام، ژاکوبس طراحي صحنه تئاتري را که بر اساس کاميک بوک "سيگارهاي فرعون" از ماجراهاي تن تن، بر صحنه مي رفت بر عهده گرفت. نمايش، چيز دندانگيري نشد اما اسباب آشنايي و رفاقت "ژاکوبس" و "هربرت ژرژ رمي" يا همان "هرژه" خالق تن تن را فراهم آورد. او در طراحي مجدد و بازآفريني کتابهاي "تن تن در کنگو"، "تن تن در آمريکا"، "عصاي شاه اتوکار" و "گل نيلوفر آبي" هرژه را دستياري کرد. بعد از آن، در دو پروژه جديد هرژه يعني دوگانه هاي "اسرار اسب شاخدار- گنجهاي راکام سرخ" و "هفت گوي بلورين- زندانيان خورشيد" ژاکوبس نقش مهمي در طراحي قابها، پسزمينه ها و همچنين گسترش خط داستاني و تقويت حس رمز و راز آنها بازي کرد. او به عنوان يک طرفدار قديمي و سرسخت اُپرا اصرار داشت هرژه را هم با خود به تماشاي کنسرت ببرد اما هرژه که چندان ميل و کششي به موسيقي اپرايي نداشت با خلق کاراکتر "بيانکا کاستافيوره" خواننده بد صداي اپرا معروف به "بلبل ميلان"، اين علاقمندي دوست خود را به هجو کشيد.
سال 1947 ژاکوبس از هرژه درخواست کرد تا در اعتبار ماجراهاي تن تن با او شريک شود چرا که تا آن زمان با وجود نقش پررنگ ژاکوبس در خلق کاميک ها، اين تنها نام هرژه بود که به عنوان خالق بر جلد کتاب ها نقش مي بست. هرژه درخواست ژاکوبس را نپذيرفت و همکاري اين دو براي هميشه پايان گرفت هرچند تأثيري بر رابطه دوستانه شان نگذاشت. پس از قطع اين همکاري، هرژه هرگز موفق نشد تا کيفيت هنري آثار مشترک شان را در تن تن هاي بعدي تکرار کند. آخرين همکاري اين دو، دوگانه "هدف ماه –روي ماه قدم گذاشتيم" است که اکثر کارشناسان، هنرمندي ژاکوبس در طراحي مناظر طبيعي کره ماه و پسزمينه هاي قاب ها را شاهکاري بي مانند در دنياي کاميک دانسته اند.
يک سال پيش از قطع رابطه کاري با هرژه، ژاکوبس اولين قسمت از کاميک اختصاصي خود "ماجراهاي بليک و مورتيمر" را با عنوان "اسرار اره ماهي" در نشريه تن تن به تصوير کشيده بود. سال 1950 دومين بليک و مورتيمر با نام "راز اهرام بزرگ" منتشر شد و به زودي با موفقيت اين کاميک، قسمت هاي بعدي در پي هم آمدند. "بليک و مورتيمر"، نمايشگر تمام علاقمندي هاي "ژاکوبس" به عنوان طراح کاميک است بي آن که در سايه نام بزرگ هرژه قرار گرفته باشد، داستان هايي معمايي، ماجراجويانه و پر رمز و راز که با قلمي قدرتمند خصوصاً در جزئيات صحنه و پسزمينه ها طراحي شده اند. البته سبک طراحي او بسيار وامدار شيوه ابداعي هرژه يعني "Ligne Claire" يا همان خطوط پاکيزه است. در اين شيوه، هنرمند از خطوط پيراموني تميز و مرتب که با ارزش يکسان ترسيم شده اند استفاده مي کند و فشار و تأکيد قلم يا قلم مو را بر هيچ نقطه از طراحي نمي بينيم. ژاکوبس اين سبک را با وفاداري بيشتر به طراحي کلاسيک و سايه روشن هاي اکسپرسيونيستي نسبت به آثار هرژه، به کار مي گرفت، در واقع آثار او با وسواس غريب در طراحي جزئيات و قدرت داستانگويي بي مانند، فاقد حس شوخ طبعي و طراوت خاص هرژه بودند با اين حال نقطه عطفي در تاريخ کاميک مدرن اروپا به شمار مي رفتند. تأثير سينماي نوار، سريال هاي سرگرم کننده و حتي داستان هاي معمايي آرتور کونان دويل و زوج معروف او "شرلوک هولمز" و "دکتر واتسون" بر کاميک هاي ژاکوبس و دو قهرمان اش "بليک" و "مورتيمر" به روشني ديده مي شود.
ادگار ژاکوبس در20 فوريه 1987 درگذشت، آخرين اثر او از سري ماجراهاي بليک و مورتيمر با عنوان "سه فرمول پروفسور ساتو: مورتيمر در توکيو" با مرگ اش ناتمام ماند، بعدها در 1990 هنرمندي به نام باب دي مور آن را به اتمام رسانيد. دو سنگ يادبود به شکل ابوالهول پس از مرگ ژاکوبس برپا داشتند، يکي در نزديکي بروکسل که خانه اش همچنان آنجا برقرار است و دومي بر مقبره او واقع در گورستان لانس که باز هم نزديک بروکسل واقع شده است. ابولهول دوم، صورتي به شکل مورتيمر، قهرمان مجموعه کاميک هاي ژاکوبس دارد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر