نگاه♦ سينماي جهان
بنجامين باتن تمام چيزهايي را تجربه مي کند که احتمالاً هر آمريکايي در طي سال هاي قرن بيستم تجربه اش کرده بود، قرار هم نيست تا شخصيت او مثل فارست گامپ بهانه اي باشد براي مرور تاريخ سياسي اجتماعي معاصرآمريکا، که او مخلوقي ذهني تر از آن است....
تجربه هر آمريکائي...
ماجراي عجيب بنجامين باتن" را ديشب در سينما ديدم و راست اش خيلي دوست نداشتم. فيلم يک ايده ي غريب دارد، زندگي معکوس آدمي که پير به دنيا مي آيد و نوزاد مي ميرد اما اگر ايده اصلي را پيش از تماشاي فيلم شنيده باشيد، چيز بيشتري براي غافلگير کردن شما ندارد.
. دوستي، روايت اين فيلم را به "رئاليسم جادويي" و حال و هواي هاي آثار "مارکز" نزديک تر دانسته بود تا اقتباسي از اسکات فيتزجرالد، اما نظر من را بخواهيد اين حس مارکزي تنها در همين ايده يک خطي قابل لمس است و بس. مجموعه داستانک هاي ريز و درشتي که بدنه عظيم و دوساعت و نيمه اثر را تشکيل داده اند عمدتاً معمولي، بعضاً بي ربط و اکثراً بي حس و حال اند. مثل اين که "خوزه آرکاديو بوئنديا" را از "صد سال تنهايي" در آوري، به جاي قهرمان داستان "فارست گامپ" بنشاني و بر اساس اش فيلمي بسازي. بنجامين باتن تمام چيزهايي را تجربه مي کند که احتمالاً هر آمريکايي در طي سال هاي قرن بيستم تجربه اش کرده بود، قرار هم نيست تا شخصيت او مثل فارست گامپ بهانه اي باشد براي مرور تاريخ سياسي اجتماعي معاصرآمريکا، که او مخلوقي ذهني تر از آن است و واژگونگي روند زندگي اش لابد بايد ناظر بر حقيقت فلسفي عميق تري باشد، که معتقدم در شکل نهايي فيلمنامه اش چنين نيست. شايد جذاب ترين مايه فيلم، عشق طولاني مدت بنجامين و ديزي باشد که تنها يک دوره کوتاه که هر دو در ميانه زندگي و هم سن و سال اند، به وصال مي انجامد و باقي، به خاطر حرکت معکوس زندگي هاي شان اجباراً جدايي است و حسرت. اما همين مايه هم لا به لاي داستانک هاي مختلف گم مي شود و آن طور که روي کاغذ زيبا به نظر مي آيد در چارچوب فيلم جا نمي افتد و اثرگذار نيست.
بازي "براد پيت" در اين "جا نيفتادن" بي تأثير نيست، منکر توانمندي هاي او نيستم اما تجربه نشان داده که "پيت" در ايفاي نقش هاي برونگرايانه و پر ادا و اصول، موفق تر است تا چنين نقش هاي دروني و دشواري. بنجامين در ابتدا کودکي است با فيزيک و چهره پيران که رفته رفته به پيري با ظاهر نوجوانان دگرديسي پيدا مي کند، تمام احساسات و نمودهاي دروني و بيروني مختلف و متضاد حاصل از چنين موقعيتي در بازي براد پيت، خلاصه شده به نمايش چهره اي سرد و ماتم زده که مثل کاراکترش در "ملاقات با جو بلک" بسيار خنثي و کسالتبار است. در واقع ما بيشتر مسحور هنر مسئولين جلوه هاي ويژه و چهره آرايي فيلم مي شويم که زحمت درآوردن بخش بيروني ماجرا را به خوبي کشيده اند تا بازي براد پيت که چيز چنداني به وجه دروني نقش نيفزوده است.
ترفندهاي روايي فيلمساز و فيلمنامه نويس اکثراٌ تکراري و رنگ و رو رفته اند. از شيوه مرور خاطرات و فلاش بک يک آدم مسن و بيمار (تايتانيک، نجات سرباز رايان، بيمار انگليسي و...) که تازه اسباب ظهور شخصيت مزاحم و بلاتکليف دختر (جوليا اورموند) و يک سري صحنه بي ربط و کشدار مي شود (فهميدن اين که اورموند دختر بنجامين باتن است چه تأثير بر کل جريان دارد؟) تا فصل هاي دريانوردي که انگار اريک راث / فيلمنامه نويس، آنها را درسته از "فارست گامپ" به اين فيلم آورده، يا فصل تصادف کيت بلانشت که عجيب حس آملي پولن ژان پير ژونه را دارد و تأمل راوي بر احتمالات ممکن براي عدم وقوع حادثه، ما را ياد "بدو لولا بدو"ي "تام تيکور" مي اندازد. شايد بهتر بود کارگردان به سبک همان اميلي پولن، روايت تمام داستان را به داناي کل و نامشخصي مي سپرد تا هم بر حس و حال افسانه گون فيلم افزوده و هم آن را از صحنه هاي کسالتبار خاطره خاني نجات داده باشد.
ماجراي عجيب بنجامين باتن" را "ديويد فينچر" کارگرداني کرده، فيلمساز صاحب سبکي که به خاطر فضاسازي هاي سياه و منحصر به فردش در"هفت"، "بازي" و "باشگاه مشتزني" مورد توجه منتقدان قرار گرفت اما آکادمي اسکار هيچوقت استعداد او را به حساب نياورد. "بنجامين باتن" اولين نامزدي اسکار او در بخش بهترين کارگرداني، بيش از آن که وامدار سبک هميشگي فينچر باشد از آن دسته پروژه هاي سينمايي است که وظيفه ساخت اش را به هر کارگردان درجه يک يا حتي متوسط به بالاي آمريکايي بدهند محصولي ديدني و قابل قبول اما کمابيش مشابهي مي دهد، مثل "ذهن زيبا"ي ران هوارد يا حتي "چشمه" آرانوفسکي و "هوانورد" اسکورسيزي. مجموعه اي از صحنه هاي پر طمطراق با فيلمبرداري چشم نواز و طراحي صحنه و لباس و گريم عالي، بي آنکه اثر چنداني از امضاي شخصي فيلمساز ملحوظ باشد که درباره کارگرداناني چون اسکورسيزي يا فينچر، اسباب نا اميدي است.
با تمام اين احوال، اگر خرده گيري و تئوري مؤلف را با هم، کنار بگذاريم، "ماجراي عجيب بنجامين باتن" فيلمي تماشايي است (خصوصاً در نيم ساعت اول) با کارگرداني فن سالارانه و پر وسواس که ايده آن، ذهن را قلقلک مي دهد و البته يک "کيت بلانشت" مثل هميشه خوب را دارد که به جاي براد پيت جور بار احساسي فيلم را هم کشيده است.
خلاصه فيلم:
داستان بنجامين باتون که قصه اي بس شگفت انگيز است از آنجا آغاز مي شود که بنجامين از مادري به دنيا مي آيد که پس از وضع حمل او در مي گذرد و پدر نجامين با ديدن چهره بنجامين او را پس مي زند و طفل را که صورتي چون پيرمردان 80 ساله دارد را مقابل منزل زني سياه پوست(تاراجي هانسون) مي گذارد. بنجامين(برد پيت) در هفت سالگي هنوز به مانند کهنسالان است اما هرچه پيش مي رويم بنجامين به تدريج آثار پيري را کمتر در صورتش مي بيند. بنجامين در 18 سالگي براي تحصيل در دانشگاه "يل" ثبت نام مي کند اما در روز ثبت نام مسئولان دانشگاه با اين ادعا که او ديوانه اي 50 ساله است از پذيرش وي سر باز مي زنند.
بنجامين همچنان که ديگران پير مي شوند روز به روز جوان تر و زيبا تر مي شود، او با همسر يک جاسوس که نامش "اليزابت ابوت" (تيلدا سوئينتون) آشنا مي شود و شب ها با وي در يک هتل به صحبت مي نشيند و دل به وي مي بازد. اما زن وي را اندکي بعد ترک مي گويد.
بنجامين اما در واقع دلداده همبازي کودکي هاي خود به نام "ديزي"( کيت بلانشت) است که يک رقاص درجه يک رقص هاي باله است. بنجامين مدتي به دريانوردي و خدمت در ارتش مشغول مي شود. دردسرهاي بنجامين اما تنها متعلق به دوران طفوليت او که چون پيران بود محدود نمي شود. بدبختي دوباره او آنجا آغاز مي شود که در مي يابد همزمان که او جوان تر مي شود ديگران کهنسال و پير مي شود. آنچه براي بنجامين بسيار درآور است.
قصه شگفت انگيز بنجامين را پيرزني (ديزي) که در آخرين روزهاي خود در بيمارستان بستري است براي دختر خود "کارولين" ( جوليا آرموند) شرح مي دهد.
درباره کارگردان
ديويد فينچر فيلمساز چهل و هفت ساله آمريکايي است که کارنامه درخشاني از کارگرداني فيلم هايي بسيار موفق که همزمان مورد توجه گسترده مخاطبن و منتقدان قرار گرفته است در دست دارد.
فينچر فيلمسازي را به طور جدي در بيست و سه سالگي و با ساخت فيلم مستندي در مورد موسيقي شروع کرد. "ضرباهنگ درام زنده" نام نخستين اثر کارگردان " دنور" در ايالت "کلورادو" بود. بررسي آثار نخستين وي نشان مي دهد که او علاقه، شور و عشق بسياري براي ساخت فيلم در ژانر مشابه نخستين فيلمش داشته است :
"مدونا: کلکسيون معصوم"، "خطرناک :فيلم هاي کوتاه" (درباره مايکل جکسون)، "آيرواسميت: بزرگاني که مي توان نگاهشان کرد"( درباره باند موسقي به همين نام به رهبري استيون تيلور)، "بهترين هاي استينگ : زمين هاي طلا" ( درباره "استينگ" خواننده بريتانيايي) فينچر ساختن فيلم درباره بزرگان موسيقي آمريکا را تا سال 1994 بي وقفه ادامه داد.
فينچر در سال 1995 يکي از مانددگار ترين فيلم هاي دهه نود آمريکا را روانه سالن هاي سينما کرد. "هفت" فيلمي بود که همه را شگفت زده کرد. اثري جنايي و سرشار از تعليق که مخاطبان را در تاريکي سالن ها ميخکوب کرده بود. فينچر پس از ساخت اين فيلم موفق به سراغ ساخت فيلم "بازي" با بازي مايکل داگلاس رفت. "بازي" نيز محتوايي مرموز داشت و بسيار مورد پسند مخاطبان قرار گرفت اگرچه با بي اعتنايي بسيار جشنواره هاي سينمايي روبرو شد. درست مثل "هفت" ساخته مهم بعدي او "باشگاه مشت زني" بود که از ماهيتي ماهيتي انتزاعي و سمبليک برخوردار بود و بازي درخشان "ادوارد نورتن" و "برد پيت"( بازيگري که بسياري او را بازيگر محبوب فينچر مي دانند) به همراه داشت.
پس از فيلم غير متعارف "باشگاه مشت زني" اين کارگردان ديگر بار ژانر تعليق را برگزيد و فيلم "اتاق وحشت" را ساخت که احتمالا در ميان آثار فينچر مي تواند ضعيف ترين آن لقب گيرد.
"زودياک" آخرين فيلم ديويد فينچر پيش از ساخت "مورد نادر بنجامين باتون" بود که براي آن نامزد دريافت نخل طلا از جشنواره معتبر کن فرانسه شد. زودياک درباره قاتلي سريالي با همين نام درآمريکا بود که در دهه شصت، هفتاد و هشتاد به صورت تصادفي قربانيانش را انتخاب مي کرد و يکي از مرموز ترين پرونده هاي جنايي ايالات متحده را تشکيل داد که هنوز مفتوح است.
دوستان ديويد فينچر،اين کارگردان بلند قامت ( با 184 سانتي متر قد) را "فينچ" صدا مي کنند. ديويد در ايالات کاليفرنيا بزرگ شد و تا پيش از ساختن فيلم هاي جدي خود چندين موزيک ويدئو و آگهي هاي تلويزيوني از جمله براي کمپاني هاي بزرگي مچون "پپسي" و "کوکاکولا" تهيه کرد.
جالب است بدانيد پيشنهاد ساخت فيلم هايي چون" اعترافات يک ذهن خطرناک"، "مرد عنکبوتي"، "بتمن"، "ماموريت فيرممکن 3"، "اگر مي تواني من را بگير" و "هشت ميليمتري" همگي به فينچر پيشنهاد شده بود که هر کدام به دليلي توسط کارگردان هاي بزرگ ديگري چون "استيون اسپيلبرگ و "کريستفور نولان" ساخته شد.
فيلم روز♦ سينماي ايران
ستاره مي شود جلد اول مجموعه اي سه جلدي است که فريدون جيراني آن ها را مدت ها پيش مقابل دوربين برد. دو فيلم ديگر يعني ستاره است و ستاره بود چندي پيش به نمايش عمومي در آمد، اما ستاره مي شود در ماق باقي ماند تا امروز که در مرده ترين فصل نمايش سينما ها نمايش خود را آغاز کرده است.
فرياد بي صدا
نويسنده و کارگردان: فريدون جيراني- مدير فيلمبرداري: محمد آلاد پوش- طراح صحنه و لباس: کيوان مقدم- موسيقي متن: علي صمدپور- تهيه کننده: حميد اعتباريان- بازيگران: عزت الله انتظامي، امين حيايي، انديشه فولادوند، رضا رويگري، آهو خردمند.
خلاصه داستان: رفيع گلكار بازيگر قديمي تئاتر است كه دوران پيري را روي ويلچر و با دختر جوانش پونه سپري مي كند. پونه سياهي‌لشكري است كه رؤياي ستاره شدن در سينما دارد. مسعود مسئول جمع آوري سياهي‌لشكرها به پونه علاقه مند است و قصد دارد با او ازدواج كند. پونه به سختي نقش كوتاهي در فيلم تازه براي پدرش پيدا كرده و پدر در خانه مشغول تمرين كردن است تا جلوي دوربين برود. مسعود، پونه و پدرش را همراه چند جوان ديگر سوار اتوبوس مي كند تا سرصحنه بروند. در بين راه ملوك و چند سياهي‌لشكر زن هم به آنها ملحق مي شوند. ملوك بازيگر قديمي تئاتر بوده كه سالها قبل به عشق رفيع جواب رد داده و به سوداي ستاره شدن به خواسته تهيه كننده اي تن داده است. رفيع با ديدن اوضاع و شرايط پشت صحنه و موقعيت دخترش تحقير و آشفته مي شود و هرچه سعي مي كند، نمي تواند ديالوگ بگويد و نقشش را درست اجرا كند. كارگردان عذر رفيع را مي خواهد و دستيار كارگردان هم به ملوك مي گويد كه به درد نقش نمي خورد. رفيع كه نتوانسته بود صحنه خودكشي فيلم را درست اجرا كند، خودش را با ويلچر از پله ها به پايين پرت مي كند.
فريدون جيراني ستاره مي شود را در سال 1384 مقابل دوربين برد و فيلم تا امروز نتوانست موفق به نمايش عمومي شود. جيراني در اين فيلم سراغ پشت صحنه سينماي ايران رفته و انتقاد سختي را از فضاي پشت صحنه آن به لحاظ اخلاقي به تصوير کشيده بود
جيراني در اين مجموعه فيلم ها که با عنوان ستاره ها عرضه شد به سوپر استارهاي سينما در سه برهه زماني و موقعيتي پرداخته است. داستاني که اگرچه حول يک محور مضموني گرد مي آيد اما در واقع براي جيراني امتداد دغدغه هايش در به تصوير کشيدن جايگاه رواني آدم ها محسوب مي شود.
فيلم در ابتدا قرار بود يک تک فيلم سه اپيزودي باشد که جيراني آن را در ادامه به سه داستان مجزا تقسيم کرد. بزرگترين ضربه نيز از همين ناحيه به پيکره هر سه فيلم وارد آمد. قصه فيلم هاي جيراني اگرچه با جزئيات تمام روايت مي شوند اما قابليت تبديل شدن به يک نسخه کامل سينمايي را ندارند. هر داستان در همان 30 تا 40 دقيقه نخست به پايان مي رسد و باقي کار به نوعي از فضاي داستانگويي خارج شده و به تفسير فيلم مي پردازد. به طور مثال در همين فيلم ستاره مي شود جيراني صحنه هاي نا تواني رفيع را در مقابل دوربين بسيار کشدار طراحي کرده است. کلنجارهاي رضا رويگري به عنوان کارگردان و انتظامي بازيگر بسيار زياد است.
جيراني مي کوشد اين زمان طولاني را با تمهيدات بصري همانند دو رنگ کردن رنگ فيلم و.... هم پوشاني کند اما در نهايت همين نگاه نيز فيلم را ميان يک دوراهي قرار مي دهد.
لحن فيلم نيز در نقاطي دوپاره به نظر مي آيد. صحنه هاي شلوغ صحنه فيلمبرداري و فصل هايي که رفيع در خانه تنهاست دوپاره به نظر مي آيد. يک فضاي پر هياهو در کنار خانه اي آرام ريتم کلي فيلم را دچار نوسان مي کند.
مشکل ديگر فيلم ستاره مي شود و در کل ستاره ها که تا کنون قسمت ستاره بود با بازي مرحوم خسرو شکيبايي بهترين آن به شمار مي آيد اين است که ميان تجاري و هنري بودن در کشاکش است و تکليف خود را با بيننده اش مشخص نمي کند. جيراني هم مي خواهد از فضاي عمومي فيلم هاي پيشين اش فاصله نگيرد و هم قصد مي کند فيلمي بسازد که مخاطبين تازه اي را به مجموعه آثارش اضافه نمايد. اما تهيه کننده اي که انتخاب کرده بيشتر او را به سوي مخاطب سوق مي دهد. اعتباريان متعلق به بدنه تجاري سينماست و چندان فيلم متفاوت را بر نمي تابد و همين نگاه سبب شده بسياري از قسمت هاي داستان چند پاره به نظر آيد.
عزت الله انتظامي همانند هميشه بسيار خوب ظاهر مي شود. او در اين فيلم دائم روي يک ويلچر نشسته و از همين رو امکان بازيگري را تنها در چهره اش معطوف مي دارد. او در فصل هايي که دچار شکست مي شود و نمي تواند نقش محوله را بازي کند دردو شکستگي را بسيار زيبا در نگاهش تصوير مي کند.
آلاد پوش نيز رنگي با توناليته خاکستري و قهوه اي در اين فيلم طراحي کرده که به اتمسفر تباهي درون فيلم اشاره دارد. جيراني بعد از ستاره ها به سراغ ژانر مورد علاقه خود يعني سينماي تماشاگر پسند رفت و در ادامه پارک وي را ساخت.
سينماي ايران♦ در باره الي/1
درباره الي مطرح ترين و جنجالي ترين فيلم ايراني بود. با بحث وجدل در باره حضور گلشيفته فراهاني شروع شد و با گرفتن جايزه بهترين کارگرداني به اوج رسيد. حرف هاي اصغر فرهادي کارگردان فيلم در اين باره خواندني است.
حر فهاي اصغر فرهادي: چالش زندگي من: صداقت يعني دروغ نگفتن؟
♦ از زمان شنيدن اولين اخبار مربوط به ساخت «درباره الي» برايم جالب بود که بعد از فيلم «چهارشنبه سوري» و کاري که اغلب در فضاي بسته با دو سه شخصيت پيش مي رفت، اين بار بيشتر فيلم را در فضاي بسته اما با جمع بازيگران پرتعداد کار کردي. اين تصميم بيشتر به «موفقيت» فيلم «چهارشنبه سوري» برمي گشت يا به «لذت» خودتان در طول کار روي آن؟ ♦♦خودم فکر مي کنم اين به پيش از ورودم به کار تصوير برمي گردد. خب من اصلاً تئاتر خوانده ام و نمايشنامه نويس بودم و مدت ها کار تئاتر مي کردم. اينکه چندين کاراکتر در يک فضاي بسته فرصت داشته باشند که خودشان را نشان بدهند و با درگيري ها و روابطي که بين شان هست، ما آنها را بشناسيم و آنها همديگر را، دغدغه ام بوده و فکر مي کنم ناخواسته و بدون برنامه ريزي آگاهانه، اين از تئاتر مي آيد و تعلق خاطر به آن دوره است. برايم دوره نوستالژيکي است ولي به دليل شرايط خودم و تئاتر ما، اين اتفاق نمي افتد که در عمل به آن برگردم. در فيلم هايم از «چهارشنبه سوري» اين شکل خودش را وارد کرده و الان هر قصه يي که به ذهنم مي آيد همين موقعيت را دارد. شايد واقعاً لذت کار «چهارشنبه سوري» هم باشد که خواستم باز تجربه اش کنم. ♦ ولي من معمولاً با اين برداشت موافق نيستم که کار در فضاي بسته را فوراً تداعي کننده تئاتر مي دانند. به خصوص شما در همين فضاي بسته طوري کار مي کني که ضرب و ريتم فيلم تان حتي بيشتر از بعضي فيلم هاي پر از تعقيب و گريز يا لوکيشن هاي متنوع سينماي ماست. نوع دکوپاژتان حتي به جاي شباهت به تئاتر، از آن ثبات نگاه بيننده نمايش فرار مي کند و اين در سينماي ما فقط يکي دو بار در «مرگ يزدگرد» بيضايي و «شب يلدا»ي پوراحمد گذشته داشته. ♦♦در واقع اين ناشي از اين است که بعد از مدتي با خودم فکر کردم خب، تو داري برمي گردي به داشته هاي تئاتري ات. مراقب باش که تئاتر کار نکني و فيلم کار کني. اين باعث مي شود که من مراقبتي نسبت به خودم داشته باشم و چه در نوشتن و چه در اجرا، سعي کنم اگر آدم ها در فضاي بسته يي هستند، اين فضاي بسته فضاي راکد و ساکني نباشد. منظورم اين نيست که در صحنه تئاتر ما با فضاي راکد مواجهيم. مي خواهم بگويم تلقي عرفي موجود نسبت به تئاتر اين است. براي همين تلاش دارم طوري کار کنم که در نگاه اول مخاطب حس نکند در قاب سينما، دارد تئاتر مي بيند. اما خود اين موقعيت سازي را که آدم ها در جايي دور هم جمع شوند و فرصت براي گفت وگو و ارتباط با همديگر داشته باشند، برگرفته از نمايشنامه نويسي مي دانم. ♦ با «چهارشنبه سوري» شما هم طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايتان را از محروم به متوسط تغيير دادي و هم نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفتي. هميشه معتقد بوده ام که تماشاگر ايراني به عنوان فرد، کم هوش نيست اما حتي نيمي از هوش و حواس جمعي اش را موقع تماشاي فيلم با خودش نمي آورد. احياناً صبح همان روز که دارد فيلم شما را مي بيند، مثلاً براي کمتر دادن شهريه بچه اش حين ثبت نام در مدرسه، کلي بيشتر هوش به خرج داده و زبان ريخته اما عصر موقع ديدن فيلم، اصلاً تصور نمي کند که لازم است اين ذهن و هوش را به کار وادارد. «چهارشنبه سوري» اين هوش خفته را فعال مي کرد و اين زرنگي را هم داشت که طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و نماد و اين عناصر کهنه و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. روحي (ترانه عليدوستي) مي گفت پيک بليت هواپيما را به سيمين (پانته آ بهرام) داده تا مژده (هديه تهراني) آرام شود؛ اما ما هوش مان را به کار مي انداختيم و مي فهميديم چون چنين چيزي نبوده و روحي دارد دروغ مي گويد، پس حتماً مرتضي (حميد فرخ نژاد) با سيمين در ارتباط است. اين تلاش تماشاگر براي درک معادلات سينمايي يا محتوايي صرف نمي شد که او را دلزده و خسته کند بلکه براي فهم خود زندگي و نشانه ها و اتفاقاتش به کار مي رفت. با «درباره الي» به نظرم اين قابليت گسترش پيدا مي کند. آگاهانه به سراغ اين کار رفتي و نقاط عطف و پيچ و خم هاي درام را افزايش دادي تا اين فعاليت هوشي بيشتر شود يا داستاني داشتي که به روشي ديگر قابل بازگو نبود؟ ♦♦ در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي که کاملاً آگاهانه بود و وزنه يي بود که مي خواستم ببينم آيا مي توانم بالا ببرم يا نه، دقيقاً همين نکته بود. من اساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالفم. ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. بهش مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. فکر مي کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته. اينکه مي گويم آزادي براي تماشاگر بايد وجود داشته باشد، ناشي از اين است که تو به عنوان فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کني که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. براي همين است که در اين دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم مي خواهد کلمه يي پيدا شود براي سينماي امروز که نشان دهد کسي که فيلم را مي بيند، جزيي از حرکت فيلم است. مثالش اين است که تو اگر بخشي از روند قصه را براساس داوري ها و پيشداوري هاي کسي که دارد فيلم را مي بيند جلو ببري، در واقع داري يک موقعيت دراماتيکي خلق مي کني. تو قضاوت نمي کني که حاصل اين موقعيت چيست بلکه اجازه مي دهي او قضاوت کند؛ که مثلاً حاصل اين تنش فلان نکته خواهد بود. يا شايد اين طوري بتوانم بهتر توضيحش بدهم؛ وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. براي من مهم ترين انگيزه در ساختن «درباره الي» همين نکته بود. همين دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم و اينکه هر دو نفري که کنار هم نشسته اند و فيلم را مي بينند، دو قضاوت مختلف داشته باشند، اما باز تو بتواني قصه ات را پيش ببري. در «شهر زيبا» حرکت به طرف اين نوع ارتباط بين فيلم و تماشاگر در حقي که بيننده به فيروزه يا به ابوالقاسم مي داد، خيلي کلي بود و خودم نسبت به آن آگاه نبودم. در «چهارشنبه سوري» آن را فهميدم و در «درباره الي» به طور مشخص به اين نوع ارتباط فکر کردم و به سمتش پيش رفتم. اين نوعي اهميت قائل شدن براي «فرديت» تماشاگر است. همان طور که تو گفتي، اين معنايش اين نيست که تماشاگر تفسيرهاي مختلف بکند. بحث اين است که آدم ها قضاوت جداگانه خودشان را داشته باشند. ♦ يک اتفاق ديگر هم اينجا مي افتد که اين نوع فيلم ها به طور ناخواسته يي تبديل مي شوند به ابزار يا محکي براي قضاوت درباره تماشاگران يا پيدا کردن شناخت نسبت به شخصيت تماشاگران. مي توانيم فيلم «درباره الي» را مثلاً به عنوان تست روانشناسي براي بيست تماشاگر نشان بدهيم و ببينيم چه کسي به سپيده (گلشيفته فراهاني) حق مي دهد، چه کسي مي گويد شوهرش امير (ماني حقيقي) حق داشت، چه کسي الي (ترانه عليدوستي) را در نگفتن اصل ماجرا محق مي داند و...از اين طريق، تماشاگران نظردهنده را بشناسيم که چه نوع آدم هايي هستند و چه گرايش ها و باورهايي دارند. يا گاه مثلاً نسل ها را بشناسيم و معيارهاي اخلاقي شان را براساس اينکه به کدام شخصيت حق مي دهند، به دست بياوريم. ♦♦ به اين نکته آن شبي که فيلم را ديدي، اشاره کردي و من اين طور بهش فکر نمي کردم. به اين فکر کردم که اين چه تجربه دلپذيري مي تواند باشد و الان به اين قابليت هم آگاه شدم و ممکن است در فيلم بعدي ام خودخواسته تر سراغ استفاده از اين قابليت بروم. ببين، وقتي من به عنوان تماشاگر مي گويم حق و حقيقت با فلان شخصيت بود و کناري ام هم حق را به کس ديگري مي دهد، مي توان دلايل هر کدام را پرسيد و به داشته هاي احساسي، فرهنگي و اجتماعي هر آدمي دست پيدا کرد. اين را هر آدمي از خودش هم مي تواند بپرسد. مثلاً از کسي بدش آمده، بعد از خودش بپرسد من چرا از او بدم آمد. چون فيلم بد و خوب نکرده و اين بد آمدن به روان و ذهن و نگرش خود تماشاگر برمي گردد، مي تواند با اين سوال خودش را يا وجه مشخصي از خودش را باز بشناسد. مي شود اين را هم مثل آن بحث آزاد گذاشتن مخاطب براي قضاوت، بسط داد. ♦و مسلم است که برخي موضوع ها قابليت گسترده تري براي اين کار دارند. مثلاً در «چهارشنبه سوري» موضوع اصلي پرسش هاي مطرح در فيلم، «خيانت» بود و هر کسي، چه زن و چه مرد، چه با تجربه زندگي زناشويي و چه بدون آن، نسبت به اين موضوع قضاوت ها و موضع هايي دارد. به نظرم در «درباره الي» با اينکه شکل خفيفي از همين موضوع مطرح است، سوال اصلي «راست گفتن يا راست نگفتن» است. دقيقاً منظورم همين دو عمل است، نه «راست گفتن يا دروغ گفتن». ♦♦ من براي خودم جمله يي تکميلي دارم. اگر بخواهيم آنقدر فيلم را خلاصه کنيم تا در يک جمله بگوييم، اين است که آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است. ♦ اما اين را قبول داري که به هر حال به عنوان درام پرداز، اينها را مي چيني؟ يعني در هر معادله دوتايي، مثلاً بين راست گفتن يا نگفتن الي يا دروغ مصلحتي گفتن يا نگفتن سپيده يا جدل بين پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)، اولاً همه چيز را طوري مي چيني که مثل ضربان زندگي باشد و به نظر نيايد چيده يي؛ و ثانياً تماشاگر نتواند قضاوتي قطعي بکند و يکي از دو سمت معادله را انتخاب کند و همه جا به او حق بدهد. به هر حال اين شمايي که خلق مي کني و درصد مشارکت تماشاگر از يک درصدي بيشتر نخواهد شد؛ حتي در فيلم دموکرات منشانه يي مثل «درباره الي». ♦♦اين باز بستگي به توانايي دارد. اين حد يا اين درصد مي تواند خيلي بيشتر شود و بسته به توانايي هاي مولف است. من سعي مي کنم به عنوان قصه گو در مورد اين شخصيت بي انصافي نکنم. مثل همان تعبيري که تو در نوشته ات راجع به سکانس پانتوميم مطرح کردي، سعي مي کنم «فرديت» آدم ها حفظ شود. تصور مي کنم ميزان سمپاتي نسبت به تمام شخصيت هاي اين فيلم به يک اندازه باشد. ميزان تاثير عاطفي تمام شان، ميزان بامزه بودن و آشنايي با سرخوشي هاي همه به يک اندازه است. اصرار داشتم همه در فاصله يي مساوي نسبت به دوربين بايستند. اين به نظرم تاثير خودش را مي گذارد. عکس اين ماجرا فيلم هايي اند که حتي ممکن است بخواهند مبلغ آزادي باشند؛ اما به شکلي ديکتاتورگونه، يک شخصيت يا گروهي از شخصيت ها را آنقدر با وجوه سمپاتيک پرداخت مي کنند و آنقدر تاثير عاطفي برايشان ايجاد مي کنند که تماشاگر از همان اوايل طرف آنهاست، بدون اينکه دلايل و عقايدشان را بشناسد، و بدمن ها را آنقدر ملعون و کريه با استدلال هاي ضعيف تصوير مي کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بي اينکه دليلي در بين باشد. ♦اغلب فيلم هاي درباره ظلم و ظالم که به قول شما از آزادي دم مي زنند، همين طورند و براي همين «مردي براي تمام فصول» فرد زينه مان يک استثنا است. ♦♦يعني به همه فرصت اظهارنظر مي دهد و نظرها را معقول جلوه مي دهد. اين طور نيست که نويسنده از همان اول به عمد هر بحث عاقلانه يي را به شخصيت هايي نسبت دهد که قصد دارد مثبت پرداخت شان کند. بقيه و حتي بدها هم هوش و بيان و قوه استدلال دارند. ♦"درباره الي" از آن فيلم هايي است که به محيط و لوکيشن وابستگي زيادي دارد. بعد از انتخاب آن ويلا، فيلمنامه را براساس معماري اش دوباره نوشتي يا فقط در دکوپاژ با فضاي ويلا هماهنگ شدي؟ ♦♦پروسه پيدا کردن ويلا پروسه خيلي وحشتناکي بود و من دست آخر اين ويلايي را که توي فيلم بازي کرده، خيلي اتفاقي پيدا کردم، مدام گروه توليد يا کارگرداني را به شمال مي فرستادم و آنها مي گشتند و بس که همه ويلاها از اين بناهاي جديد همراه با معماري جعلي و احمقانه بود، هيچ کدام را انتخاب نمي کردند. در نهايت خودم به شمال رفتم تا بگردم. ♦مي خواستي ويلا چه خصوصياتي داشته باشد؟ ♦♦در وهله اول مي خواستم خيلي لخت باشد. مي خواستم هيچ حس مشخصي که مثلاً فضاي گرم و سرزنده يي دارد يا سرد و بي روح است، به آدم ندهد. فضايي خالي داشته باشد که بشود آدم ها را بيشتر ديد و بهتر ديد. اين فضاي خالي هم فضاي خالي دکوراسيون داخلي مدرن نباشد. همه چيز خيلي خنثي باشد و حتي رنگ ديوارها را هم بعداً به خنثي ترين حالت ممکن رسانديم. ضمناً ارتباط هميشگي دريا با داخل ويلا برايم خيلي مهم بود. الان شما در تمام فيلم دريا را پشت پنجره ها مي بيني و احساس خطري مي کني که حتي به غير از صدا، در تصوير هم مدام هست. پس ويلا بايد پر از پنجره رو به دريا مي بود و با اين همه ما يکي از پنجره ها را خودمان تعبيه کرديم. وقتي بچه ها گشتند و پيدا نشد، يک روز رفتم شمال و قايقي اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتي بسيار طولاني را رفتم و ويلاها را از آن سمت مي ديدم. دريا و حرکات قايق موتوري در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب مي کند. ويلا را پيدا نکردم و بقيه امتداد ساحل خزر را با ماشين در جاده طي کردم و ديگر وقتي داشتم نااميد مي شدم، سقف اين ويلا را از جاده ديدم. جالب است که ويلا نگهباني داشت که در را باز نمي کرد و من براي اولين بار در عمرم از ديوار ويلا رفتم بالا و پريدم تو، نگهبان باور نمي کرد راست گفته ام که کارگردانم و اينجا را براي فيلم مي خواهم، به هر حال پيدا کردن اين لوکيشن از بزرگ ترين شانس هايم در طول ساختن «درباره الي» بود. محيطي داشت که آمادگي هر مانوري روي واکنش عاطفي بيننده را داشت. ♦و به همين خاطر، براي هر دو فضاي سرخوش اوليه و مصيبت کده بخش دوم فيلم مناسب بود. چون خودش خنثي بود و مي توانست بستر هر دو فضا باشد. در مورد نور چطور؟ يادم نمي آيد که خيلي با اصرار همه سرحالي ها را در آفتاب و بعد همه مصيبت ها را در فضاي ابري و گرفته کار کرده باشي؟ ♦♦تا اندازه يي اين طور کار کردم. ولي از آن مهم تر اين بود که ساختار بصري فيلم را کاملاً به دو شکل مختلف مي ديدم. در بخش سرخوشي ها با دوربين روي سه پايه کار کرديم و بخش هاي بعدي را تا انتها با دوربين روي دست گرفتيم. در نتيجه فيلم با دو نوع دکوپاژ، با يکدستي و بدون تکلف دو نوع حس متفاوت نسبت به وضع و حال آدم ها و داستان ايجاد مي کند. در مورد نورها هم سعي کرديم در نيمه دوم فيلم بيشتر از گرفتگي و کم رنگي و رنگ ها و فضاي سرد استفاده کنيم. ولي تلاش بيشتري صرف اين شد که بيننده به اين موضوع ها توجه نکند. يعني طوري کار نکرده باشيم که با ديدن فيلم، بيننده متوجه شود دو فضا تفاوت بسياري دارند. اگر تماشاگر متوجه آن شود، براي فيلم نکته يي منفي است. چون معلوم است به چشم آمده. ♦ميانگين سني شخصيت هاي پرتعداد فيلم، پايين تر از «چهارشنبه سوري» است اما چه در ديالوگ نويسي و چه در مناسبات بين آدم ها، فيلم نشانه هاي درستي از نسل شخصيت هاي خودش ارائه مي دهد. به قول خودشان «پيچوندن»ها و رفتارها و اتهام هايي که گردن هم مي اندازند، همه واقع نمايانه است. اين مشاهدات اجتماعي و فرهنگي را از کجا مي آوري؟ به نظر نمي آيد آدمي باشي که چندان حوصله اين نشست و برخاست ها را براي کسب شناخت بيشتر داشته باشي. ♦♦درست است. در حقيقت در جواب اين سوال مي توانم بگويم اصلاً داستان اين فيلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشي نيستم و با بالا رفتن سنم، اين حالت فاصله گرفتن دارد بيشتر هم مي شود.از تنها بودن و خلوت لذت مي برم. ولي از دوران دانشکده تعدادي دوست دارم که ثابت اند و بيشتر تئاتري اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داريم و هر ماه با اين دوستان يک جا جمع مي شويم. بارها سفر هم رفته ايم. هيچ کدام از شخصيت هاي توي فيلم منطبق بر آدم هاي آن جمع نيستند. ولي اين فضا، اين جمع، اين نوع سفر رفتن از همان جمع ما مي آيد. مي خواهم اينجا اشاره کنم که بعد از اتمام اين فيلم، يکي از دوستان همين جمع ما ناگهان از دنيا رفت و اين سخت ترين داغي بود که تا به حال در زندگي ام ديده ام. همين ديشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهايي که ما با اين جمع مي رفتيم، اين حال، اين مود کلي سفري که در فيلم مي بينيم، وجود داشت. وقتي مي خواستم اين قصه را بنويسم با همين جمع مطرح کردم و هر کس نظري داد و خيلي هيجان در من ايجاد کردند که قصه را بنويسم. اين يکي از مواردي است که نشان مي دهد اين فيلم از کجا مي آيد. ولي نکته مهم ديگر اين است که براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده يي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم. ♦ولي باز من به جواب اين بخش سوال نرسيدم که اين شخصيت ها و جزئيات رفتاري شان را از کجا مي آوري؟ جوان ها و مناسبات و طرز حرف زدن شان را چطور مي سازي؟ ♦♦راستش را بگويم، خودم هم درست و دقيق نمي دانم اين از کجا مي آيد. تصور مي کنم بخشي از آن به دوره نوجواني ام برمي گردد. هر موقع مي خواهم بنويسم، نمي دانم چرا فلاش بک مي زنم به يک سني. و از اطراف و حواشي آن سن، قصه را خلق مي کنم. ♦اين هم باز کلي است. مثلاً شخصيت آن زن شمالي و دردسري که درست مي کند و به نظرم فقط از او برمي آيد، نمي تواند خيالي باشد. اين شناخت رفتار اقليمي، نتيجه مشاهده است. ♦♦در مورد اين خانم، بله. من موقعي که سناريو را مي نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد ديدم مثلاً اين هم به خاطره يي از18 سالگي ام برمي گردد که رفته ام شمال و او برايم سماور آورده و محبت کرده و اين دردسرسازي هم اتفاقاً از شخصيت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهي آگاه نيستم از کجا مي آيد. آدم در ذهنم مي ماند و ناخودآگاه جايي بروز پيدا مي کند. مثلاً هيچ وقت تصور نمي کردم يک روز شخصيتي بنويسم که از آلمان برگشته و مهاجر بوده. بعد که احمد (شهاب حسيني) اين فيلم را نوشتم، يک بار با خودم فکر کردم اين آدم با اين خصوصيت از کجا به ذهنم آمد؟ بعد به ياد آوردم که يک موقعي در برگشت از سفري با مرد ايراني مهاجري آشنايي کوتاه مدتي پيش آمد که شخصيت اش رويم تاثير گذاشت و در ناخودآگاهم ثبت شد. اينها اغلب ناخود آگاه اتفاق مي افتند. اما ريشه و پس زمينه يي دارند. ♦ در اين دو فيلم اخيرت دو اتفاق عمومي محور مي شود که هميشه و هر سال مردم دارند تکرارش مي کنند و گاه مدت زيادي را مشتاقانه منتظر رسيدن زمانش مي مانند. يکي شب چهارشنبه سوري و اجتماعات خياباني يا باغي که در آن اتفاق مي افتد و يکي هم شمال رفتن. هر دو هم با اينکه دل آدم را مي برند، در فيلم هاي شما بستر خطرات مختلف را تشکيل مي دهند. حالا بعدش مي خواهي چه کني؟ به سراغ کدام حرکت دسته جمعي بروي که به اندازه اين دو، نسل جوان و حتي ميانسال طبقه متوسط دارد هر سال به سراغش مي رود و در فيلم شما عملاً موقعيت هاي ملموس براي خودش را مي بيند؟ ♦♦ جالب است برايت بگويم اين فيلم اولش بنا بود در روز سيزده به در بگذرد. ما حتي پلان هايي داريم که مستندوار در سيزده به در گرفته ايم و در قصه هم ديالوگ هايي داشتيم که به اين روز اشاره مي کرد. مثلاً نازي (رعنا آزادي ور) مي گفت «نحسي سيزده گرفت مون». يکي از تصاوير ابتدايي فيلم، سبزه يي بود که روي سقف يکي از ماشين ها بود و تصوير زيبايي هم بود. ولي بعد نگران شدم که اين ذهنيت پيش بيايد که مثلاً تو شب چهارشنبه سوري را ساختي و حالا مي خواهي فيلم روز سيزده را هم بسازي. حس کردم انجام اين کار مي تواند خودنمايانه باشد. هفت هشت پلان را حذف کردم و اين موضوع را از فيلم درآوردم. ولي درست است، در «چهارشنبه سوري» يک زماني را که زمان ملي است و در «درباره الي» سفر معروفي را که براي همه دوست داشتني است يعني سفر شمال و حال و هوايي که با خودش مي آورد، محمل اتفاقات قرار دادم. اين کار هم تماشاگر را پيشاپيش با فضا آشنا و نزديک مي کند. يعني تماشاگر به خودش مي گويد بسيار خب، خودمانيم. کارهايي است که خودمان هم کرده ايم. و ضمناً بعد اجتماعي به کار مي بخشد. نمي دانم ديگر چه موقعيت و کنشي اين امکان را به هم مي دهد. تصور نمي کنم چيزي به اندازه اين دو بتواند عموميت داشته باشد و همين حس ملموس و مدام در حال تجربه شدن را به اغلب بيننده ها بدهد. ♦فيلم به قدري نقاط عطف فرعي پرشمار دارد که با وجود فضاي واحد و درماندگي و بي کنشي طولاني آدم ها در نيمه دوم، مطلقاً خسته کننده نيست. ولي مدام نشان مي دهد شخصيت هايش ديگر از تکرار موقعيت ها و پيدا نکردن چاره، خسته شده اند. اگر تهيه کننده فيلم خودت نبودي، حتماً تهيه کننده آن عبارت قديمي مناسبات توليدي سينماي ما را مي گفت که «فيلم داره مي افته». چطور مطمئن بودي که با وجود اين صبر طولاني، فيلم از ريتم نمي افتد؟ ♦♦ديدن خستگي و کلافگي آدم ها در فيلم زياد است. حتي صحنه يي داريم که آدم ها مدت طولاني ساکت منتظرند که يک تازه وارد از دستشويي بيايد بيرون. وقتي اين کار در اين فيلمنامه به نظرم خيلي راحت و به صورت طبيعي نتيجه مي داد، وقتي تو هنوز سوالي را نگه داشته يي که جوابش را به تماشاگر نداده يي و اين سوال هم سوال مهمي است، فرصت و فرجه داري که چند دقيقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کني يا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذراني. تماشاگر در جريان انتظار براي پاسخ، انتظاري را که تو به شخصيت ها تحميل مي کني، تحمل مي کند، فکر نمي کنم فيلم اين نوع جاها راکد شود. انتظار آنها برايشان خسته کننده است، اما تماشاگر به خاطر سوال پررنگي که دارد، خسته نمي شود. البته اميدوارم اين طور باشد. ♦ به شرطي که در زمان سنجي درام، سوال را به موقع و به درستي دائم براي تماشاگر يادآوري کنيم چون بعضي فيلم ها کم کم سوال را به دليل خطوط فرعي يا گذشت زمان دراز، از ياد بيننده پاک مي کنند. ♦♦البته آن کسل نشدن به يک نکته تکنيکي ديگر هم برمي گردد و آن اين است که اگر تو بازيگران خوبي در اختيار داشته باشي که نقش شان را با درک دروني عميق به درستي اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگير درونيات شخصيت ها مي شود که گاهي حاضر شود بنشيند و ظرايف اجرايي کار بازيگران را ببيند. در اين صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال اين نيست که بخواهد پاسخ معمايش را بگيرد. مثلاً جايي از فيلم پيمان و شهره در اوج تعليق فيلم، توي آشپزخانه يک بحث زن و شوهري با هم دارند که طبق نگاه الگوي معمايي، مي تواند اصلاً آن جاي فيلم نيايد تا بگذارد حواس بيننده به معما باشد. ولي من معتقدم هم جاي اين دعواها در همين موقعيت هاي بي وقت و نامناسب است و در خود زندگي هم همين اتفاق مي افتد، و هم ظرافت هاي کار بازيگران تماشاگر را طوري درگير خود مي کند که يکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمي خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. يادم هست تو هم سر اين سکانس کلي خنديدي و واکنش داشتي يعني درگيرش شده بودي. ♦ خب بازي معادي به طور کلي برايم شگفت انگيز بود و زارعي هم در اين سکانس و دو سه جاي ديگر، اوج و فرودهاي صدا و نوسان هاي ميميک اش عالي بود. ولي يک دليل خنده و لذتم از اين سکانس، اين بود که خودم مثل هر مردي اين جمله شهره را بارها از خانم ها شنيده ام که به شوهرشان مي گويند «جلوي جمع با من اين جوري حرف نزن»، به هر حال به طور کلي فيلم يک کلکسيون کمياب از بازي هاي درخشان است. مي داني که برلين هم مثل کن، اين کار را خيلي اوقات کرده که به جمع بازيگران يک فيلم جايزه بازيگري بدهد. همين دو سال پيش اين جايزه جمعي را به مجموعه بازيگران فيلم «چوپان خوب» ساخته رابرت دونيرو داد. براي «درباره الي» هم جايزه بسيار محتملي است. ♦♦کار با برخي بازيگران پراشتياق اين فيلم، از لذتبخش ترين بخش هاي کل فعاليت سينمايي ام بود. ♦به عنوان سوال آخر، يادم هست فيلم «سيب» سميرا مخملباف که به هيچ وجه دوستش ندارم و فقط دارم براي پيشبرد بحث مثالي مي زنم، بنا بود در کن جايزه يي بگيرد و محمد حقيقت شبانه از اين موضوع باخبر شده بود. چون يکي دو سال قبلش ماجراي کيارستمي حين دريافت نخل طلا در ايران بيش از خود جايزه به آن مهمي مهم شده بود و جنجال ساخته بود، حقيقت تا صبح دنبال مديران جشنواره دويده بود تا خواهش کند يک مرد جايزه را به دست سميرا ندهد و يک زن بدهد تا از هر جنجال احتمالي در ايران جلوگيري شود. براي من وقتي قصه را شنيدم، اين جالب و تلخ بود که داستان فيلم «سيب» همين است. پدري دو دخترش را طوري در خانه ايزوله مي کند که حالا ديگر با هوا و آسمان و سلامتي هم نمي توانند نسبتي برقرار کنند؛ چه رسد به آدم ها. اين اتفاق بر سر «درباره الي» هم حالا که تازه بحث هاي مربوط به بودن يا نبودن فيلم دارد به جايي مي رسد، براي من حيرت انگيز است. به اين فکر مي کنم که گاهي هنرمند به جاي آنکه از زندگي شخصي اش الهام بگيرد و اتفاقاتي را که برايش افتاده، در اثرش بياورد انگار معکوس عمل مي کند. يعني يک چيزي را به عنوان يکي از مساله هاي اين زمانه مي بيند، مثلاً مساله «قضاوت» را با فيلمش مطرح مي کند و مي پرسد ما چه فکر مي کنيم درباره الي؟ آن هم با قضاوت هايي که ديگران درباره او ارائه مي دهند، در حالي که حتي نام خانوادگي اش را نمي دانند. بعد خود فيلم دچار همين وضعيت مي شود، يعني درباره اش قضاوتي مي کنند که به تصميم و کار و رفتار ديگران مربوط است و به خود فيلم برنمي گردد. گاهي انگار هنر «شگون» خودش را خودش تعيين مي کند. ♦♦ درست مي گويي. خيلي عجيب است. يک جاهايي فيلم از تو جلوتر است و اين احساس که تو فيلم را خلق کرده يي، توسط خود فيلم در تو از بين مي رود. در طول فيلمبرداري هم چندين اتفاق افتاد که براي ما حس و حال ماورايي داشت. يک روز در شمال داشتيم نزديک يک قبرستان کار مي کرديم و زماني که داشتند نور مي دادند، آمدم و يکي از آن قرارهايي را گذاشتم که معمولاً زياد با خودم مي گذارم و بک جور بخت آزمايي مي کنم. با خودم گفتم راه مي افتم و مي روم و به اولين قبري که رسيدم، هر چه روي آن نوشته بود، مثلاً عدد تاريخ فوت يا اسم روي سنگ قبر، نشانه يي است براي من. راه افتادم و از ده متري به طرف قبر حرکت کردم و وقتي رسيدم، در کمال حيرت ديدم فقط يک کلمه روي سنگ نوشته؛ «مجهو ل الهويه». و اين جالب است که برايت بگويم اين فيلمنامه اسمش همين «مجهول الهويه» بود يعني سنگ قبر دقيقاً اسم فيلم خودم را تحويلم داده بود، يک اتفاق ديگر زماني بود که داشتم براي موسيقي تيتراژ آخر فيلم، قطعات مختلفي را گوش مي دادم. از اول اين تصميم را داشتم که فقط در تيتراژ آخر موسيقي داشته باشم و راجع به اين قضيه با چند آهنگساز هم مشورت کردم. سي دي هاي زيادي مي گرفتيم و يکي از کارهاي هر شب من اين بود که انبوهي قطعه گوش مي دادم براي انتخاب موسيقي آخر فيلم. يک شب بالاخره به نظرم آمد که يکي از قطعه ها هماني است که مي خواهم. همان حس را مي دهد و مي توانم انتخابش کنم. اصلاً نمي دانستم اسم قطعه چيست، کار کيست و از کجا آمده. به دستيارم گفتم برود و از روي قاب و جلد سي دي ها اسم اين قطعه را پيدا کند و به من بگويد. رفت و خواند و... حدس مي زني اسم اين قطعه چه بوده؟ ♦حتماً اين هم ربط عجيبي به فيلم داشته. ♦♦اسم اين قطعه هست «ترانه يي براي الي / Song for Eli»، ♦ باورکردني نيست، ♦♦اصلاً. قطعه يي است ساخته يک آهنگساز آلماني به نام آندره يا آندرياس باور که الان روي تيتراژ پاياني فيلم است. ♦تناسب فوق العاده يي هم با حس نماي پاياني دارد که هم سرد و تلخ است و هم به هر حال دارد يادآوري مي کند که زندگي ادامه دارد.
♦♦به هر حال من فکر مي کنم خودم هم در فيلم هايم اساساً آدم تقديرگرايي هستم يعني به نشانه ها خيلي خيلي اعتقاد دارم. به اينکه آينده وجود دارد و مشخصاتي دارد و ما زياد نمي توانيم تغييري در آن بدهيم و در حال رسيدن به آن هستيم، اعتقاد دارم. اين حواشي هم که راجع به فيلم افتاده، همان طور که مي گويي خيلي شبيه مضمون فيلم است؛ اينکه چيزي جايي به دست ديگران اتفاق مي افتد و کسي قرباني آن اتفاق يا قضاوت هاي حول و حوش آن مي شود. چون نمي خواهم فيلم را پيشاپيش لو بدهم، نمي خواهم بيشتر اين را باز کنم. ولي اميدوارم مردم فيلم را ببينند و بعد متوجه شوند اين نکته چطور در فيلم مطرح شده. ♦من هم اميدوارم.
سينماي ايران♦ در باره الي/2
آرش خوشخو : دو منتقد سرشناس دو نگاه متفاوت به فيلم " در باره الي" دارند. از نگاه ميير احسان فيلم "محافظه‌کار است، دست به عصا راه مي‌رود، دل ندارد.... " خوشخو بر اين است که "فرهادي اين بار جسورتر از هميشه است. بدون ملاحظات دست و پاگيري که..."
نگاه اول- احمدمير احسانفيلمي که دل ندارد
از آنجا که درباره الي، حرف زدن، با اين فضاي پر از تحسين و تکريم دشوار است، از آنجا که ستايش در جشنواره برلين کار را صدچندان سخت‌تر مي‌کند، از آنجا که دوست داشتن «درباره الي» مترادف با مدرن بودن و برعکس هر چون و چرايي درباره «درباره الي» نشان عدم فهم مدرنيسم يکي از برترين آثار تاريخ سينماي ايران اعلام مي‌شود، همه اينها سبب مي‌شود تا علي‌رغم آنکه فيلمهاي اصغر فرهادي را جزو آثار مهم سينماي ايران مي‌دانم و دو فيلم نخست او را درخشان و چهارشنبه‌سوري و درباره الي را استادانه مي‌پندارم، بيشتر وسوسه شوم از ضعف‌هاي آن اتفاقا از منظر مدرنيسم و روايت مدرن حرف بزنم. ۱- درباره الي ظاهرا اثري است با پرسش از اخلاق، اين اساسا به معناي يک فيلم اخلاق‌گراي سنتي نيست. اتفاقا مدرنيسم آن در شکست اخلاق و ضمنا پرسش از سرشت اين شکست است وقتي سپيده با ناتواني غيراخلاقي اش برابر نامزد الي و اين مي‌نشيند و درهم مي‌شکند تازه ما از خود مي‌پرسيم اين آبروي برباد رفته کاترين بلوم و اين قاعده بازي پراگماتيستي زندگي روزمره چقدر غيرانساني است؟و آيا انسانيتر از اين شکست واقعيتي وجود دارد؟ ۲- نه مشکل فيلم اتفاقا منظر ترديدگرايانه اخلاقي‌اش در برابر اخلاق‌گرايي نيست اين قدرت آن است. مشکل درباره الي همان فقدان الهام، دست يافتن به پرسشي ساختارزدايانه وکن‌فيکون کننده و عاصي در پس روايت مدرن زندگي روزمره است. فيلم به سبب آنکه به اندازه کافي مدرن نيست مشکل دارد نه به سبب آنکه فيلم مدرني است. به اندازه کافي مدرن نيست يعني محافظه‌کار است، يعني در پرده‌برافکني و نقاب‌براندازي از آدم‌ها دست به عصا راه مي‌رود، دل ندارد، به اندازه کافي تباهي زايي صورتک‌هاي طبقه متوسط و جا زدن و ناپايداريشان را، ترسشان، گريزشان را و خشونت غيراخلاقيشان را در شرايطي که با کمترين تهديد و خطر روبه‌رو مي‌شوند فاش کند، ماسک سرخوشي بورژوايي نهان شده در پس زندگي روزمره‌شان را فاش سازد. اتفاقا مشکل فيلم همين ناتواني از ايهام و به کارگيري آن پس لايه ساده صوري است يا ناتمام بودن اين چهره ضروري. ۳- مشکل مهم‌تر مدرنيستي، يک سوءتفاهم هم درباره ساختارهاي رويکردگرايانه و اسلوب رويکرد به روزمرگي و روايت مدرن است. آن اوج سادگي به معني امتناع از ممتنع بودن در هر ميزانسن و نما، فکرشدگي و تويه‌هاي فرمي ضمني و جزئيات و چيدمان و ظرايف و نشانه‌شناسي متشکل نيست، مثال من به همين سادگي ميرکريمي است. هر‌لحظه از گذران زندگي روزمره و هر نما در پيوند عميق با اشاره و ارجاع معنوي و معنا پردازند. دقيق شکل مي‌بست، درست اين دل‌شدگي رخدادها که اوجشان در درباره الي صرفا اسنادي در سر و سامان دادن بصري و پيوند نماها و سلامت ساختار است، ضعف فيلم است. ۴-فيلم‌هايي که با موقعيت آرامش و ماسک روزمره شروع مي‌شوند (آثار آنتونيوني، رنوار و درام‌هايي که با الگوي نقاب برافکني ساخته شدهاند قبلا اتوبوسي به نام هوس) نيازمند مواجهه ما با مکاشفه‌اي تکان‌دهنده‌اند که در اوج تداول و رواج وقتي برهنه مي‌شوند ما را برابر آينه‌اي قرار مي‌دهند تا نشان دهند چه سقوطي در پشت آداب‌داني، تربيت‌شدگي و زرق و برق زندگي روزمره طبقه متوسط و در روان او وجود دارد آن خود و نفع‌پرستي که در اين مواقع به فاجعه ختم مي‌شود بايد ما را تکان دهد. فيلم اصغر فرهادي فاقد اين درونه است، لطفا همين فيلم را با‌آبروي از دست رفته کاترين بلوم مقايسه کنيد. ۵- فيلم کشدار است، از انبوه نماهاي مکرر چه کنم چه نکنم و تکرار فضاهاي آغازين، چه به‌دست مي‌آيد که با فشردگي و ايجاز بيشتر آن نتايج دست‌يافتني نبود؟
چنين است که وقتي چون و چراهايتان را مي‌نويسد، ناگهان اين توهم شکل مي‌گيرد که عليه فيلم هستيد. فيلم فرهادي تا اينجا بعد از فيلم شهبازي، انتخاب برترين است. با اين همه، نوشتن از ضعف‌هايش به معناي آن است که بگويم در ميان آن همه ستايش از قوت‌هاي فيلم، چگونه مي‌توان به کاستي‌هايش انديشيد.
کلام آخر آنکه، درباره الي ضعف‌هاي چهارشنبه‌سوري را ندارد، فيلمي که انتخاب کرده بود که «مرد» داستان را خراب کند و يک‌سويه هم خراب کرده بود و ما را با شيوه غافلگيري بدي روبه‌رو کرده بود. پختگي فرهادي انکارناپذير است، اما به نظرم آن جزئيات و لايه ضمني و نشانه‌هاي ظريف در درون چهارشنبه‌سوري اصلا در اين فيلم آخر فرهادي وجود ندارد. فيلم او نگاه و گرما و خون و کشف مي‌سازد. فرهادي برعکس آثاري که ساخته مي‌شوند تا ما را با درک غلطي از فرماليسم شيک و پيک روبه‌رو سازند، صاحب نگاه و فکر است،اما درباره الي نتوانسته به صورت خلاقانه و مبتکرانه گسترش و پرسش نگاهي داراي ايهام و چند‌پهلويي را شکل دهد. اين ايراد فيلم است نه حسن آن.
منبع:سايت آدم برفي- عنوان از روز است.
khah
نگاه دوم :آرش خوشخو تراژدي طبقه متوسط
درباره الي، تراژدي سقوط طبقه متوسط ايراني است. طبقه يي که اخلاقيات و مناسبات ويژه خود را طي اين سال ها، ذره ذره شکل داده است. در کشاکش خطوط قرمز، قوانين رسمي، عرف ها و سنت ها، بايدها و نبايدها. طبقه يي که چون موجودي عجيب الخلقه، ارزش هاي سنتي را در ترکيبي حيرت آور- و البته کارآمد- با ويژگي هاي عصر نو در هم آميخته. طبقه يي که ياد گرفته چگونه از فرصت هايي اندک براي شادماني يا تظاهر به شادماني استفاده کند و افسردگي عميق خود را فراموش کند. طبقه يي که مي داند چگونه خود را همرنگ محيط سازد، چگونه خود را به خواب زند و چگونه دروغ بگويد. طبقه يي که به خاطر منافع هميشه در خطر خود، اخلاقيات ويژه يي را اختراع کرده است. فرهادي اين بار جسورتر از هميشه است. بدون ملاحظات دست و پاگيري که در نهايت، چهارشنبه سوري را از رمق انداخت و دايره زنگي و کنعان را (در مقام فيلمنامه نويس) به آثاري عميقاً محافظه کار بدل کرد. مکاشفه رعب آور او در طبقه متوسط که از چهارشنبه سوري آغاز شده بود، اين بار در درباره الي به مرزهاي يک تراژدي حقيقي دست مي يابد. خط داستاني تکان دهنده و هوشمندانه فيلم :ناپديد شدن يکي از اعضاي گروه و واکنش بقيه اعضا و نمايش تنش ها و موقعيت هاي خطرناکي که به وجود مي آيد- يادآور الگوهاي کلاسيک سينماي جهان مثل ماجرا (آنتونيوني- 1960) و پيک نيک در هنکينگ راک (وير- 1975) است. اما موفقيت فرهادي آنجا است که اين موقعيت کلاسيک را به شکلي حيرت انگيز با مختصات بومي يک طبقه ويژه جامعه شهرنشين ايراني هماهنگ مي کند و اين فرصت را مهيا مي سازد تا با زيرکي هميشگي خود اما بي پرواتر از هميشه، نقطه ضعف ها و محدوديت هاي اخلاقي اين طبقه را روي دايره بريزد و در اين ميان به هيچ کس هم رحم نمي کند. به هيچ کدام از مردان و زنان پرشماري که به وقت رويارويي با فاجعه کمي- فقط کمي- از قالب هاي مطمئن خود خارج مي شوند و بعد با انعطافي شگفت، دوباره به آن بازمي گردند. درباره الي را مي توان از منظرهاي گوناگون تحليل کرد. از سبک کارگرداني فرهادي و دوربين اکتيو و کنجکاو او که موجب مي شود تماشاگر همواره خود را در کانون حوادث و تنش هاي اين گروه حس کند، تا فيلمنامه دقيق و منسجمي که تماشاگر را تا پايان تلخ فيلم روي صندلي ميخکوب مي کند و بالاخره بازي هاي کم نظير گلشيفته فراهاني، مريلا زارعي و ماني حقيقي. اما اينها باشد براي فرصتي ديگر؛ تنها اشاره مي کنم به پايان زيباي فيلم. وقتي فرهادي خود را از توهم پايان هاي باز (که يکي از نقاط ضعف هميشگي فيلم ها و فيلمنامه هاي او بوده) خلاص مي کند و در صحنه يي هوشمندانه و نمادين گروه را در نمايي دور نشان مي دهد که در کنار ساحل در تلاش براي بيرون آوردن بي ام دبليوي قديمي خود از گل هستند.مي دانيم آنها موفق مي شوند اين بار هم از اين چاله در بيايند و به زندگي دوگانه و شايد چندگانه خود ادامه دهند؛ با همان شادي ها و غم ها و دروغ ها و سازش ها. درباره الي به کمک همين پايان زيبا، در حافظه سينماي ايران براي هميشه ثبت مي شود. فيلمي که مي تواند عنوان بهترين اثر دهه 80 سينماي ايران را به خود اختصاص دهد و ديگر مدعي جدي اين عنوان (چهارشنبه سوري) را پشت سر بگذارد؛ حداقل تا ساخت فيلم بعدي فرهادي.
سينماي ايران♦ در باره الي/3
همه چيز درباره "درباره الي... " نمي شود درباره اين فيلم صحبت کردو اشاره اي به حاشيه هاي آن نداشت. بنابراين قبل از بررسي فيلم "درباره الي" به بررسي حاشيه هاي اين فيلم که تا روزهاي قبل از اکران متاسفانه از خود فيلم نيز پررنگ تر شده بود اشاره مي کنم. البته بايد يادآوري کرد که پس از اکران فيلم و تماشاي آن توسط منتقدان و علاقمندان به يکباره شاهد جايگزيني متن به جاي حاشيه شديم و به يکباره شاهد فراموش شدن تمامي حاشيه هاي فيلم و توجه و تمرکز تماشاگران به خود موضوع فيلم بوديم. حاشيه از کجا شروع شد؟ اولين حاشيه از انتخاب بازيگران فيلم شروع شد. ظاهرا اهالي سينما از مدتها پيش و زودتر از مردم از حضور "گلشيفته فراهاني" در سينماي هاليوود و هنرنمايي او در فيلم "پيکره دروغ ها" به کارگرداني "ريدلي اسکات" و بابازي "راسل کرو" و "لئوناردو دي کاپريو "، مطلع بودند وتا قبل از اکران از احتمالات پيش بيني نشده اي در مورد سرنوشت هنري" گلشيفته فراهاني" سخن هاي زيادي در محافل خصوصي هنري به گوش مي رسيد.
فرهادي در چنين شرايطي ريسک بزرگي کرد و دست به انتخاب "گلشيفته فراهاني" براي نقش اول فيلمش زد. تا زمان کليد خوردن فيلم و نيز پيش خبر منتشر شده مربوط به توليد اين فيلم، علاقمندان به سينما و بخصوص آثار فرهادي در جستجو و کنکاش معمول در خصوص اين فيلم و فهرست بازيگران آن بودند که اخبارش به تدريج در نشريات درج مي شد. با اضافه شدن "ترانه عليدوستي"، "مريلا زارعي"، "شهاب حسيني"، "پيمان معادي"، "رعنا آزادي ور" و سرانجام "ماني حقيقي" فهرست بازيگران اين فيلم تکميل شد.
در پيش خبرهاي منتشر شده در مطبوعات در باره قصه اين فيلم يک داستان يک خطي منتشر شد :"سه خانواده جوان به عنوان يک سفر تفريحي به شمال مي روند و.... "
بامطرح شدن خبر حضور "گلشيفته" در فيلم هاليوودي و نيز بعد از آن سفر وي به خارج از کشور (ابتدا به فرانسه و سپس آمريکا)و حضور روي فرش قرمز و مراسم معرفي فيلم با حضور عوامل فيلم از جمله "دي کاپريو" و "راسل کرو" با ظاهري بدون حجاب (که باعث جنجال خبري بسيار زيادي در ايرن و ساير نقاط جهان شد) و به دنبال آن انتشار مصاحبه هايي به نقل از گلشيفته در نقد سينما ايران، اولين ترديدها در توقيف فيلم درباره الي مطرح شد. (شد حکايت گنه کرد در بلخ آهنگري.... )
نکته جالب اينکه اين فيلم با دريافت مجوز و با رعايت کامل تمامي قوانين جاري در کشور ساخته شده بود و براي اولين بار بود که از شايعه توقيف فيلم بخاطر رفتار و عملکرد يکي از بازيگران در موضوعي که هيچ ربطي به اين فيلم نداشت سخن گفته مي شد.
به اين ترتيب فيلم قبل از حضور در جشنواره فيلم فجر با حاشيه هاي زيادي مواجه شد. فيلم به موقع به جشنواره فيلم فجر تحويل شد اما در فهرست اوليه اسمي از آن به ميان نيامد. همزمان با اين جشنواره، فيلم که پيش از اين براي جشنواره برلين نيز ارسال شده بود، در بخش مسابقه اصلي اين جشنواره نيز پذريرفته شد و در چنين حالتي وضعيت تصميم گيري مسئولين را دشوارتر کرد.
در اين ميان فرهادي از هر گونه واکنشي خودداري کرد و سکوت کامل اختيار کرد، رفتاري که از او بعيد بود (بياد بياوريد نامه نگاري هاي او را در باره فيلم "دايره زنگي" ). در چنين شرايطي سرنوشت فيلم و حضور آن در جشنواره با دو طيف گره خورده بود. اول طيف هنرمندان و اهالي سينما که تلاش گسترده اي را براي حضور اين فيلم در جشنواره داشتند. از جمله اهالي سينما که در اين زمينه تلاش فراواني را داشت "ابراهيم حاتمي کيا" بود که در اين دوره به عنوان يکي از اعضاي هيئت داوران سوداي سيمرغ هم مطرح بود. وي در مذاکرات رسمي و غير رسمي متعهد شد در صورت اکران فيلم در جشنواره شاهد حضور "گلشيفته فراهاني" در جشنواره برلين با حجاب کامل خواهيم بود (اتفاقي که افتاد). و اما طيف دوم، از سوي ديگر درگيري و کشمکش بيشتر سياسي ميان مشاور هنري رئيس جمهور (شمقدري)و وزير ارشاد (صفارهرندي)سرانجام به نفع شمقدري تمام شد و به تقاضاي وي رئيس جمهور نامه اي را براي رفع مشکل اين فيلم منتشر کرد و سرانجام فيلم در آخرين روزهاي جشنواره در وضعيتي بسيار نامناسب اکران شد. بسياري از علاقمندان در روز اول اکران فيلم بيش از خود فيلم به دنبال حاشيه هاي ايجاد شده به تماشاي آن شتافته بودند اما وقتي از سالن بيرون آمدند حاشيه ها رنگ باخته بود. "درباره الي "يک فيلم عجيب بود و يک اتفاق مهم در سينماي ايران. سينما شناسي اصغر فرهادي
پس از فيلم هاي "شهر زيبا"، "رقص در غبار" و "چهارشنبه سوري" اين چهارمين تجربه سينمايي فرهادي است. نکته جالب در کارنامه سينمايي فرهادي ارتقا مستمر کيفي کارهايش از هر کار به کار ديگر است.
يقينا "درباره الي" چند پله فراتر از کار ديگر فرهاديد يعني "چهارشنبه سوري" است و چهارشنبه سوري بالاتر از..... به اين ترتيب فرهادي با اين فيلم باوجود کارنامه جمع و جور خود جايگاه خود را در سينماي ايران به عنوان يک کارگردان مهم و تاثير گذار تثبيت کرد.
داستان درباره الي
اصل داستان را مي توانيد در چندخط براي شنونده تعريف کنيد: سه خانواده، که ظاهرا پيش از اين در دوران دانشگاه با يکديگر هم کلاس و هم دوره بوده اند (دانشکده حقوق ) تصميم به يک سفر سه روزه تفريحي به مقصد شمال مي گيرند. در ميان اين سه خانواده دونفر نيز به عنوان ميهمان حضور دارند. اولي احمد است که از هم دوره اي هاي همين سه خانواده است و درآلمان زندگي مي کند و به تازگي از همسر آلماني اش جدا شده و براي يک سفر ده روزه به ايران آمده و دومي "الي "معلم مهد کودک فرزند يکي از همين خانواده ها است (فرزند سپيده و امير) که به اصرار سپيده و براي آشنا شدن با احمد در اين سفر بقيه را همراهي مي کند..... در ميانه سفر و يک روز پس ازاقامت خانواده ها در يک ويلاي مشرف به دريا ناگهان يکي از بچه ها (آرش) در دريا غرق مي شود. دوستان پس از اطلاع از غرق شدن کودک به همراه ساکنان بومي به نجات کودک مي شتابند وبا تلاش بسيار او را از غرق شدن نجات مي دهند. امااين پايان ماجرا نيست..... "الي" گم شده و کسي ازاو خبري ندارد. از اينجا به بع دداستان وارد فضاي ترس و اضطراب و تعليق مي شود.
"درباره الي" داستاني ساده دارد. عده زيادي ازعلاقمندان به سينما معتقدند که بخش اول فيلم به فيلم "حادثه" يا "ماجرا" ساخته "ميکل آنجلو آنتونيوني" شبيه است و احتمالا برداشتي از اين فيلم است. "الي " در ميانه فيلم ظاهرا در دريا غرق مي‌شود و ساير شخصيت‌ها تا پايان فيلم به دنبال او مي‌گردند تا سرانجام جسدغرق شده او را که توسط پليس از آب گرفته شده را در پزشکي قانوني پيدا مي کنند. اما همين داستان ظاهرا ساده و چند خطي براي اصغر فرهادي دستمايه اي شده است جهت توليد فيلمي جذاب و با درونمايه اي اجتماعي و با نگاهي نقادانه به جامعه امروز ايران. فيلم با يک فضاي شاد و پرشور شروع مي‌شود در ابتداي فيلم شاهد حرکت خودروهاي مسافران در تونل هاي مسير تهران - شمال هستيم که با جيغ و فرياد شادي و شور خود را از اين سفر نشان مي دهند.
اما شور و شوق حاکم بر فضا و حاضرين از زمان وقوع حادثه و پس از اطلاع حاضرين از گم شدن الي، لحني تراژيک مي‌گيرد و در فضايي تيره تر ادامه پيدا مي‌کند. الي تنها به اين دليل با جمع به اين سفر آمده تا با احمد آشنا شود و احتمالا با او ازدواج کند. احمد در سفر به ايران قصد دارد با دختري براي ازدواج آشنا شود. نخستين برخورد الي و احمد مي‌تواند سامان دهنده مناسبي براي رابطه آنها در آينده باشد، اما اين آشنايي تازه با فاجعه اي که براي الي پيش مي‌آيد، نافرجام مي‌ماند. قبل از تحليل
"فران" زنگ زده بود. از بد روزگار بهش گله کردم و از دورنگي اطرافيان که در ظاهر با تو رفتاري خوب دارند اما در پشت پرده و به محض غيبت و عدم حضورت در ميان جمع، تورا با رگباري از حرف و حديث ها و تهمت ها مي نوازند. همه را شنيد و شنيدو تاييد کرد و يک جمله گفت : "تو که نمي توني جلوي دهن مرم رو بگيري و اصلا تومسئول اين کار نيستي "جمله اي بسيار تاريخي و اساسي بود تو زندگي من. من هر چه کنم نمي توانم جلوي حاشيه ها و حرف و حديث ها و به لجن کشيدن شخصيت و اعتبارم را از جانب ديگران بگيرم و اين يک جدال نابرابر است. اين خصوصيت ايراني جماعت است :غيبت، تزوير، ريا، دروغگويي متداول که به مصلحت انديشي ترجمه مي شود، عدم رعايت امانتداري (در حرف و عمل)، زير پا گذاشتن اخلاق و.... اين موارد و بسيار ديگر که نياوردم براي ايراني جماعت عادت شده است. اگر غيبت نکند گويي چيزي کم دارد و اگر کسي را در سايه جملاتش به مسلخ نبرد يا به لجن نکشد انگاري روزش روز نيست. اگر همه تقصيرها را به گردن ديگري نيندازد محکوم مي شود پس براي بقا حق دارد اين کار را بکند و اصولا اين امر را اتخاذ يک تاکتيک موثر مي داند. اگر دروغ مي گويد صلاح است و اگر ريا مي کند به خاطر تضمين منافعي است که به آن وابسته است و يا به آن نياز دارد. "درباره الي "انگشت گذاشته روي برخي از اين خصوصيات ريز ايراني جماعت که هر روزه در اعمال و رفتار خودمان مي بينيم و متاسفانه آنقدر فراگير و جاري و ساري شده که به نظر کاملا معمولي و بديهي است. تحليل ماجراي الي
تقريبا نيمي از فيلم (حدود 45 دقيقه )را شاهد سرخوشي خانواده هاي عازم سفر در طول راه و نيز به هنگام گرفتن ويلا و تدارک غذا و تفريح و سرگرمي آنها هستيم. اين فضاها اينقدر شاد و صميمانه و عين زندگي واقعي تصوير شده اند که بيننده به راحتي آن را باور مي کند و تصور مي کند که واقعا در شمال است و يکي از اعضاي همان خانواده ها است: با آنها همبازي مي شود، مي رقصد، حرکات مسخره از خود در مي آورد، جوک تعريف مي کند، واليبال بازي مي کند، قليان مي کشد و حتي با آنها بازي جمعي "پانتوميم "را انجام مي دهد و سعيمي کند در اين بازي درست حدس بزند و به همين دليل است که در لحظه وقوع حادثه همچون ديگر اعضاي اين خانواده ها دچار تغيير فاز ناگهاني از سرخوشي به ترس و اضطراب مي شود و بعد از نجات کودک در تلاش براي يافتن الي همراه ديگران مي شود. داستان واقعي از زمان گم شدن الي شروع مي شود. الي گم شده است و هنوز مطمئن نيستند که او به يکباره جمع را ترک کرده و به تهران برگشته و يا اينکه براي نجات کودک خود را به آب انداخته است و يا اينکه....... در پايان فيلم وقتي جسدالي را در سرخانه مي بينيم متوجه مي شويم که اودر دريا غرق شده است اما تحليل در خصوص نحوه يا دليل غرق شده الي برعهده خود تماشاگر است :الي براي نجات کودک غرق شده است يا به عمد خود را به اب انداخته است؟؟؟!..... دليل مرگ الي هر کدام از اين دو مورد که باشد فرقي در اصل ماجرا نمي کند چرا که ماجرا چيز ديگري است. اما براي اينکه پاسخي هم بدهيم به کساني که در باره نحوه مرگ الي سوال مي کنند به يک جمله کليدي رد و بدل شده ميان احمد و الي در زماني که براي خريد از جمع جدا مي شوند توجه کنيد :" يک پايان تلخ بهتر از تلخي بي پايان است. " کسي چه مي داند شايد همين جمله اساسي کليد و آدرس را به الي داده باشد. اما اين مهم نيست.... مهم خود الي است. الي تا زماني که هست از سوي تمامي حاضرين به عنوان دختري خونگرم و دوست داشتني و آرام (که مناسب براي ازدواج با دوستشان احمد است) مورد استقبال قرار مي گيرد و به خوبي در ميان جمع پذيرفته مي شود اما درست از زماني که به يکباره ناپديد مي شود سيمايي غريبه و ناشناخته براي جمع پيدا مي کند آنها تازه شروع به پرسش در مورد او مي کنند نه از خود الي بلکه از خود. آنهاحتي نام واقعي او را نمي‌دانند. تنها پس از ناپديد شدن اوست که ديگران راجع به او کنجکاوي مي‌کنند و مي‌کوشند همه چيز را "درباره الي" بدانند. اما هرچه بيشتر مي‌کاوند به آگاهي هاي کمتر و مشکوک تري دست مي‌يابند. الي برخلاف ظاهر ساده اش، شخصيتي بغرنج و تا حدي مرموز پيدا مي‌کند. جمع درباره او جز مجموعه اي از دروغ ها و نيمه حقيقت ها چيزي نمي‌داند. به نظر مي‌رسد که او قصد داشته زندگي خود را از ديگران پنهان نگه دارد. او به دلايلي نه چندان معقول به نزديک ترين کسان خود مانند خانواده و نامزدش دروغ گفته است. جستجو در سرگذشت و زندگي الي براي کشف حقيقت، به ويژه در بخش دوم فيلم به مضمون اصلي فيلم بدل مي‌شود. اما اين خميرمايه، برخلاف معمول در سينما، در ساختن شالوده اي جنايي به کار نمي‌رود، بلکه با کاوش رواني شخصيت ها همراه مي‌شود و معضلات اخلاقي آنها را به نمايش مي‌گذارد. تمامي جمع در برخورد با الي با پرسشهاي بي شمار مواجه هستند. در ابتدا جمع که تصور مي کند الي براي نجات کودک خود را به آب انداخته از گم شدن او اظهار ناراحتي زيادي مي کند اما هر چه زمان مي گذردو پرسش هاي ذهني بيشتري درباره الي مطرح مي شود، جمع نيز از الي بيشتر فاصله مي گيرند و موضع گيري هاي منفي درباره الي بيشتر مي شود. حالا کساني که تا ديروز او را به زيبايي در ميان جمع خود پذيرفته بودند به صراحت زبان به انتقاد از الي مي گشايند و اين در حالي است که مجموع دانسته هايشان درباره الي نيز به يک اندازه است. ظاهرا سپيده که الي مربي مهد کودک فرزند اوست (و الي به پيشنهاد و اصرار او به اين سفر آمده )کمي بيش از ديگران در باره الي مطلع است. سپيده (گلشيفته )بيش از ديگران نگران سرنوشت الي است ودر اين راه احمد را همراه خودمي بيند. راستي سپيده در مورد الي چه چيزي بيش از جمع مي داند؟اين پرسشي است که جمع را و بيش از همه امير همسر سپيده (با بازي درخشان ماني حقيقي)را آشفته کرده است. در ادامه فيلم مي بينيم که ميزان دانسته هاي سپيده درمورد الي کمي بيشتراز جمع است اما همين اندک دانسته هاي کليدي سپيده وقتي که با جمع به اشتراک گذاشته مي شود حقيقتي تلخ را در جمع آشکار مي کند و به عملکرد جمعي در باطن غلط اما در ظاهر مصلحت آميز مي انجامد.
از اينجا به بعد است که جمع در يک تکليف جمعي به آنچه که معتقدند درست است (يعني زيرپا گذاشتن اخلاق )عمل مي کنند و اين کار خود را مصلحت و به نفع جمع تعبير مي کنند.
الي که حالا ديگر نيست و فرقي نمي کند زنده باشد يا مرده در هر حال نيست و بنابراين جمع به خود حق مي دهد هرنوع که دلش مي خواهد در مورد او به قضاوت بنشيند و حکم صادر کند. دانشجويان سابق حقوق که ظاهرا بايد مدافع حقوق انسانها باشند براي نجات خود به راحتي حقوق انساني الي را زير پا مي گذارندو در نبودش دست به تخريب او مي زنند.
اينجاست که فرهادي دست روي نقطه حساس جامعه ايراني مي گذارد، آنجا که وقتي پاي مصلحت به ميان مي آيد حاضر است به سادگي اخلاق را زيرپا بگذارد و آنجا که در نبود يک فرد، مانده ها و ديگران به سادگي مي توانند حيثيت و آبروي او را زير سئوال ببرند. در لابلاي فيلم و با اطلاع رساني قطره چکاني سپيده متوجه مي شويم که الي دوسال است که نامزد دارد و در گفتگو با سپيده از قصد خود براي برهم زدن نامزدي صحبت کرده و نيز متوجه مي شويم که سپيده از مدتها قبل از سفر احمد به ايران عکسها و اطلاعاتي درباره الي را براي وي ارسال کرده است و الي نيز کاملا در جريان داستان احمدبوده و به شرطي که ديگران مطلع نشوند حاضر شده به اين سفر بيايد تا با احمد آشنا شود. پس تااينجاي ماجرا شاهد بي اخلاقي فرهيخته ترين شخصيت فيلم يعني الي هم هستيم که در عين داشتن نامزد و تعهدات اخلاقي به وي حاضر مي شود براي آشنا شدن با مردي ديگر و احيانا شروعي جديد به اين سفر بيايد و سپيده و احمد دو سوي ديگر اين بي اخلاقي هستند که در عين اطلاع از ماجراي الي، اينچنين به پيوندي جديد مي انديشند. فيلم نشان مي‌دهد که نه تنها الي، بلکه همه شخصيت ها، نزديک ترين و صميمانه ترين روابط خود را با دروغ و فريب آميخته اند. فيلم روي هم از ساختي درست برخوردار است و با وجود شخصيت هاي گوناگون و گفتارهاي فراوان، خط روايتي روشني دارد که بر محور شخصيت الي تا نهايت به خوبي پيش مي‌رود. الي هرچند غايب، همچنان مرکز توجه درام باقي مي‌ماند. تأکيد فيلم کمتر بر مناسبات اجتماعي و بيشتر بر روابط شخصي و هنجارهاي اخلاقي است. فيلمساز غرق شدن الي را تا پايان فيلم مبهم نگاه مي‌دارد و با اين شگرد به دو هدف مي‌رسد، از سويي کنجکاوي تماشاگر نسبت به سرنوشت الي را تقويت مي‌کند و از سوي ديگر بن بست اخلاقي ساير شخصيت هاي فيلم را شدت مي‌دهد تا واکنش واقعي آنها را به تماشاگر بنماياند. فيلم با نمايش ناراستي‌ها و دورويي‌هايي که به رفتاري عادي بدل شده و کمابيش به همه شخصيت‌ها سرايت کرده، صحنه‌اي گسترده از بحران اخلاقي جامعه را نشان مي‌دهد. نظامي که با تحميل ساختارهاي سنتي در دنيايي که به شدت مملواز آثار مدرن است، زنان را به رفتاري غيرواقعي و دوگانه وادار مي کند، تا آنجا که عدم صداقت شرط لازم براي بقا و ادامه زندگي شمرده مي شود. لابد اگر تا به اينجاي نوشته رسيده باشيداز خودمي پرشيد از کدام بي اخلاقي جمعي حرف مي زنيم؟؟
الي نامزد داشته و جمع در نهايت پس از بحث هاي بسيار موضوع ناپديد شدن الي را به نامزدش اطلاع مي دهند. جمع که تازه فهميده الي نامزد دارد و نمي داند که براي همراه شدن الي با آنها چه توضيحي ارائه کند سعي مي کند براي پاسخگويي به نامزد الي سناريويي را از قبل مهيا کند و سفر الي را يک سفر معمولي جلوه دهد. در نهايت وقتي زن بومي مراقب ويلا در عين سادگي خود ماجرا را لو مي دهد و نامزد الي از ماجراي سفر و دليل واقعي آن مطلع مي شود، جمع با تصميم مشترک بي اخلاقي دوم را رقم مي زنند و همه کاسه کوزه ها را بر سر الي ناپديد شده مي شکنند و خود را از همه چيز مبرا مي کنند وتصميم مي گيرند بصورت جمعي اعلام کنند که چيزي از گذشته الي نمي دانستند.
در اين ميان تنها کساني که در برابر اين بي اخلاقي ظاهرا مقاومت مي کنند سپيده و احمد هستند. احمد به تدريج با جمع همراه مي شود و سپيده خود را در ميان جمع تنها مي بيند و با واکنش شديد امير همسرش که حتي به ضرب و شتم سپيده نيز منجر مي شود سرانجام در گفتگوي رو در رو با نامزد الي تصميم مي گيرد که جمع را در اين بي اخلاقي همراهي کند. حالا فرقي نمي کند الي مرده است اما نتيجه اين بي اخلاقي حتي اگر به ايجاد يک ذهنيت منفي و يا خاطره ناخوشايند در ذهن نامزد الي، منتهي شده باشد، بهتر از آن است که جمع را درگير مسائل و حواشي ديگر کند. اين نظر جمع است که سرانجام نيز به بار مي نشيند اما در نهايت اين خود اعضاي جمع هستند که هر يک در درون مي دانند مرتکب چه دروغگويي بزرگي شدهاند و چطور تا کنون بارها و بارها اين نوع بي اخلاقي ها و دروغگويي ها را در زندگي مرتکب شده اند و هر بار نيز براي انجام اين کار براي خود استدلالي تراشيده اند. در آخر فيلم مي بينيم که جمع مشغول هل دادن خودرويي هستند که منار ساحل به گل نشسته است که اين صحنه استعاره اي است از شخصيت و ارزش هاي سقوط کرده جمع و نيز نامزد الي را مي بينيم که بر اساس آنچه از جمع شنيده است در ذهن خود الي را محکوم و خيانتکار تصور کرده و بدون اينکه جسد الي را تحويل بگيرد به سمت تهران حرکت مي کند.
تمام بار فيلم روي همين نکته است و همه حوادث و اتفاقات طوري چيده شده اند که اين بحران به زيباترين شکل ممکن نمايش داده شود. بحراني که بخشي جاري و ساري در زندگي روزمره همه ما ايراني ها است و اين فيلم در بهترين شکل ممکن آن را زير سئوال مي برد و نسبت به وجود آن اعلام خطر مي کند. انگيزه واقعي فرهادي از ساخت فيلم درباره الي
فرهادي با ساخت فيلم "چهارشنبه سوري" طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايش را ازتوجه به طبقه محروم به سمت طبقه متوسط تغيير داد و نيز نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفت. در فيلم درباره الي نيز شاهد توجه فرهادي به قشر متوسط جامعه هستيم و درعين حال شاهد نوعي تغيير در روايت داستان به زبان فرهادي هستيم که به نوعي تماشاگر را به چالش در مورد اصل داستان (و نه استعارات و کنايه هاي پشت آن) مي کشد. تماشاگر ايراني در عين اينکه کم هوش نيست در هنگام تماشاي فيلم از حداقل دقت و هوش خود استفاده مي کند اما از تماشاي فيلم "چهارشنبه سوري" به بعد بود که تماشاگر سينما و بخصوص آثار فرهادي ياد گرفت اين هوش خفته را فعال کند و طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. فرهادي مي گويد در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي کاملاً آگاهانه (و همچون وزنه يي بود که مي خواسته ببيند آيا مي تواند بالا ببرد يا خير )بود. آن نکته نوع برخوردتماشاگر با فيلم بود. وي در مورد تماشاگر در سينماي امروز نظر جالبي دارد واساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالف است و معتقد است ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. به او مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. اما امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته است. بنابراين فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کند که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. فرهادي معتقد است وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. و اين براي فرهادي مهم ترين انگيزه در ساختن فيلم «درباره الي»بوده است : دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم.
فرهادي معتقد است اگر بخواهيم آنقدر فيلم "درباره الي " را خلاصه کنيم تا در يک جمله آن را تعريف کنيم بايد گفت : آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. فرهادي اينچنين ادامه مي دهد :منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است. فرهادي در خصوص نحوه نگارش فيلمنامه فيل حرف هاي جالبي مي زند : "براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده ايي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم. " "لي مارشال" از "اسکرين ديلي" و "ورايتي"
"لي مارشال" منتقد سينمايي نشريه "اسکرين‌ديلي" پيرامون ساخته جديد "اصغر فرهادي" نوشته است : "درباره الي" يکي از بهترين فيلمهاي چند سال اخير سينماي ايران است که از کليت باصلابتي برخوردار است. اين يکي از آن معدود فيلم‌هايي است که به‌عنوان يک درام رضايت‌بخش، مي‌توان آن را صرفا معطوف به يک طبقه خاص دانست اما با اين وجود، از يک زندگي دروني مستقل و غني برخوردار است.. محوريت اين فيلم بر پرسش‌هايي درباره درست و غلط، اجبارهاي اجتماعي و دروغ‌هايي است که مردم به يکديگر مي‌گويند. "درباره الي" يک نوآوري نسبي براي فيلمهاي ايراني در طبقه متوسط جامعه به‌همراه دارد. اين فيلم چهره مدرن کشور ايران را نشان مي‌دهد که پيش از اين به‌ندرت به‌تصوير کشيده شده بود. فرهادي در فيلمنامه‌اش همواره سعي کرده تا بيننده را به شکلي دراماتيک درگير فيلم کند. نشريه سينمايي "ورايتي" نيز در تحليل خود از فيلم "درباره الي" مي نويسد: "چهارمين فيلم بلند اصغر فرهادي يک نگاه افشاگرانه به فرهنگ پنهان فريبکاري و نيرنگ که تبديل به بخشي از جامعه بشر امروز شده است، دارد. قسمت اول اين فيلم، يعني 50 دقيقه نخست ممکن است به چشم نيايد، اما بعد از اتفاقي که در اين بخش از فيلم مي‌افتد، "درباره الي" به يک تريلر دلهره‌آميز تبديل مي‌شود". فرهادي، آنتونيوني و چند مورد ديگر
ماجراي فيلم «درباره الي... » خيلي ساده است. خانم جواني به نام «الي» مربي مهدکودک است و براي سفري 3 روزه با جمعي از دوستان راهي شمال مي‌شود. الي، با نقش‌آفريني ترانه عليدوستي، در واقع مهمان‌دوست خود، سپيده با بازي گلشيفته فراهاني است. اصلاً بياييد «درباره الي» را «ماجراي الي» بخوانيم تا بتوانيم به مقايسه خود راحت‌تر نزديک شويم. در سال 1960، در سينماي ايتاليا، کارگرداني مشهور به نام مايکل آنجلو آنتونيوني (Michekangelo Antonioni)، فيلمي مي‌سازد و آن را ماجرا مي‌نامد. فيلم آنتونيوني بنابر سبک کاري او، لحني هيچکاکي دارد و بنابر سياه و سفيد بودن تصوير، دلهره و تعليق پرکشش آن تا قسمت اعظم اين اثر را دربرمي‌گيرد. هرچند فيلم آنتونيوني در نيمه خود از لحاظ کشش دلهره‌آميز به يکباره دچار رخوت و سکون مي‌شود و لوکشين‌هاي مناطق باستاني و تاريخي ايتاليا، به ويژه شهر رم، دوربين و در واقع روايت فيلم را مسحور خود مي‌کند، اما پيرنگ اصلي داستان. کم‌کم از لايه‌هاي دلهره‌آميز آن سر در مي‌آورد و شناسايي ارتباط شخصيت‌هاي داستان رنگ ديگري به خود مي‌گيرد. فيلم «ماجرا» اثر آنتونيوني، در واقع يکي از سه‌گانه‌هاي او محسوب3 مي‌شود. در فيلم آنتونيوني هم، طرح داستان بسيار ساده است. در واقع ماجرا دو بخش در تنه اصلي دارد و در بخش نخست هر دو فيلم، تماشاگر به تدريج با برخوردهاي لفظي شخصيت‌هاي فيلم با يکديگر و نوع رفتار آنها با شرايط تغيير موقعيت زندگي در سفر آشنا مي‌شود و شناختي اجمالي از کاراکترها پيدا مي‌کند. اين، نخستين وجه مشترک «درباره الي» با «ماجرا» است. آغاز بخش دوم هر دو فيلم که نوع فصل‌بندي و افتراق آن با بخش نخست بسيار مشابه است، آرامش ابتدايي داستان جاي خود را به دلهره، اضطراب و درگيري مي‌دهد. در فيلم درباره الي، الي در کنار ساحل صخره‌اي دريا ناپديد مي‌شود و در فيلم ماجرا، آنا در روي جزيره صخره‌اي وسط اقيانوس، ناپديد مي‌شود. اما در بخش زيادي از فيلم ماجرا، القاي دلهره، به غير از عامل ناپديد شدن دختر، مديون فضاي ترسناک ارتفاع صخره‌ها تا سطح دريا و امواج خروشان و کف‌آلودي است که جزيره را در برگرفته است. اما در صحنه ناپديد شدن الي، آرامش و مناظر تسکين‌دهنده جنگل، ساحل و دريا، به يکباره جاي خود را به سرسام صدا و نماهاي بسته بادبادک و الي مي‌دهد. از سوي ديگر به غير از اضطراب افراد و دغدغه يافتن دختر ناپديد شده که نمي‌توان فضاسازي آن را مراعات نظير دانست، ذکر احتمال فرار دختر به خاطر اينکه پيشتر گفته است مي‌خواهد زودتر از جمع جدا شده و باز گردد، از نقاط به شدت نزديک دو فيلم است. نکتة تأمل برانگيز ديگر در مقايسه دو جريان فيلم، برجسته مي‌شود:
الف ـ الي، ناشناس در بين جمعي که نمي‌دانند مربي مهد يکي از بچه‌هاست، به سفر مي‌آيد. او در فرصتي که در کنار ساحل بوده، مي‌گريزد يا گم مي‌شود و يکي از نزديکان او به محل مي‌آيد ولي او هم چيز زيادي از درونيات الي نمي‌داند. درگيري‌هايي بين برادر و خواهر که دومي دعوت کننده الي به اين سفر بوده در مي‌گيرد. ذهن افراد مخصوصاً نامزد الي که سراسيمه به شمال آمده و سپيده دوست نه چندان آشنا با الي ـ به اين معطوف مي‌شود که چرا الي با اينکه نامزد داشته است براي تجربه يک ازدواج با اين جمع به سفر آمده است.
ب ـ در فيلم ماجرا، آنا ناپديد مي‌شود. در جريره صخره‌اي که هيچ راهي به جايي ندارد، همگي به دنبال آنا مي گردند. پدري که چندان با خصوصيات آنا آشنا نيست به محل مي‌آيد. اما در اين ميان بين کلود يا دوست آنا با نامزد آنا (ساندرو)، کششي ايجاد مي‌شود و.. مانع شباهت بيشتر
شايد محدوديت‌هايي از قبيل سخت بودن بيان ارتباط‌هاي عاطفي در سينماي ايران و مدت زمان کم4، موانع بزرگي بر سر راه اصغر فرهادي قرار داده است و گرنه با وجود اين تقارن‌هاي اساسي احتمال شباهت بيشتر دو فيلم بيشتر و بيشتر مي‌شد.
محدوديت زماني يا هر چيز ديگري باعث مي‌شود که تقابل نامزد الي با اين واقعيت که الي وجود او را در زندگي‌اش کتمان کرده است، کمتر در تيررس نگاه فيلمنامه‌نويس قرار گيرد.
اصغر فرهادي درسکانس‌هاي درگيري افراد، جستجوي دلهره‌آميز براي يافتن آرش (کودکي که در هنگام ناپديد شدن الي در حال غرق شدن بود) و جستجوي الي خلاصه مي‌شود. در صورتي که در فيلم «ماجرا» اثر ميکلانژ آنتونيوني، پس از ناپديد شدن آنا (که گويا درک کرده بود با وجود دوستش کلوديا، جايي در جمع دوستانش که به سفر تفريحي آمده‌اند ندارد)، ساندرو و کلوديا به يکديگر علاقه نشان مي‌دهند و در بحبوحه يافتن آنا، اين علاقه و وابستگي بيشتر و بيشتر مي‌شود شايد اين جايگزيني معشوق که نمي‌تواند به عنوان رقابت عشقي به آن نگاه کرد و کاملاً از آن بحث جدا است، تنها نکته مشترکي باشد که به‌صورتي ستودني در هر دو روايت به گونه‌اي مجزا، به تصوير درآمده است. ختم کلام شخصيت
زن در آثار آنتونيوني، نظير آگرانديسمان «شب و ماجرا» همواره به گونه‌اي است که زن قدرت انتخاب دارد و اين حق انتخاب خود را بر مرد تحميل مي‌کند و در اين راه باعث درگيري افراد مي‌شود. اما در فيلم اصغر فرهادي، اين نگرش هرچند مورد توجه قرار مي‌گيرد، اما به قصه‌اي که شايد فرجامي بايد، به راحتي با مرگ الي به پايان مي‌رسد
نقطه پايان جمله سينماي ايران... (بهزاد افشاري)
... فيلم درباره ي الي را ديدم! نقطه ي پايان جمله ي سينماي ايران ! فيلم تکاندهنده اي که ترکيبي از تکنيک هاليوودي و مفاهيم ايراني بود. فيلمي فيلمنامه محور و چند لايه، پر از تعليق هاي کشنده و کشدار! بازي هاي حيرت آور و فيلمبرداري عجيب ! تدوين نرم و روايتي روان از انسان هايي که در ايران معاصر ما نفس مي کشند.......... اين فيلم تلخ و استرس آور حسابي ايرانيزه شده و جزييات بسيار عجيبي دارد که رگ و ريشه ي آدم را از جا مي کند. بازي شهاب حسيني، ماني حقيقي، صابر ابر و مريلا زارعي ديوانه کننده است. گلشيفته فراهاني هم در اين فيلم ديگر شور خوب بازي کردن را درآورده! تا جايي که اگر هيات داوران جشنواره ي فجر امسال جايزه اي به او ندهند حتما در تاريخ سينماي ايران سند رسوايي خود را امضا کرده اند. ترانه عليدوستي هم نقش کوتاه و سرد و يخ کرده ي خود را به شکل معجزه اي به اصغر فرهادي و تماشاگران فيلم اهدا کرده است. دو سه بازيگر ديگر که نامشان خاطرم نيست هم خيلي خوب و روان بازي کرده اند. حتي بچه کوچولوهاي فيلم هم اعجاز اعجاب آوري خلق کرده اند. الي معلم يک مهد کودک است که با وجود داشتن نامزد، با اصرار مادر يکي از بچه هاي مهد کودک راهي سفر شمال مي شود تا با مردي که از آلمان آمده و مي خواهد ده روز ديگر برگردد آشنا شود تا شايد مهرشان به دل هم بيفتد و با هم ازدواج کنند. الي از نامزد خود ناراضي بوده و قصد جدا شدن از او را داشته و... داستان هي مي چرخد و مي چرخد بدون آن که سرگيجه دچار آدم کند. ديدن فيلم درباره ي الي درست مثل اين مي ماند که شما را با سرعت بالا بچرخانند اما شما تصاوير را واضح و نامخدوش ببينيد و سرتان گيج نرود. يعني چرخيدن با سرعت و هيجان را تجربه کنيد بدون اين که آثار منفي اش عارض تان شود. بي شک فيلم هايي که پس از درباره ي الي ساخته خواهند شد نه از فرم و محتوا که از شيوه ي روايت و عمق داستان اين فيلم تاثير خواهند گرفت!اگر معتقد باشيم که قيصر مسير سينماي ايران را تغيير داده است حتما حالا هم بايد به اين نتيجه برسيم که درباره ي الي سرعت پيشرفت سينماي ايران را در مسير خودش افزايش چشمگيري خواهد داد. يکي از تلخ ترين فيلمهاي تاريخ سينماي ما(فهيمه خضر حيدري)
«درباره الي» فيلم محشري‌است، يکي از تلخ‌ترين فيلمهاي تاريخ سينماي ماست و در همين حال يکي از واقع‌نماترين‌شان. براي من «درباره الي» در ضمن يادآور «سيماي زني در ميان جمع» هاينريش بل است و شکل ايرانيزه شده و البته متفاوت اين رمان. همه آدم‌هاي اين فيلم، عجيب واقعي‌اند، عجيب وجود دارند و زنده‌اند. تو آدم‌هايي را که در خيابان به رانندگي هم اعتراض دارند، آدم‌هايي را که با هم سفر مي‌‌روند، شوخي‌هايشان را و سرخوشي‌شان را و بعد هم دعواها و جدل‌هايشان را خيلي خوب مي‌شناسي. ابهام فيلم و فرارش از قضاوت قطعي، بر هولناکي پيچيده مفهومي به نام «حقيقت» اضافه مي‌کند و دست آخر هم هيچ چيز روشن نيست. فيلم حتي با «آبروي از دست رفته کاترينا بلوم» - شاهکار ديگر نويسنده محبوبم، هاينريش بل – هم قابل قياس است... هر قدر «سوپراستار» رياکار و متظاهر و دروغ‌پرداز و نصحيت‌کن و گنده‌گو است، «درباره الي» راست و مستقيم توي چشم بيننده نگاه مي‌کند و بي‌هيچ تعارف و ملاحظه‌اي زندگي روزمره‌اش را که زندگي نيست «فرورفتن» است، «سقوط» است، برايش به تصوير مي‌کشد. فقط کافي است نگاه کنيد به تفاوت بازي « شهاب حسيني » در «درباره الي» و «سوپراستار». شهاب حسيني فيلم فرهادي خيلي دلنشين، خيلي قابل‌لمس و خيلي انساني است. اصلا خيلي خوب است اما همين آدم در فيلم تهمينه ميلاني چنان رياکارانه و خام‌دستانه پرداخته شده که حتي تحول از منفي به مثبتش هم حال بيننده را مي‌گيردو حتي وامي‌دارش که از سر تمسخر به اين همه ساده انگاري و پيش پا افتادگي بخندد. البته «درباره الي» را مي‌توان کلکسيون بازي‌هاي خوب دانست. مريلا زارعي هم که هيچ جايزه‌اي نگرفت در اين فيلم واقعا درخشيد…..
چرا قضاوت اينقدر مشکل است؟(نيما حسني‌نسب)
قضاوت درباره فيلمي که مضمون پيچيده و چندلايه‌اش اصلاً درباره "قضاوت"کردن است، کار ساده‌اي نيست. اتفاق عجيب، نادر و منحصربه‌فرد جشنواره بيست‌وهفتم درست در همين‌جا شکل مي‌گيرد و رخ نشان مي‌دهد. بعد از چند روز گفتن و شنيدن، چند روز نوشتن و خواندن درباره اينکه ما (يعني منتقد و نويسنده سينمايي) تا کجا و چقدر و چگونه حق و امکان و اجازه قضاوت‌کردن درباره کارها و آثار ديگران را داريم، ناگهان اين نکته از دل يک فيلم و از پس پرده سينما بيرون آمد و همه‌مان را شگفت‌زده و مبهوت رها کرد. هيچ سالي تا به امروز به ياد نمي‌آورم که بحث داوري و قضاوت درباره فيلم‌ها تا اين اندازه جدي، پرحرف‌وحديث و جنجالي شده باشد. روزنامه‌ها و ويژه‌نامه‌هاي اين روزهاي جشنواره را که مرور کنيد، به نکته کليدي و به رمز و راز گوهر نهفته در پس ظاهر ساده «درباره الي... » مي‌رسيد. سينما به شکلي معجزه‌وار باز هم در يکي از عجيب‌ترين اشکال ممکن نشان داد که خودبازتابنده‌ترين و افشاگرانه‌ترين رسانه و هنري است که ما آدم‌هاي امروزي در اختيار داريم تا در اين آينه شفاف چهره‌هاي مختلف خودمان و ديگران (چه فرقي مي‌کند؟) را ببينيم و بعد که همه‌چيز تمام شد و پرده فرو افتاد، ارزش‌گذاري‌اش کنيم و داوري و نظر و (باز هم تکرار مي‌کنم) "قضاوت"مان را درباره چيزي که ديده بوديم در معرض نقد و داوري بقيه قرار بدهيم. اين پيچيده‌ترين نکته‌اي است که «درباره الي... » را در جشنواره امسال به اتفاقي تکرارنشدني تبديل مي‌کند و بر ماندگاري‌اش مهر تأييد مي‌زند. تکرار مکررات است نوشتن درباره «درباره الي... » با اين اسم بامسما که مثل خود فيلم همان‌قدر ساده به نظر مي‌رسد که پيچيده و آن سه نقطه پاياني که اين اسم ساده را تا فرسنگ‌ها دورتر از چيزي که درباره‌اش تصور مي‌کرديم امتداد مي‌دهد، جلو مي‌برد و همچنان مبهم و رازآميز و بي‌پايان نگهش مي‌دارد. تکرار مکررات است تعريف‌کردن از «درباره الي... » و توصيف ويژگي‌ها و قابليت‌هاي سينمايي کم‌نظيرش در ميان توليدات سينماي ايران و تشريح و تحليل دلايل اين تمايز و تفاوت. اينها را اين روزها حتماً آنقدر خواهيد خواند و خواهيد شنيد که ترجيح مي‌دهم عجالتاً از اين روند پرشتاب و رقابت پرسرعت بر سر توضيح و توصيفشان دست بکشم و بگذارم تا زمان، خودش موقع و امکان داوري سينمايي درباره فيلم را فراهم کند. چيزي که تصور مي‌کنم تکرار مکررش لازم و واجب است و جايش ميان اين‌همه تعريف و تمجيد به‌حقي که اين روزها نثار کيفيت فيلم و فيلمساز و تک‌تک عوامل يکه‌اش مي‌شود خالي است، اشاره به همين قابليت خودبازتابنده و افشاگرانه آن است. «درباره الي... » در سالي به جشنواره فجر آمد که همه مشغول قضاوت‌کردن ديگران بوديم. عده‌اي داوري فيلم‌ها و سازندگانش را بر عهده گرفته بودند و گروهي درباره اين داوري‌ها و ارزش‌گذاري‌ها قضاوت مي‌کردند و مي‌کنند و خواهند کرد. لحظه‌اي به اين موقعيت فرضي فکر کنيد که «فيلمهاي جشنواره» همان الي فيلم «درباره الي... »" هستند و هرکدام از ما که اين روزها به‌قدر فضا و فرصت و امکاني که در اختيارمان بود، در مورد «فيلمهاي جشنواره» گفتيم و نوشتيم، همان «هم‌سفران و شخصيت‌هاي ديگر» فيلم هستيم. تازه حالا بازي پيچيده و رازآميز اصلي شروع مي‌شود که هرکدام در خلوت خودمان دوست داريم جاي کدام شخصيت و کدام هم‌سفر الي باشيم و در نوشته‌ها و اظهارنظرهايمان کدامشان به‌نظر مي‌رسيم. اگر بخواهيم اين بازي دشوار را ادامه بدهيم، مي‌شود جلوتر هم رفت و به اين نتيجه رسيد که اصلاً هرکدام چقدر امکان درست و فضا و موقعيت واقعي براي قضاوت در اختيارمان بود، چقدر از چيزي که قضاوتش کرديم شناخت و آگاهي داشتيم و از آن مهم‌تر داوري‌هايمان تا چه حد شفاف و از روي انصاف و براساس داده‌ها و اطلاعات و اعتقادمان بود و تا چه حد برمبناي خيلي چيزهاي حاشيه‌اي و فرامتني و دور از واقعيت ديگر. درس مهم و اساسي و فراموش‌نشدني «درباره الي... » شايد همين باشد که اصغر فرهادي با ساخت اين فيلم - خواسته يا ناخواسته - ما را درگير و گرفتار حقيقت و واقعيت قضاوت‌هايمان کرد. از اين منظر، يک وجه جدي و شايد ناديده‌گرفته‌شده «درباره الي... »، فرصتي است که به تماشاگرش مي‌دهد که در قضاوت‌ها و ارزش‌گذاري‌هايش در برابر چيزهاي ديگر فکر کند و به اين نتيجه برسد که در جايگاه کدام شخصيت فيلم است و دلش مي‌خواست جاي کدام‌يکي باشد. الي اينجا تمثيلي از فيلم‌ها و اصلاً خود سينماست و ما که بيننده و داور و منتقد و نظردهنده‌اش هستيم، رودرروي آزمون دشواري قرار گرفته‌ايم... و فرصت فکرکردن درباره اين رودررويي دشوار و جذاب و خطير مثل همان سه نقطه انتهايي نام فيلم مي‌تواند تا کجاها که امتداد داشته باشد. درباره سکانس کليدي پانتوميم در "درباره الي"(امير پوريا)
کار با جمع پرتعدادي از شخصيت ها در فضايي محدود، همواره اين خطر فرعي ولي مهم را دارد که اهميت فرديت آدم ها کاهش پيدا کند، برخي بي هويت يا در مسير درام، بي کاربرد به نظر برسند و برخي اصلاً قابليت طرح پيدا نکنند. اما اصغر فرهادي در جايگاه فيلمنامه نويس، به شکل هايي و اصغر فرهادي به عنوان کارگردان، با توجهاتي کوشيده اند هويت، فرديت و اهميت همه شخصيت هاي جماعت حاضر در ويلاي ساحلي فيلم «درباره الي» را حفظ کنند و بدون روش هاي سنتي همچون تخصيص واحدهاي روايي جداگانه به تک تک آدم ها، در دل همان روايت جمعي طوري به هرس بپردازند و ترسيم اش کنند که در نيمه دوم فيلم، هر کدام از ما بيننده ها مي توانيم بگوييم هر کدام از شخصيت ها در چه موقعيتي چه رفتاري ممکن است بکند و چه ممکن است بگويد و چه انتظاري از کدام نمي رود و.... يعني تمام حدسياتي که عموماً فقط درباره شخصيت اصلي يک فيلم بر اساس شناخت مان از او مي توانيم مطرح کنيم، اينجا درباره يکايک آدم ها و حتي بچه ها قابل طرح است. زمينه اين شناخت را عناصر مختلفي در چيدمان فيلمنامه و اجراي کارگردان و فيلمبردار و بازيگرانش فراهم مي کند. يکي از اين عناصر کليدي، فصلي از نيمه نخست فيلم است که همه دوستان خانوادگي جمع شده در ويلا را يک جا و در حال بازي پانتوميم نشان مي دهد. الي (ترانه عليدوستي) مادر معمولاً غايب يک شخصيت مشهور کارتوني را به عنوان سوال پانتوميم اش بازي مي کند. منوچهر (احمد مهران فر) با کلاه کابويي نام يک وسترن سرجو لئونه را سوال بازي اش قرار مي دهد. آرش (متين فتوره چي) که بچه پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي) است تحت تاثير پانتوميم الي، پدر را به عنوان سوال انتخاب مي کند. خود پيمان با عبارتي در اشاره به همسرش و دوستانش، همکلاسي هاي دانشکده را مي ستايد و پانتوميم نازي (رعنا آزادي ور) خوابي را تعريف مي کند که در آن چيزي را از دست داده است. اينها هر کدام مي توانند بامزه يا بي مزه باشند و حتي کل صحنه مي تواند فقط کارکردي واقع نمايانه براي دستيابي به بيشترين ميزان نزديکي به زندگي جمعي جوان در ويلايي در شمال را پيدا کند (خصلت واقع نمايي که به خودي خود در اين سينما کمياب است، براي «درباره الي» يکي از کوچک ترين دستاوردها به حساب مي آيد). اما در نيمه دوم و بعد از بروز وقايع پيش بيني ناپذير و - مهم تر- واکنش هاي بسيار طبيعي ولي غريب يکايک آدم ها نسبت به اين وقايع، رگه هاي بسيار محو و خفيف و ظريفي از کاربرد هويت شناسانه و درام پردازانه تک تک آن لال بازي ها روشن مي شود؛ بازي الي به رابطه عاطفي فرزند و مادر، بازي منوچهر به سه خصلت ازلي/ ابدي رفتارهاي انساني، بازي آرش به مرکزيت تاثير يک نفر بر جمع، بازي پيمان به اساسي بودن دغدغه قضاوت در بخش بعد از روي دادن آن وقايع و بازي نازي به حس همگاني ترس از مرگ اشاره مي کند (ربط اينها به وقايع را طبعاً با تماشاي فيلم به دست مي آوريم). آدم ها هم دارند خودشان را مي شناسانند و هم نسبت خود و حتي بقيه را با الي تعريف مي کنند. حتي نبودن سپيده (گلشيفته فراهاني) در بين اجراکنندگان اين فصل هم به بلاتکليفي ذهن و حس و برداشت اين آدم نسبت به الي، ربط پيدا مي کند؛ با اينکه خود او الي را به جمع دعوت کرده است. ماجراي اقاي فرهادي(امير قادري)
بهترين فيلم جشنواره بيست و هفتم؟ شوخي مي‌کنيد؟ فقط همين؟ ساعت دو نيمه شب است و درباره الي الان تمام شده و بايد درباره‌اش خيلي بيشتر از اينها فکر کنيم و خيلي بيشتر از اينها بنويسيم. فعلا فقط اين را داشته باشيد که درباره الي، به کارگرداني اصغر فرهادي را بايد در مقياس بهترين‌هاي تاريخ سينماي ايران و بهترين‌هاي سال 2008 ميلادي (و نه فقط در حوزه سينماي ايران) سنجيد. بزرگ فيلمي است حيرت‌انگيز. تعريفي که ما از سينماي مدرن و متفاوت داريم. همان فيلمي که مي‌شود آن ابهام بزرگ عزيز را درون‌اش کشف کرد، اما نمي‌توان به کف آورد. و اين فرصتي است براي ما تا تلقي‌مان را از سينماي مدرن رو کنيم. در جشنواره‌اي که اغلب فيلم‌ها مي‌خواهند تمام کوتاهي‌ها و کمبودهاي‌شان را با توسل به عباراتي مثل همين مدرن و متفاوت بپوشانند. آن حجم مبهم غير قابل توصيف، درون فيلمي وجود دارد که خيلي ساده شروع مي‌شود و خيلي ساده پيش مي‌رود و از اين هم ساده‌تر تمام مي‌شود. اما همواره، آن وجود مبهم چون ابري در فضاي بالاي سر ما در سالن سينما پرواز مي‌کند، گاهي فکر مي‌کنيم مي‌بينيم‌اش، اما فرود نمي‌آيد، و فرار مي‌کند. درباره اين فيلم نمي‌شود زود درباره‌اش قضاوت کرد. نه به اين دليل که ارزش‌اش مشخص نيست (که در اين باره شک نداشته باشيد)، به اين خاطر که تحليل اثر کار ساده‌اي نيست. و تحليل اين فيلم مثل هر اثر مدرن ديگري، به قول ديويد بوردول گستراندن ابهام آن است تا معنا کردن‌اش. (نصفه شبي درست يادم است؟ مجيد اسلامي ده سال پيش در نقدي بر سينماي آنتونيوني، چنين چيزي را نقل کرده بود. ) نديده‌ام کارگرداني که به اندازه اصغر فرهادي، پيشرفت‌اش محسوس باشد. فيلم به فيلم و رو به جلو. حتي فاصله فيلم خوب چهارشنبه سوري هم با اين يکي فراوان است. بعد از مورد تقريبا مايوس کننده دايره زنگي (که البته فرهادي فقط فيلمنامه‌اش را نوشته بود) حالا اين بازگشتي فوق‌العاده براي فيلمسازي است که اين قدرها هم ديگر ازش انتظار نداشتيم. از الان مي‌توانيم قلم‌مان را صابون بزنيم براي نوشتن نقدي لذيذ با مقايسه‌اي ميان ماجراي آنتونيوني و درباره الي اصغر فرهادي، يا از آن هم جذاب‌تر: درباره الي به مثابه يک فيلم نوآر. (حواس‌تان بود؟ هم کارآگاه داشت، هم جنايت، هم گروه آدم‌هاي مشکوک و مظنون. ) و خدا خودش کمک کند که فيلم را با تحليل‌هاي دست پايين اخلاقي دست کم نگيريم و کوچک‌اش نکنيم. البته درباره الي اثري اخلاقي است، اما شبکه پيچيدگي‌هاي اخلاقي آن، بعيد مي‌دانم به پاسخ درست و روشني برسد و اين تازه لايه نخست فيلمنامه بسيار ساده و در عين حال بسيار پيچيده آن است. بعد تازه مي‌رسيم به اجراي درجه يک فرهادي با آن تسلط محشري که بر ميزانسن‌هايش دارد و به نظرم درباره الي، مي‌تواند از اين زاويه، يکي از بهترين نمونه‌هاي تدريس باشد. چطور فرهادي رد حرکت بازيگران در هر نما را طراحي مي‌کند، تداوم نماها چطور رعايت مي‌شود و سير نماهاي فيلم چگونه مسير نگاه تماشاگر را تغيير مي‌دهد؛ بي آن که تماشاگر متوجه کلک‌هاي متوالي فيلمساز در پناه اين ظاهر به شدت ساده شود. درباره الي به خصوص به اين درد مي‌خورد که متوجه باشيم هنوز مي‌شود فيلمهاي باورپذيري ساخت، بي آن که ذره‌اي از واقع‌نمايي ظاهر کار کاسته شود. از اين بهتر نمي‌شود. فرهادي و بازيگران‌اش و فيلم‌اش نشان افتخار ما در جشنواره برلين هستند. مسافر عزيز ما هستند. داريم پزشان را مي‌دهيم. فقط کاش اصغر فرهادي مي‌توانست ذهن‌اش را کامل‌تر از آن چيزي که الان هست، بکند. فرهادي همان جور که توانايي نمايش طبقه متوسط گناه‌کار امروز ايران را دارد، همان جور که مي‌تواند اين قدر خوب نگاه کند و چنين ظريف، رگه‌هاي گناه و تباهي پنهان را در زندگي روزمره ما بجورد، در عين حال بايد بتواند مردان و زنان دوست داشتني ديگري را هم خلق کند. اين همان کاري است که سال‌هاي سال داريوش مهرجويي انجام داده است. همه اين تباهي‌ها را ديده است و باز اعتقادش را به ذات مقدس انسان از دست نداده است. "درباره الي" و مقايسه دوروايت (هومن ظريف)
اين که گفته مي‌شود اثري هنري شبيه اثر ديگري است، واقعيتي است که در ذات آن هيچ معنا و منظور خاصي نهفته نيست. همان ميزان که اقتباس در سينما مورد تمجيد است، بسياري از آثاري که همچون شتري بر نردبان شبيه‌سازي شدهاند و البته ماية آبروي نسخه اصيل آن، مورد نکوهش قرار گرفته و مي‌گيرند. به هرحال ذکر تشابه دو فيلم، تخطئه يک ديدگاه تروتازه نيست. چه بسا در فراز و نشيب يک اثر بلند سينمايي بارها ديده شده است که به يک حادثه با روايت‌هاي گوناگوني مواجه مي‌شود. حال اگر اين مسأله در عرض يک فيلم سينمايي قابل تأمل و ستايش است، پس مي‌توان در طول اثر هم آن را قابل قدرداني دانست. اقتباس‌هاي سينمايي کارگردانان مختلف از رمان يک نويسنده مطرح جهاني، نمونه بارز ارزش تنوع لهجه روايي در برخورد با يک اثر است. اما سينماي ايران امروزه برخلاف آنچه در فرهنگ اين سرزمين متجلي است، برخلاف جريان چندين هزار ساله شنا مي‌کند. وديعت و امانت و احترام به حق معنوي انسان و حتي ديگر موجودات در آيين‌ها ومذاهب متنوع ايرانيان بارز و آشکار است. نيازي نيست که با لفظ پرطمطراق «کپي‌رايت» بدون بيان فارسي و معادل فرهنگستاني آن، به فرهنگ آن سوي آب پناه ببريم و کپي‌رايت را سوغات فرنگ بدانيم.
اين که فيلم آژانس شيشه‌اي، بدون ديده شدن فيلم «بعدازظهر سگي» ساخته شده بود، يا فيلم «تکيه بر باد» شباهتي به فيلمي از وودي‌آلن1 دارد، صرف‌نظر از همه معاني ريز و درشتي که انتقال مي‌دهد، نشانه بارزي از ناديده گرفتن حقوق معنوي انسان‌هاست. هرچند که از زيبايي روايت‌هاي جديد نمي‌کاهد. «اصغر فرهادي» که در ايران بيش از آنکه به خاطر داستان‌هايش شناخته شده باشد، به خاطر کارگرداني فيلم چهارشنبه‌سوري شهره است، در همان گام‌هاي نخست نشان داده است که اگر سبکي هم براي بيان تصويري داستان‌هايش ندارد ولي در پي يافتن ديدگاهي «شخصي» است. امتداد اين تلاش او براي دست يازيدن به سبک، زماني بارور مي‌شود که او در گذران اين راه، حرفه‌اي پيش رود. عيبي نداشت که او در عنوان‌بندي فيلم جديد خود، ذکري از آنتونيوني2 فقيد مي‌کرد و همانطور که گفته شد، اين ماية باليدن است که هنرمندي تلاش کند يک تجربه موفق را بار ديگر از زاويه‌اي بومي و شخصي جلوي دوربين ببرد.
نمايش روز♦ تئاتر ايران
نمايش آمادئوس به کارگرداني منيژه محامدي در سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر روي صحنه است. نمايشنامه اثر پيتر شفر است.
نواي دردها
کارگردان و مترجم: منيژه محامدي – نويسنده: پيتر شفر- طراح صحنه : بابک کچه‌چيان – طراح لباس: مريم غيور زاده- بازيگران: محمد اسکندري، مهوش افشارپناه، ارژنگ اميرفضلي، محمد شيري، مجيد جعفري، فرناز رهنما، سام کبودوند، محمد نادري، محمود لاچيني، افشين رهنما.
خلاصه داستان: اين نمايش داستان زندگي "آمادئوس موتسارت" آهنگساز معروف اتريشي قرن 18 از زبان شخصيتي به نام سالي بري است. شفر در اين اثر قدرتمند زندگي موتسارت را به نمايش مي گذارد؛ داستان موسيقي‌دان نابغه‌اي که از همان دوران کودکي شهرتش سراسر اروپا را فرا گرفت.
موتسارت آهنگساز نابغه اي بوده که همواره با حسادت هاي اطرافيانش روبه رو مي شده است و از همين روي وضع مالي مناسبي در به دست آوردن شغل نداشته است. بزرگترين دشمن او نيز سالي يري بوده که در نمايش شفر بدل به راوي ما مي شود.
شفر براي اينکه داستانش را از حالت تخت و تک بعدي خارج کرده و آن را به شکل درامي جذاب در آورد سالي يري را در جايگاه آنتاگونيست داستان تعريف مي کند تا بتواند در چالش هاي او با موتسارت به فضاي دراماتيک مورد نظر دست يابد.
اصولا داستان هاي زندگينامه اي چالشي بزرگ را پيش روي مخاطب و اثر قرار مي دهد. اينکه نويسنده و کارگردان تا چه اندازه به واقعيت مستندات تاريخي پايبند بوده اند و کجاها ذهنيت خود را به فضاي نمايش افزوده اند.
اصولا تئاتر هنري روايتگر است و چون نمي تواند به واقعيت وفادار بماند حتي در رئاليستي ترين شکل خود نيز به ناچار غلو را در ذات خود نهفته دارند. بنابراين در اين نمايش نيز کارگردان خصومت و مظلوميت ميان موتسارت و سالي يري را بسيار پر رنگ کرده است تا بتواند از يک نمايش خنثي فاصله بگيرد. ادامه داستان نيز تا حدود زيادي با مستندات تاريخي همنشيني هاي لازم را پيدا مي کنند.
محامدي براي جلوه گري بيشتر موتسارت سالي يري را ازداستان خارج کرده و او را همچون يک راوي در گوشه صحنه قرار مي دهد. بنابراين مخاطب فضاي درگيري و چالش هاي اين دو را بايد در بطن داستان جست و جو کند. يعني کشمکش موجود ميان اين دو شخصيت نه در قالبي تصويري که به صورت کلامي ظاهر مي شود. ما از لحن سالي يري در مي يابيم که تا چه اندازه با موتسارت دشمن بوده است. اين توجه به کلام و دوري از تصوير در بسياري از آثار محامدي خود نمايي مي کند.
البته اين شيوه روايت داستان سئوال هايي را نيز در ذهن تماشاگر ايحاد مي کند. به راستي ما چرا بايد به سالي يري اعتماد کنيم؟ در روايت سالي يري ما خود را به کارگردان سپرده ايم، به نمايشنامه نويس يا سالي يري؟ اين اعتماد به راوي در برآورد حقايق داستان نکته اي مهم به نظر مي رسد که در اين نمايش با خلط رو به رو شده است.
تماشاگر چون سالي يري را دشمن موتسارت مي پندارد بايد با شيوه اي معکوس به داستان بنگرد. يعني وقايع را از سالي يري بشنود و در ادامه انها را به آرشيو ذهني خود و انچه در نمايش ديده دوباره مطابقت دهد تا بتواند به تصوير نهايي پيرامون شخصيت موتسارت دست يابد.
از سوي ديگر موتسارت با توجه به عرف هاي امروزين دست به حرکات و رفتاري مي زند که تماشاگر توجيهي براي آنها پيدا نمي کند. موتسارت بسيار بدقول و هنرمندي با خوي هاي کودکانه بوده است و همين سبب شده با بزرگترين لطمه هاي دوران زندگي خود رو به رو شود. سالي يري نيز همين نکات را دستاويز خود قرار مي دهد. اما فرض کنيم تماشاگر تصور ذهني از موتسارت نداشته باشد. پس چرا بايد ما با قهرمان داستان همذات پنداري کنيم. کارگردان مي توانست با جا به جايي متن و تغييراتي در جزئيات فضايي را پدي آورد تا همذات پنداري بيشتر مخاطب را بر انگيزد.
ارژنگ امير فضلي هم با توجه به داده هاي ذهني مخاطب نمي تواند گزينه مناسبي براي موتسارت باشد. او در حرکاتش برون فکني هاي بسياري دارد که نمي تواند با خلقي که نويسنده از موتسارت در ذهن داشته همخوان باشد. موتسارت با اين شيوه بازي بيشتر به دلقکي مضحک بدل شده که احتمالا گهگاه آهنگسازي هم مي کرده است. از سوي ديگر رفتار و بازي اميرفضلي با ديگر بازيگران نمايش نيز همخواني ندارد و نمي توان نمودار گرافيکي مناسبي را براي آن ترسيم کرد.
تالار اصلي مجموعه تئاتر شهر نيز براي اجراي اين نمايش چندان مناسب به نظر نمي رسد. گستردگي اين صحنه با ابعاد کوچک داستان همنشيني مناسبي پيدا نمي کند و کارگردان در برخي فصول سعي مي کند نقاط خالي صحنه را بپوشاند..
نمايش ايران♦ گفت وگو
علي رفيعي پس از سال ها دوري از تئاتر وبا دستمايه تاريخي نقدي بروضعيت فعلي حکومت ايراني زده است که با استقبال گسترده تماشاگران مواجه شده است.با اين کارگردان پيشکسوت سينما وتئاتربه گفتگونشسته ايم.
قهرتئاتروتاريخ
<strong>آقاي رفيعي،پس از سال ها دوري از تئاتر دوباره به صحنه بازگشتيد.آيا اين اتفاق براساس علاقه اي است که به هنرنمايش داشته ايد رخ داده يا اينکه در سينما اتفاقاتي افتاده که برآيند آن چنين تصميمي بوده است؟<strong>بازگشتم به تئاتر از سرناچاري نبود،اما علاقمند بودم دومين فيلمم را هم بسازم وبعد به تئاتر برگردم که به خاطر عدم همکاري برخي از تهيه کنندگان سينما که انتظارات عجيبي از من داشتند وتصور مي کردند بايد مثل فيلم اولم سرمايه گذاري کنم.
<strong>چه شد که مسئوليت سرمايه گذاري را خود نپذيرفتيد؟</strong>درمورد آخرين فيلمنامه ام به خاطر عدم صدورپروانه ساخت،نتوانستم چنين کاري کنم.پرچه به اندازه سه نسل عمرکرده ام اما به اندازه جواني سي ساله هم کار نکردم.حالا که پس از چندين سال دوري قصد اجرا داشتم،دوست داشتم نمايشي ايراني با ساختاري جذاب اجرا کنم.مي دانستم که نمايش "شکارروباه "کاري است که مابه ازاهاي تصويري خوبي مي تواند داشته باشد وآن را دست گرفتم.
<strong>متن اين نمايشنامه را چه زماني به رشته تحرير درآورديد؟</strong>آن را سال هاي پيش ازانقلاب نوشتم.همان موقع مي خواستم بگويم که ما مي توانيم به تاريخ مراجعه کنيم بدون اينکه نمايشنامه تاريخي بنويسيم.مصرانه مي گفتم اين تراژدي يک تراژدي تاريخي نيست،بلکه تراژدي تاريخ است.من با تاريخ چالش مي کنم نه اينکه يک ماجراي تاريخي را روايت کنم.دراينجا گذشته به عنوان به عنوان چراغ راه آينده مورد توجه قرار مي گيرد.
<strong>آيا درمتن به شخصيت آقا محمد خان قاجاررويکردي تاريخي داشته ايد؟</strong>خير،به نظر من مي توانيم با استناد به تاريخ نگاهي بهتري به امروز داشته باشيم.تاريخ مي تواند منشاء نگارش تئاترهاي بسيار خوب و تاثير گذاري باشد.تاريخ ما تراژدي دارد.هميشه تاريخ ما يک تاريخ فرمايشي بوده است.دربارآن را نوشته و ما نمي توانيم درباره گذشته امان به خوبي کنکاش کنيم.نمي خواهم آقامحمد خان را داوري کنم.من تاريخ را بازسازي نمي کنم وتنها بعضا شخصيت هايي به آن اضافه مي کنم.دغدغه ام تئاتر است.از دستمالي کردن تاريخ،روزمرگي روي صحنه وباسازي آنها احتراز دارم.
<strong>درشکارروباه به شدت به برخي از مسائل امروزي و حکومتي نقد هايي آورده ايد و ظلم وسانسور وفحشاء را محکوم کرده ايد.اين نگاه شما تا چه ميزاني براساس تاريخ و مطالعات شما دررابطه با آن است؟</strong>تئاتر وتاريخ مدتهاست که با يکديگر کدورت دارند.آشتي دادن آنها با هم به شدت سخت است.اينکه بتواني هم حق اين و هم حق آن را اداکني ساده نيست.درنايت اگر به سمت تاريخ مي روم وخشونت را نشان مي دهم،مي خواهم نشان دهم برسراين سرزمين زيبا چه بلاهايي آمده است و چه آرزوهايي برباد رفته است به خاطر همين جباريت.
<strong>به نظر مي آيد همکاري شما و محمد چرمشير در بخش متن و نمايشنامه به خوبي شکل گرفتهو حاصل تعاملات گروهي شما درتئاتر بلوغ ايده هاي نو وخلاقانه است.درمورد اين همکاري کمي برايمان بگوييد.</strong>از 17 سال پيش که متن را نوشته بودم تا به حال همينطور مانده بود.درنهايت کسي که بيش از هرهمکار ديگري با من اهل انعطاف بي نظير وهميشگي است وبا شخصيت پراز مهرباني اش به نمايش من کمک کرد،محمدچرمشير است.همکاري من با چرمشير ديرينه است و وي همواره با لطف خود درکنار من حضور داشته.البته ايشان در نمايش قبلي من آزادتربود تا دگرگوني هاي مدنظر خود را انجام دهد.اودراماتورژاين کار است.دراين کاردراماتورژي چرمشير تاثر بسيار مهمي داشت.نمي خواستم در اين متن پيکره و شخصيت هاي متن تغيير يابد.
<strong>هدفتان دردراماتورژي اين متن چه بود؟</strong>دردراماتورژي هدفم اين بود که ادبيات چرمشير را صحنه اي کنم وچرمشيرنيز ادبيات صحنه اي من را درنمايش حفظ کند.به طور کلي ديالوگ تئاتر اگر مابه ازاي تصويري نيابد ديالوگ نيست.هدفم از دراماتورژي در اين متن عميق ترکردن پيکر نمايش بود.از طرفي بازيگران هم اهميت به سزايي درانجام تغييرات متن داشت.
<strong>انتخاب بازيگران درنمايش شما چگونه اتفاق افتاد؟</strong>ببينيد برخورد من بابازيگر يک برخورد ابزاري نيست.بازيگر يک موجود خلاق است.امروزه براي گردآوري 15 بازيگر سخت دچار مشکل هستيم چون زندگي بازيگران مهم است نه کارگرداني که باآن کار مي کند.براي انتخاب بازيگران اغلب براساس شناخت و تجربيات گذشته دست به کار مي شود.بيشتر کساني که در نمايش من هستند را قبلا شناختهو ويا درمورد بازي آنها مطالعه داشتم.
<strong>آياازقبل و درحين نگارش نمايشنامه مي دانيد که چه کساني بايد براي بازي کاراکتر حضورد داشته باشند؟</strong>تقريبا همين طور است.مثلا اول بنا بود که نقش آقا محمد خان را خانم سهيلا رضوي بازي کند.اما بنا به دلايلي خودش نخواست.مي خوساتم او بازي کند به دليل اينکه بازيگر بسيار خلاق وانعطاف پذيري است.قدرت بدنيو بياني سهيلا رضوي به شدت برايم شگفت انگيز بوده است.اما دلم نيامد تا اين بازيگر ارزشمند ازکارم برود. بنابراين در نمايشنامه تغييراتي به وجود آمد تا او هم باشد وامروز مي بينم که در تصميمم اشتباه نکردم.
نمايش ايران♦ پرونده شکار روباه/ 1
نمايش"شکار روباه" نوشته، طراحي و کارگرداني علي رفيعي هم يکي از انواع اين نمايش‌هاست. نمايش "شکار روباه" اثري پرسوناژ محور است که به خصوصيات روحي ـ رواني و نيز اقدامات بي‌رحمانه آغامحمدخان قاجار مي‌پردازد و همزمان نگاهي آسيب شناسانه هم به پس زمينه‌هاي تاريخي و اجتماعي و نيز موقعيت تراژيک و اسفبار خود او دارد.
نوزايي دراماتيک يک پرسوناژتاريخي هر هنري داراي شاخصه‌ها و سبک و سياق بياني خاص خود است و نوع نگرش و نيز چگونگي پردازش هر موضوعي آن را در گونه ادبي معيني قرار مي‌دهد؛ مضافاً آن که رويکرد صرفاً تماتيک براي دنياي هنر کفايت نمي‌کند و چگونگي پردازش تم يا موضوع، شيوه بيان، نوع نگرش هنرمند و انطباق و شکل پذيري موضوع با يک ژانر معين و تعريف شده از الزامات ترديدناپذير هنري بودن يک اثر است. اين مقوله در تئاتر و دنياي نمايش شاخصه‌هاي ديگري را هم اقتضاء مي‌کند. از جمله آن که، اثر بايد به تعريف و تبييني دراماتيک درآيد و ضمناً ضرورت‌هاي زمان اجرا نيز در آن لحاظ شود و اگر موضوع، تاريخي و مربوط به گذشته باشد در آن صورت همه مراحل پردازش و آماده‌سازي يک متن و متعاقباً حتي اجراي آن هم روند پيچيده‌تر و بداعت‌آميزتري را مي‌طلبد، زيرا مخاطب موضوع، موقعيت يا داستان نمايش را مي‌داند؛ در چنين شرايطي ساختار متن و شيوه نگارش آن از ديالوگ‌نويسي گرفته تا خلق موقعيت‌هاي دراماتيک، گره‌افکني و تعليق‌زايي و نهايتاً سامان‌دهي و رساندن آن به يک پايانه غير قابل انتظار کاري بس دشوار، هوشمندانه و همزمان هنرمندانه و تجربي است، که نهايتاً وجوهي پارادوکسيکال نيز پيدا مي‌کند: از موضوعي که براي مخاطب آشناست آشنايي‌زدايي مي‌شود، طوري که اين بار به گونه‌اي متناقض، رازناک و پرغرابت از چنان شاکله و دلالت‌گري نامتعارفي برخوردار مي‌شود که تماشاگران آن را به خاطر نوجويي و نوزايي، دلالت‌گري و داده‌هاي زيبايي شناختي و دراماتيک‌اش به عنوان کامل‌ترين و غايي‌ترين نگره و الگوي تاريخي و نمايشي موضوع مورد نظر مي‌پذيرند. عامل مهم در تحقق چنين رخدادي همانا"نوع نگاه هنرمند" است که با بازانديشي در مورد يک موضوع کهنه و بديهيت يافته تاريخي، آن را در حيطه‌اي نو و تجربي، حائز مابه‌ازاءهاي روانشناختي، تاريخي، سياسي، جامعه‌شناختي و زيبايي شناختي قابل تاملي مي‌کند و اين حقيقت را به اثبات مي‌رساند که تاريخ زندگي ملت را تراژدي‌ها، کمدي‌ها و درام‌هاي تلخ و شيرين به وجود آورده است، که نمايش"شکار روباه" نوشته، طراحي و کارگرداني علي رفيعي هم يکي از انواع اين نمايش‌هاست. نمايش"شکار روباه" اثري پرسوناژ محور است که به خصوصيات روحي ـ رواني و نيز اقدامات بي‌رحمانه آغامحمدخان قاجار مي‌پردازد و همزمان نگاهي آسيب شناسانه هم به پس زمينه‌هاي تاريخي و اجتماعي و نيز موقعيت تراژيک و اسفبار خود او دارد. اين پرسوناژ به شکل پارادوکس گونه‌اي و به طور همزمان دو احساس متناقض ترس و شفقت را در مخاطب نسبت به خود برمي‌انگيزد. او در وضعيت سه گانه‌اي قرار دارد: به رغم موقعيت کميکي که برآيند"اخته بودن" و در نتيجه مضحک بودن وضعيت او در جايگاه يک پادشاه است و نيز برخلاف اعمال بي‌رحمانه و دگرکشي‌ها و برادرکشي‌هاي ترسناک و هيولاوارش نهايتاً زندگي و مرگ خودش هم به شکل متناقضي از وجوه تراژيک عميقي برخوردار است. علي رفيعي، آغامحمدخان قاجار را که در تاريخ به گونه‌اي سطحي و گزاره‌اي به او اشاره شده، به شکلي عميق و دراماتيک به بيان و تحليل درمي‌آورد. او موفق مي‌شود آغامحمدخان را کاملاً شخصيت‌پردازي کرده و در نتيجه يکي از پيچيده‌ترين پرسوناژهاي ماندگار و چند ساحتي(Round) دنياي نمايش را خلق کند که تا حد زيادي به قرينه هيولاوارش در ادبيات روس، يعني"ايوان مخوف" شباهت دارد و البته به شکل مضاعفي حين ترسناک بودنش، کميک و تراژيک هم هست. اجراي نمايش"شکار روباه" نيز حاوي ويژگي‌هاي خاص و قابل تاملي است. طراحي سرد و سفيد سردخانه که محيط مرگ زايي براي موقعيت‌هاي متنوع فراهم کرده، بسيار فراتر از واقعيت‌هاي عيني و ناتوراليستي صرف عمل مي‌کند. علي رفيعي واقعيت‌هاي رئاليستي و تاريخي موضوع را با اجتناب از قرينه‌سازي ناتوراليستي، با بيان و مديوم‌هاي عينيت‌گراي خود دنياي نمايش به بيان درمي‌آورد. از اين رو، همه چيز حتي پرسوناژهاي اثر هم به همين حيطه تعلق دارند؛ لذا تماشاگر ديگر با لباس، معماري و نثر و زبان دوره قاجار روبه‌رو نيست. موضوع و همه عناصر ديگر متن تحت الشعاع دراماتورژي مدرن و بيان امروزين اثر قرار گرفته‌اند که گاهي آميزه‌اي از فانتزي هم به همراه دارد. ضمناً طراحي صحنه که توسط خود علي رفيعي انجام شده، برخي ميزانسن‌هاي هوايي مثل آويزان شدن"رضا قلي" به تاج بزرگ شاه قاجار که از سقف آويخته شده و نيز حضور و شکل دهي دراماتيک پرسوناژها روي نمايه ديوارها و سقف را امکان‌پذير کرده و متعاقباً زمينه استفاده نمايشي از تمام فضاي صحنه را براي کارگردان فراهم کرده است. استفاده هوشمندانه و بسيار زيبا از نور و موسيقي، بضاعت نمايشي اجرا را ارتقا داده و دلالت‌گري و نگرش استقرايي به هر دو اين عناصر را به اثبات رسانده است. اين عناصر به ترتيب در چارچوب يک بيان نمايشي همانند ديالوگ‌هايي بصري و شنيداري به ديالوگ‌هاي نمايش اضافه شدهاند و غرابت، هولناکي، تنهايي و اگوتيزم(Egotism)، يعني فردگرايي و خودمحوري بيمارگونه آغامحمدخان و نيز مرگ زايي فضاي سردخانه را به زبان نمايش به مخاطب تسري مي‌دهند. انتخاب ميزانسن‌هاي متنوع و نمايشي که به شکلي موجز و با در نظر گرفتن سه عنصر ديالوگ، حرکت و موقعيت، شکل‌دهي شدهاند، تماماً رويکرد ابژه و عينيت‌گراي کارگردان را به نمايش مي‌گذارند. او موفق شده حرکت و موقعيت را نه به عنوان ترفندها و تمهيدات ضمني که در اغلب نمايش‌ها صرفاً براي پر کردن فضاي صحنه از آنها استفاده مي‌شود، بلکه اساساً به عنوان بيان و محتواي اصلي صحنه،يعني به مثابه وجوه و شاخصه‌هاي بارز دراماتورژي متن و اجرا به کار بگيرد. از اين رو، هر کدام از صحنه‌ها هم به تنهايي به يک تابلوي بصري شباهت دارند که در آن عناصر، ابزار و آدم‌ها با لباس، بيان، حرکت و موقعيت دلالت‌گر و نشانه‌مندشان به بن‌مايه‌هاي موضوعي شکل مي‌دهند و همزمان عامل کنش‌زايي و کنش‌مندي صحنه هستند. بازيگران همگي توانمندي‌هاي بالايي از خود بروز مي‌دهند و در صدر آنها مي‌توان به بازي سيامک صفري، پانته‌آ بهرام، افشين هاشمي، هومن برق‌نورد، هدايت هاشمي، علي سليماني و زهير ياري اشاره کرد که درايت و مهارت هنري علي رفيعي را در هدايت آنان به اثبات مي‌رساند. سيامک صفري با ارائه يک بازي روش‌مند، بسيار زيبا، هنرمندانه و متکي بر استايل(Style) به يکي از شاخص‌ترين و ماندگارترين پرسوناژهاي دنياي نمايش موجوديت بخشيده است؛ او ثابت مي‌کند که بازي خوب، تعريفش متفاوت و مغاير با حرکات بي‌مهار اندام‌ها، ايجاد هياهو، جلوه نمايي من درآوردي و اغراق‌هاي بيش از حد تاثرگرايانه و صرفاً امپرسيونيستي است. علي رفيعي در نمايه بيروني و ظاهري آغامحمدخان قاجار سعي کرده تا حدي از شيوه گروتسک(Grotesque) و کاريکاتور نيز استفاده کرد. او نمايه ظاهري را نه مانند يک پادشاه، بلکه مثل يک ژنرال به خود تکيده، شکست خورده، بدقواره و حتي ضعيف و ترسو و متعاقباً کميک نشان مي‌دهد تا ظاهرش با درون مخافت‌زا و هراس‌انگيزش در تضاد و کنتراست باشد و آن چه که به تدريج از او سرمي‌زند غرابت انگيزتر و فرا انسانيتر و هيولاگونه‌تر جلوه کند. رفيعي با رنگ پريده نشان دادن آغامحمدخان سردي و مرگزايي يک روح سرگردان را نيز به مابه‌ازاءهاي او افزوده است. ضمناً او به خروس اخته‌اي که در سبدي محبوس مانده اشاره مي‌کند تا قرينه و تمثيلي جنبي نيز براي آغامحمدخان خواجه ارائه دهد. کودکي‌اش را نيز همواره با او همراه مي‌کند تا دو موضوع معصوميت و گناه و نيز چگونگي زايل شدن اين معصوميت به قياسي دراماتيک درآيد، ضمن آن که حتي روي صداي زير و نسبتاً زنانه آغامحمدخان هم تاکيد کرده است.
به خودماندگي اين پرسوناژ که حين بي‌حرکتي به شکلي پارادوکس‌دار در درونش بسيار پرتحرک و سلطه‌مند به نظر مي‌رسد او را به موجود متناقض و پرغرابتي همچون يک ضعيف نيرومند معرفي مي‌کند. ديالوگ‌هايش نيز که درونش را به خوبي برون نمايي مي‌کنند، سبب شده که او کاملاً شخصيت‌پردازي شود، يعني از يک تعلق و موجوديت صرفاً فيزيکي به متن به درآيد و به يک پرسوناژ شناخته شده و تعريف و تبيين‌پذير تبديل شود. علي رفيعي به عنوان نويسنده و کارگردان دو عنصر زمان و مکان رويداد تاريخي را ناديده مي‌گيرد و بنا به الزامات دنياي نمايش و نگره مدرن و تا حدي فانتزيک خود به اجرا براي آنها زمان و مکان نمايشي و امروزين در نظر مي‌گيرد که نوعي رويکرد تطبيقي و آدابتوري به متن هم محسوب مي‌شود. بايد اقرار کرد که برجسته‌ترين عامل در خلق چنين نمايش زيبا و ماندگاري همين نگره متفاوت و متمايز علي رفيعي به دو مقوله مهم تاريخ و تئاتر است. ديالوگ‌هايي که ارائه مي‌دهد همگي در خدمت موضوع و ضمناً تحليل گرانه هستند:«تو مي‌خواهي من دور خودمو با لاشه‌هاي اين و اون سنگربندي کنم»، «تو فکر مي‌کني کشتن چهار برادر کار آسونيه»،«سکوت او ترسناک‌تر از هياهوي اوست»،« پدر خون فرزند مي‌ريزد، دوست براي دوست دام مي‌گسترد»،« هر چه به زير پاي من آيد با من است»، «يادتون باشد هر چيزي بهتر از مردنه»، «من اين هنر را دارم که صبر کنم و کينه‌ها را فرو خورم»، «آرزو چيزيه که مي‌خواهيش ولي به آن نمي‌رسي» و...» رفيعي براي پرسوناژهاي ديگر نيز شاخصه‌هاي معيني در نظر گرفته تا هيچ کدام دچار تداخل شخصيت نشوند و هر يک با جايگاهي خاص در اين بازي مرگ نقش‌دهي معيني داشته باشند: عمه آغامحمدخان، پا کوتاه و خشن و انتقام جوست. پرسوناژهاي مزدور که وظيفه سلاخي ديگران را به عهده دارند، هر کدام از طريق خواسته‌ها و آرزوهايشان تفکيک شدهاند، راوي نمايش که يک زن است رويکردي عتاب‌آميز به اوضاع و احوال دارد و از همين طريق تشخص پيدا کرده است. او پس زمينه‌هاي پنهان رويدادها را نيز به مخاطب اطلاع مي‌دهد و کارگردان با دادن نقش خدمه به او از بازيگر آن بازي درخوري مي‌گيرد. برادران آغامحمدخان همگي خلق و خو و ذهنيت‌هاي معيني دارند و البته پيرمرد خدمه‌اي که براي شاه کتاب مي‌خواند از اين قاعده مستثنا نيست. در صدر اين پرسوناژها خود آغامحمدخان قرار دارد که شاخصه‌هاي فردي و متمايز بيشتري را به نمايش مي‌گذارد که قبلاً به آنها اشاره شد. کارگردان از ويلچر استفاده دراماتيک و دلالت‌گرانه‌اي مي‌کند. او چند بار شاه قاجار را روي آن مي‌نشاند تا معلوليت عضوي و ذهني او را به طور همزمان يادآور شود. علي رفيعي از ژست(Gesture) و فيگوراتيو(Figurative) براي هر چه دراماتيک‌تر کردن حالات بازيگران و ترکيب‌بندي بصري صحنه نهايت استفاده را مي‌کند. به همين دليل تماشاگر هنگام تماشاي نمايش هيچ کدام از تصاوير و صحنه‌ها را به خارج از حوزه تئاتر و دنياي نمايش منتسب نمي‌کند و مي‌داند که اجزا و عناصر تشکيل دهنده ترکيب و کمپوزيسيون صحنه‌ها با تجانس و سنخيت موضوعي و بصري کاملاً در ارتباط با هم هستند و همگي به دنياي نمايش تعلق دارند. نمايش"شکار روباه" در کل در ژانر(کمدي ـ تراژدي) قرار مي‌گيرد. اين اجرا با روايت تاريخ به بياني نمايشي و احراز توانمندي در همه حوزه‌هاي متن، طراحي، کارگرداني، بازيگري، نور، موسيقي، چهره‌پردازي و دکور، اجرايي شاخص و به ياد ماندني به شمار مي‌رود که شناسه‌ها و داده‌هاي بسيار قابل اعتنا، دراماتيک و ژرف انديشانه‌اي به مخاطبان تئاتر مي‌دهد. ضمناً براي کارگردانان جوان، بازيگران، طراحان صحنه، نور و سازندگان و کاربران موسيقي و نيز دانشجويان رشته تئاتر مملو از آموزه‌هاي تجربي و هنرمندانه است.
گپ♦ نمايش ايران
سيامک صفري بازيگر نقش "آقا محمدخان قاجار"درنمايش شکارروباه است.با اين بازيگرجوان وخوش ذوق تئاتر درمورد چگونگي کاردراين نمايش به گپ وگفت نشسته ايم...
تمايل به کمدي
<strong>آقاي صفري،درمورد شيوه برخوردتان با نقش هايي که بازي مي کنيد به ما بگوييد.</strong>اساسا درنقش هايي که انتخاب مي کنم سعي دارم نوعي وسواس رابه کار گيرم.از همان ابتدا تلاش مي کنم که درابره نقش براي خودم چهارچون هاي مشخصي را طراحي کنم و تا شب هاي اجرا حول همان مختصات دست به اتود هاي متفاوتي بزنم.
<strong>اغلب شما را با اجراي نمايش هاي کمدي مي شناسند.اين مختصاتي که مي گوييد در ابعاد اين گونه نمايش هاشکل مي گيرد يا اينکه شکل نمايش برياتان فرقي نمي کند؟</strong>هربازيگري علاقمند به گونه اي از نمايش است و تمايلات آن به همين سمت وسوي گرايش دارند.اجراي نمايش هاي کمدي هم از آن دست علاقه هاست که درمن هست و فکر مي کنم که قدرت مانورم در اين کارها به مراتب بيشتر است.
<strong>فکر نمي کنيد که بازي در نمايش هاي کمدي باعث شده که اخيرا تيديل به کليشه هاي مرسومي شويد که تماشاگر با آن آشنايي زيادي پيدا کرده است؟</strong>کليشه را قبول ندارم.البته درطول اين مدت نمايش هايي بوده اند که بازي درآنها چندان برايم جذاب نبوده است.اما به هرحال اتفاق افتاده و کار کرده ام ولي تا جايي که توانسته ام سعي کرده ام که شخصيت هاشبيه يکديگر نباشند.
<strong>دربيشتر بازي هايي که از شما ديده ايم تلاش کرده ايد که در اجراهابه شدت تحت تاثير جملات وعمل هاي في البداهه باشيد.چه اتفاقتي در تمرينات روي مي دهد که شما به اين مرحله مي رسيد؟</strong>اولين چيزي که در اين امر مي تواند نقش مهمي داشته باشد کارگرداني است که با آن کار مي کنيد.برخي از کارگردانان دست بازيگران را باز مي گذارند تا آنها تمام درونيات وافکار خود را در عمل خلاقه خرج کنند و سپس دست به آرايش کارکتر مي زنند.جاهايي که زياد است را کم مي کنند وايده هايي را که کم است را گسترش مي دهند.برخي ا زکارگردانان همان مطلبي را از تو مي خواهند که به آن اعتقاد دارند و ذره اي به بازيگر اجازه نمي دهند تا از ميزانسن و عکس العملهايي که خود طراحي مي کنند عبور کني.برخي از کارگردانان هم هستند که نه چيزي براي آرايش کاراکتر دارند و نه قدرت ميزانسن دادن.آنها اساسا کارگردان نيستند ولي وجود دارند و کار هم مي کنند.
<strong>نقش شما به عنوان بازيگر چه ميزاني است؟</strong>به عنوان بازيگر سعي مي کنم که تحت نظر کارگردان با بازيگران ديگر پيشنهاداتي داشته باشيم و هماهنگي هاي متعددي را درمورد صحنه هاي تئاتر داشته باشيم. بسياري از کارگردانان اجازه مي دهند که بنا برتحليل ها وپيش فرض هاي نمايش به صورت في البداهه درشب هاي اجرا عمل وعکس العمل داشته باشم.اينها براساس يک تمرکز کلي قبل از اجراست.به گمانم هربازيگري درطول تمرينات وبا کمي دقت برروي نقشي که بازي مي کند،شناختي که از بازيگران و اتمسفر محيط خود درصحنه و حال و هواي تماشاگران درشب اجرا داشته باشد مي تواند به خوبي بدرخشد.
<strong>درمورد کار با آقاي رفيعي بگوييد.</strong>ايشان از بزرگان تئاتر ايران هستند و کاربااو برايمان بسيار لذت بخش است.رفيعي ايده هاي بي شماري در ترکيب بندي و حرکت بازيگر دارد که به شدت مرا تحت تاثير قرار مي دهد.همواره براي بازيگران و ديگر عوامل خوراک تحليلي و تخصصي دارد وهرگزبراي بازيگري علامت سوال باقي نمي گذارد.يکي از افتخارات من در دنياي بازيگري همکاري با ايشان است و يکي از مهم ترين اتفاقات زندگي ام آشنايي با اين دوست هنرمند وصاحب سليقه.
<strong>درکارهاي آقاي رفيعي کمتر اجازه بداهه پردازي داريد؟</strong>بداهه هاي نمايش هاي آقاي رفيعي در طول تمرينات اتفاق مي افتد و ايشان دراين دوره آنها را هرس مي کند.به دليل شکل اجرايي کلاسيک گونه تقريبا فرصتي براي بداهه نيست.
<strong>يکي از زيبا ترين اجراهاي شما درچند سال گذشته همين "آقامحمدخان"است.چه فاکتورهايي براي رشد و شکوفايي اين نقش مدنظر داشتيد؟</strong>زيبايي اجرا به دليل طراوت شخصيت پردازي در متن بوده است.اين شخصيت داراي مشخصه هاي بارزي بوده که رفيعي و چرمشير به درستي به آنها اشاره کرده اند.نوع گريم وطراحي لباس وصحنه به شدت به من کمک کرد.اتودهاي من زير نظر مستقيم رفيعي بود و هدايت او به عنوان کارگردان گره گشا در رسيدن به نقش.
<strong>درشخصيت پردازي از نمونه هاي موجود خارجي هم بهره برده ايد؟</strong>همه بازيگران براي خود نمونه هايي دارند تا به يک شکل برسند.من هم همين طورهستم.بخشي از آفرينش نقش در متن موجود است،بخشي در ذهن بازيگر وبخش مهمي هم درجامعه ديده مي شود که بايد ديد،شنيد ووام گرفت.
کتاب روز♦ کتاب
غزل غزل هاي حافظ
غزل هاي حافظ: نخستين نسخه يافت شده از زمان حيات شاعرگردآوري: علا مرنديبه كوشش: علي فردوسي216ص، تهران: نشر ديبايه، 1387، چاپ اول
اين مجموعه غزل هاي «حافظ»، از روي يك جنگ شعر كه در سال هاي 791 تا 792 ه. ق به وسيله شخصي به نام «علا مرندي» گردآوري و كتاب شده، به چاپ رسيده است. اين جنگ شعر، در كتابخانه «بادليان» در دانشگاه آكسفورد نگهداري مي شود و شامل چهل و نه غزل و يك تك بيت از «حافظ» است. اين غزل ها، همگي (شايد به استثناي پنج غزل) در هنگام حيات شاعر به ثبت رسيده، و به اين جهت از اهميت ويژه اي برخورداراند. ويژگي اين جنگ تنها در اين نيست كه نخستين مجموعه شعري است كه از زمان حيات شاعر پيدا شده است، بلكه در اين نيز هست كه اين شعرها در آخرين روزهاي زندگي «حافظ» به ثبت رسيده اند، از جمله روزهائي كه شاعر در بستر احتضار، راهي سفري بي بازگشت بوده است. با توجه به قدمت و اعتبار اين نسخه از غزليات «حافظ»، مي توان به چند پرسش تاريخي و متن شناسي در باب «حافظ» پاسخي قطعي داد و چندين پرسش موجود را، بيش از پيش پيچيده كرد.
در شهر وروستا
خاله بازينويسنده: بلقيس سليماني240ص، تهران: انتشارات ققنوس، 1387، چاپ اول
رمان «خاله بازي» با تاملي نظر ورزانه در خصوص آدم و حواي مانوي آغاز مي شود كه به موجب آن، آدم نوراني و حوا ظلماني است. شبكه استدلالي متن نيز باز توليد اسطوره هاي مزبور در ساختاري داستاني است. محور رمان معطوف به نازايي زني به نام «ناهيد» است كه هفت سال از زندگي چهارده ساله اش با «مسعود»، به تحمل هوو سپري شده و ايثاري باورنكردني در حق او روا داشته است. «مسعود» از هووي «ناهيد»، يعني «سيما»، دو فرزند دارد و يك در ميان نزد يكي از زن ها به سر مي برد. ظاهرا همه چيز بر اثر گذشت هاي «ناهيد» به روال معمول پيش مي رود تا اينكه با ورود «حميرا»، دوست دوران دانشجويي «ناهيد»، زندگي آنها دگرگون مي شود. او در اصل نقشي در بر هم زدن زندگي «ناهيد» و «مسعود» ندارد ولي بد قدم است. پاره اي از حوادث اين رمان در شهر و پاره اي در روستا مي گذرد. هر چند روايت مربوط به شهر، كليشه اي و كتابي است، اما توصيف روابط و مناسبات در روستا، شخصيت سازي و تصوير طبيعت، زنده و جاندار است.
مارکس: جامعه و تاريخ
نظريه تاريخ ماركسنويسنده: جرالد آلن كوهنترجمه: محمود راسخ افشار525ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
موضوع اين كتاب، ماترياليسم تاريخي و نظريه «كارل ماركس» درباره جامعه و تاريخ است. در حقيقت، كتاب حاضر به تصريح نويسنده در پيشگفتار آن، دفاعيه اي است از ماترياليسم تاريخي. او درباره انگيزه اش از نگارش كتاب مي نويسد:[ هدف آن است كه يك نظريه تاريخ قابل دفاع ساخته شود كه با آنچه ماركس در اين باره گفته است سازگار باشد. هر چند وي (ماركس) برخي از آنچه را كه پس از اين خواهد آمد ناآشنا خواهد يافت، اميد من اين است كه وي آن را بيان نسبتا روشني از آنچه مي انديشيد بيابد.] عناوين فصل هاي يازده گانه كتاب عبارتنداز: «تصورات هگل و ماركس از تاريخ»، «تركيب نيروهاي مولد»، «ساختار اقتصادي»، «خصوصيات مادي و اجتماعي جامعه»، «فتيشيسم»، «تقدم نيروهاي مولد»، «نيروهاي مولد و سرمايه داري»، «زير بنا و روبنا، قدرت ها و حقوق»، «توضيحات فونكسيوني: به طور كلي»، «توضيح فونكسيوني: در ماركسيسم»، «ارزش مصرف، ارزش مبادله و سرمايه داري معاصر». نويسنده كتاب، «جرالد آلن كوهن»، استاد علوم اجتماعي و سياسي در دانشگاه آكسفورد است كه در سال 1979 ميلادي به خاطر نگارش «نظريه تاريخ ماركس»، جايزه ياد بود «ايزاك دويچر» را دريافت كرده است.
خاطرات وزير
خاطرات صدر انقلاب: يادداشت هاي احمد صدر حاج سيد جواديپژوهش و ويرايش: سيد مسعود رضوي512ص، تهران: نشر شهيد سعيد محبي، 1387، چاپ اول
اين كتاب، بر اساس يادداشت هاي يكي از شخصيت هاي ملي و تاثير گذار در انقلاب اسلامي ايران تدوين شده است. اين يادداشت ها، شامل خاطرات روزانه نويسنده در فاصله نهم دي ماه 1357 تا يازدهم بهمن ماه 1357 است؛ يعني روزي كه «احمد صدر حاج سيد جوادي» به عنوان وزير كشور دولت موقت، مشغول به كار شد. به دنبال اين خاطرات، يادداشت ها و توضيحات ويراستار كتاب آمده است كه اطلاعات مفيدي پيرامون حوادث و مسائل اين برهه مهم از تاريخ معاصر ايران، ارائه مي كند. بخش بعدي به ضمائم كتاب اختصاص دارد. اين ضمائم شامل اسناد و مدارك مهمي درباره حوادث سياسي و اجتماعي آن دوره است. اين مجموعه، با مصاحبه هايي با نويسنده به پايان مي رسد.
طبقات اجتماعي بعد از انقلاب
طبقه و كار در ايراننويسندگان: سهراب بهداد، فرهاد نعمانيترجمه: محمود متحد376ص، تهران: نشر آگاه، 1387، چاپ اول
اين كتاب، پژوهشي ارزشمند درباره دگرگوني ماهيت طبقاتي نيروي كار ايران در سه دهه گذشته است. نويسندگان كتاب، استادان سابق دانشكده اقتصاد دانشگاه تهران هستند كه در حال حاضر به پژوهش و تدريس در دانشگاه هاي فرانسه و آمريكا اشتغال دارند. آنان در اين پژوهش، بر اساس آمار و ارقام گوناگون، به تحقيق درباره طبقات اجتماعي ايران در دوران پس از انقلاب پرداخته اند. عناوين فصل هاي نه گانه كتاب عبارتنداز: «طبقه و انقلاب»، «چارچوبي نظري براي تحليل طبقات اجتماعي»، «بحران اقتصادي پسا انقلابي»، «رشد جمعيت و عرضه كار»، «انقلاب و آرايش مجدد طبقات»، «حاشيه اي شدن كار زنان»، «شيوه هاي توليد و طبقات»، «طبقات و امكانات نابرابر زندگي» و «انقلاب و كار».
غزل ها و رباعي هاي شمس تبريز
غزليات شمس تبريز: مجموعه 2 جلديمقدمه، گزينش و تفسير: محمد رضا شفيعي كدكني1598ص، تهران: انتشارات سخن، 1387، چاپ اول
در سي و پنج سال اخير، بسياري از شيفتگان «مولانا»، دريچه آشنايي خود را با شعر او از رهگذر كتابي مي دانند كه در سال 1352 با عنوان «گزيده غزليات شمس»، به اهتمام استاد «محمد رضا شفيعي كدكني» منتشر شد. آن كتاب، در سي و پنج سال گذشته، بيش از چهل بار در داخل و خارج ايران تجديد چاپ شده است و همواره خوانندگان و خواهندگان خود را داشته است. كتاب حاضر، صورت گسترش يافته و كمال پذيرفته همان كتاب نيست، بلكه در حقيقت اثر مستقل ديگري است كه تمام ظرايف كتاب پيشين را دارد و بسياري از مزيت ها بر آن افزوده شده است: نخست آن كه حجم غزل هاي «مولانا» در آن تقريبا سه برابر شده است و درخشان ترين رباعي هاي «ديوان شمس» را نيز به همراه خود دارد. ديگر اين كه دامنه مقدمه و تعليقات، به گونه چشم گيري چندين برابر گسترش يافته است. در يادداشتي با عنوان «گزارش كار» كه در آغاز كتاب آمده است،استاد «شفيعي كدكني» تصريح مي كند:[ در مورد اين كتاب مي توانم به دليري و خاطر جمع بگويم كه حدود سي و پنج سال از عمر خويش را به تفاريق، هزينه كرده ام. در هر گوشه ادب و فرهنگ ايراني و اسلامي نكته اي ديده ام كه مي توانسته است در فهم سخن «مولانا» ياري دهنده باشد، آن را در تفسير و شرح غزل ها و رباعي ها آورده ام...] در مقدمه مفصل و ارزشمند كتاب، زندگي «مولوي»، آثار او و ويژگي هاي «غزليات شمس تبريز» بررسي شده است. فهرست هاي گوناگون اين مجموعه، مانند فهرست مطلع غزل ها به ترتيب حروف اول، فهرست مطلع غزل ها به ترتيب حروف قافيه و فهرست مطلع غزل ها به ترتيب اوزان، بر ارزش و اعتبار كتاب افزوده است.
دغدغه هاي شريعتي
كوير؛ تجربه مدرنيته ايراني: بازخواني و تفسير«كوير» شريعتي نويسنده: فرامرز معتمد دزفولي 352ص، تهران: انتشارات قلم، 1387، چاپ اول
كتاب «كوير» از جمله مهم ترين و تاثيرگذارترين آثار «علي شريعتي» است. اين اثر، در سال هاي 1348 تا 1349، يعني هم زمان با اوج گيري فعاليت هاي «حسينيه ارشاد» نوشته شده است. مسئله محوري «كوير»، خودآگاهي و وقوف بر وضعيت معاصر ذهنيت ايراني است؛ وضعيتي كه حاصل رويارويي انسان ايراني با عناصر جهان جديد است. احساس فروريزي ارزش ها، مواجهه با خرد باوري سرد و بي رحم دنياي جديد، تنهايي، فرديت، نيهيليسم فراگير و... دغدغه هاي «شريعتي» در «كوير» است. در كتاب حاضر، نويسنده ضمن بازخواني «كوير» به تفسير و نقد آن پرداخته است. به عقيده او، «كوير» اگر چه يك شرح حال نويسي پردرد و سوز است، اما تبديل به يك شناسنامه فرهنگي شده است. از اينرو «در برخورد با اين متن شايد بتوانيم دريابيم كه تنها با سرگذشت يك فرد خاص روبرو نيستيم؛ بلكه با اميدها، ندبه ها و شكايت هاي يك فرهنگ مصادفيم».
زني د رخارج
كارت پستالنويسنده: روح انگيز شريفيان265ص، تهران: انتشارات مرواريد، 1387، چاپ اول
نويسنده اين كتاب خانم «روح انگيز شريفيان» از جمله نويسندگان ايراني مقيم خارج از كشور است كه در آثار خود دغدغه هاي ايرانيان مهاجر و بحران هويت نزد آنها را به تصوير مي كشد. او در سال 1383 به خاطر نخستين رمانش، يعني رمان «چه كسي باور مي كند، رستم؟»، جايزه «بنياد گلشيري» را دريافت كرد. خانم «شريفيان» در رمان «كارت پستال» نيز به مسائل و دردسرهاي مهاجرت مي پردازد: زني كه به اجبار براي تحصيل به خارج از ايران فرستاده شده است، به خاطر مشكلات خانوادگي، تصميم مي گيرد ديگر هيچگاه به ايران باز نگردد... زن ازدواج مي كند، بچه دار مي شود، سركار مي رود. اما هم چنان ذهنش ميان ماندن و رفتن در ترديد است. اين رمان، آميزه اي از دغدغه هاي زنانه، و مسائل و درگيري هاي مربوط به مهاجرت انسان ها، از سرزميني به سرزميني، با مردم و فرهنگ ديگر است.
داوينچي و درم بخش
اگر داوينچي مرا مي ديد (مصور/رنگي)كاريكاتوريست: كامبيز درم بخش120ص، تهران: نشر افق، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از كاريكاتورهاي «كامبيز درم بخش»، همراه با نوشته هايي كوتاه به زبان هاي فارسي و انگليسي است. «درم بخش»، كاريكاتوريست، طراح و گرافيست برجسته اي است كه تاكنون نمايشگاه هاي متعددي در داخل و خارج كشور برگزار كرده و موفق به كسب جوايز معتبر بين المللي شده است. او در كاريكاتورهاي اين مجموعه، كودكي خود و شيطنت هايش در آن ايام را به زيبايي به تصوير مي كشد:[خيلي شيطان بودم... ماهي هاي حوض را زنده زنده قورت مي دادم. سگ ها و گربه ها با ديدن من راه خود را كج مي كردند. توپ هاي من قاتل شيشه ها بودند. شيشه بر محل با من رفيق شده بود و...] اين، حال و هواي كودكي است كه ماجراها و خاطراتش در قالب كاريكاتورهاي زيباي اين كتاب، روايت مي شود. عنوان كتاب از يكي از كاريكاتورها گرفته شده كه در مقابل آن آمده است:[ لئوناردو داوينچي اگر مرا مي ديد، هيچ وقت موناليزا را نمي كشيد.]
آخرين "نگاه نو" 1387
آخرين شماره‌ي امسال نشريه‌ي "نگاه نو" ويژه‌ي غلامرضا تختي منتشر شد. در بخش چهره‌هاي شماره‌ي 80 اين نشريه كه به جهان‌پهلوان تختي اختصاص يافته است، مطالبي از علي ميرزايي، جلال آل احمد، داريوش آشوري و عبدالحسين آذرنگ به همراه داستاني از جمال ميرصادقي و شعرهايي از سياوش كسرايي و رضا براهني منتشر شده است.
بخش فلسطين با مطلبي با عنوان "ما نيز زندگي را دوست مي‌داريم" با سخنان و شعري از محمود درويش با ترجمه‌ي تراب حق‌شناس همراه است.
پيام برنده‌ي نوبل ادبيات - ژان ماري گوستاو لوكلزيو - با ترجمه‌ي رضا رضايي، سده‌ي نفت با ناگفته‌هايي از ماجراي يك‌صدساله‌ي نفت نوشته‌ي محمدعلي موحد، و بخش ديدگاه‌ها و تحليل‌ها با عنوان‌هايي همچون: مرد سياه در كاخ سفيد، انتخاب باراك اوباما از نگاه تاريخي، چامسكي در هشتادسالگي و مانيفست برلين نوشته‌ي اوژن يونسكو، ديگر مطالب اين نشريه‌اند.
در بخش انديشه؛ دموكراسي نمايشي، و در بخش نقد و نظر؛ حروف قدرت (نكاتي درباره‌ي آينده‌ي خط)، و در كابوسي هولناك چه به خواب انسان مي‌آيد؟ منتشر شده است.
همچنين بخش ادبيات و هنر در قسمت شعر ايران با آثاري از علي باباچاهي، فرخنده حاجي‌زاده، فهيمه غني‌نژاد و ساسان فريدي‌فر همراه است. كار با تأمل و عشق‌ورزي صادقانه نيز عنوان مصاحبه‌اي است با اسرافيل شيرچي. لذت نوشتن در گفت‌وگو با جيمز تربر، مرگ هارولد پينتر، نظم نوين جهاني و چهار شعر جيمز تيت به همراه نام‌هايي همچون: حسن كامشاد، فرشته مولوي و پرويز دوايي در اين بخش به چشم مي‌خورند.
بخش نقد كتاب نيز در قسمتي با يك عنوان "يك سال، يك كتاب" به معرفي آثار برتر از ديد مصاحبه‌شوندگان در فاصله‌ي دي‌ماه 1386 تا آذرماه 1387 مي‌پردازد. محمدرحيم اخوت، عنايت سميعي، مصطفي ملكيان، مسعود احمدي، كاميار عابدي و بهاءالدين خرمشاهي از جمله افرادي هستند كه از آنها نظر‌سنجي شده است. اما علي ميرزايي در يادداشت سردبير اين شماره از "نگاه نو" با اشاره به فصل‌نامه بودن اين نشريه، خبر داده است كه زمان انتشار فصل‌نامه‌ي "نگاه نو" از اين پس به اين ترتيب خواهد بود: پايان خرداد، پايان شهريور، پايان آذر و اواسط اسفند.
او همچنين اشاره كرده است، نخستين فصل‌نامه‌ي شماره‌ي سال 1388 را در روز 20 خرداد منتشر خواهند كرد.
بنجامين باتن تمام چيزهايي را تجربه مي کند که احتمالاً هر آمريکايي در طي سال هاي قرن بيستم تجربه اش کرده بود، قرار هم نيست تا شخصيت او مثل فارست گامپ بهانه اي باشد براي مرور تاريخ سياسي اجتماعي معاصرآمريکا، که او مخلوقي ذهني تر از آن است....
تجربه هر آمريکائي...
ماجراي عجيب بنجامين باتن" را ديشب در سينما ديدم و راست اش خيلي دوست نداشتم. فيلم يک ايده ي غريب دارد، زندگي معکوس آدمي که پير به دنيا مي آيد و نوزاد مي ميرد اما اگر ايده اصلي را پيش از تماشاي فيلم شنيده باشيد، چيز بيشتري براي غافلگير کردن شما ندارد.
. دوستي، روايت اين فيلم را به "رئاليسم جادويي" و حال و هواي هاي آثار "مارکز" نزديک تر دانسته بود تا اقتباسي از اسکات فيتزجرالد، اما نظر من را بخواهيد اين حس مارکزي تنها در همين ايده يک خطي قابل لمس است و بس. مجموعه داستانک هاي ريز و درشتي که بدنه عظيم و دوساعت و نيمه اثر را تشکيل داده اند عمدتاً معمولي، بعضاً بي ربط و اکثراً بي حس و حال اند. مثل اين که "خوزه آرکاديو بوئنديا" را از "صد سال تنهايي" در آوري، به جاي قهرمان داستان "فارست گامپ" بنشاني و بر اساس اش فيلمي بسازي. بنجامين باتن تمام چيزهايي را تجربه مي کند که احتمالاً هر آمريکايي در طي سال هاي قرن بيستم تجربه اش کرده بود، قرار هم نيست تا شخصيت او مثل فارست گامپ بهانه اي باشد براي مرور تاريخ سياسي اجتماعي معاصرآمريکا، که او مخلوقي ذهني تر از آن است و واژگونگي روند زندگي اش لابد بايد ناظر بر حقيقت فلسفي عميق تري باشد، که معتقدم در شکل نهايي فيلمنامه اش چنين نيست. شايد جذاب ترين مايه فيلم، عشق طولاني مدت بنجامين و ديزي باشد که تنها يک دوره کوتاه که هر دو در ميانه زندگي و هم سن و سال اند، به وصال مي انجامد و باقي، به خاطر حرکت معکوس زندگي هاي شان اجباراً جدايي است و حسرت. اما همين مايه هم لا به لاي داستانک هاي مختلف گم مي شود و آن طور که روي کاغذ زيبا به نظر مي آيد در چارچوب فيلم جا نمي افتد و اثرگذار نيست.
بازي "براد پيت" در اين "جا نيفتادن" بي تأثير نيست، منکر توانمندي هاي او نيستم اما تجربه نشان داده که "پيت" در ايفاي نقش هاي برونگرايانه و پر ادا و اصول، موفق تر است تا چنين نقش هاي دروني و دشواري. بنجامين در ابتدا کودکي است با فيزيک و چهره پيران که رفته رفته به پيري با ظاهر نوجوانان دگرديسي پيدا مي کند، تمام احساسات و نمودهاي دروني و بيروني مختلف و متضاد حاصل از چنين موقعيتي در بازي براد پيت، خلاصه شده به نمايش چهره اي سرد و ماتم زده که مثل کاراکترش در "ملاقات با جو بلک" بسيار خنثي و کسالتبار است. در واقع ما بيشتر مسحور هنر مسئولين جلوه هاي ويژه و چهره آرايي فيلم مي شويم که زحمت درآوردن بخش بيروني ماجرا را به خوبي کشيده اند تا بازي براد پيت که چيز چنداني به وجه دروني نقش نيفزوده است.
ترفندهاي روايي فيلمساز و فيلمنامه نويس اکثراٌ تکراري و رنگ و رو رفته اند. از شيوه مرور خاطرات و فلاش بک يک آدم مسن و بيمار (تايتانيک، نجات سرباز رايان، بيمار انگليسي و...) که تازه اسباب ظهور شخصيت مزاحم و بلاتکليف دختر (جوليا اورموند) و يک سري صحنه بي ربط و کشدار مي شود (فهميدن اين که اورموند دختر بنجامين باتن است چه تأثير بر کل جريان دارد؟) تا فصل هاي دريانوردي که انگار اريک راث / فيلمنامه نويس، آنها را درسته از "فارست گامپ" به اين فيلم آورده، يا فصل تصادف کيت بلانشت که عجيب حس آملي پولن ژان پير ژونه را دارد و تأمل راوي بر احتمالات ممکن براي عدم وقوع حادثه، ما را ياد "بدو لولا بدو"ي "تام تيکور" مي اندازد. شايد بهتر بود کارگردان به سبک همان اميلي پولن، روايت تمام داستان را به داناي کل و نامشخصي مي سپرد تا هم بر حس و حال افسانه گون فيلم افزوده و هم آن را از صحنه هاي کسالتبار خاطره خاني نجات داده باشد.
ماجراي عجيب بنجامين باتن" را "ديويد فينچر" کارگرداني کرده، فيلمساز صاحب سبکي که به خاطر فضاسازي هاي سياه و منحصر به فردش در"هفت"، "بازي" و "باشگاه مشتزني" مورد توجه منتقدان قرار گرفت اما آکادمي اسکار هيچوقت استعداد او را به حساب نياورد. "بنجامين باتن" اولين نامزدي اسکار او در بخش بهترين کارگرداني، بيش از آن که وامدار سبک هميشگي فينچر باشد از آن دسته پروژه هاي سينمايي است که وظيفه ساخت اش را به هر کارگردان درجه يک يا حتي متوسط به بالاي آمريکايي بدهند محصولي ديدني و قابل قبول اما کمابيش مشابهي مي دهد، مثل "ذهن زيبا"ي ران هوارد يا حتي "چشمه" آرانوفسکي و "هوانورد" اسکورسيزي. مجموعه اي از صحنه هاي پر طمطراق با فيلمبرداري چشم نواز و طراحي صحنه و لباس و گريم عالي، بي آنکه اثر چنداني از امضاي شخصي فيلمساز ملحوظ باشد که درباره کارگرداناني چون اسکورسيزي يا فينچر، اسباب نا اميدي است.
با تمام اين احوال، اگر خرده گيري و تئوري مؤلف را با هم، کنار بگذاريم، "ماجراي عجيب بنجامين باتن" فيلمي تماشايي است (خصوصاً در نيم ساعت اول) با کارگرداني فن سالارانه و پر وسواس که ايده آن، ذهن را قلقلک مي دهد و البته يک "کيت بلانشت" مثل هميشه خوب را دارد که به جاي براد پيت جور بار احساسي فيلم را هم کشيده است.
خلاصه فيلم:
داستان بنجامين باتون که قصه اي بس شگفت انگيز است از آنجا آغاز مي شود که بنجامين از مادري به دنيا مي آيد که پس از وضع حمل او در مي گذرد و پدر نجامين با ديدن چهره بنجامين او را پس مي زند و طفل را که صورتي چون پيرمردان 80 ساله دارد را مقابل منزل زني سياه پوست(تاراجي هانسون) مي گذارد. بنجامين(برد پيت) در هفت سالگي هنوز به مانند کهنسالان است اما هرچه پيش مي رويم بنجامين به تدريج آثار پيري را کمتر در صورتش مي بيند. بنجامين در 18 سالگي براي تحصيل در دانشگاه "يل" ثبت نام مي کند اما در روز ثبت نام مسئولان دانشگاه با اين ادعا که او ديوانه اي 50 ساله است از پذيرش وي سر باز مي زنند.
بنجامين همچنان که ديگران پير مي شوند روز به روز جوان تر و زيبا تر مي شود، او با همسر يک جاسوس که نامش "اليزابت ابوت" (تيلدا سوئينتون) آشنا مي شود و شب ها با وي در يک هتل به صحبت مي نشيند و دل به وي مي بازد. اما زن وي را اندکي بعد ترک مي گويد.
بنجامين اما در واقع دلداده همبازي کودکي هاي خود به نام "ديزي"( کيت بلانشت) است که يک رقاص درجه يک رقص هاي باله است. بنجامين مدتي به دريانوردي و خدمت در ارتش مشغول مي شود. دردسرهاي بنجامين اما تنها متعلق به دوران طفوليت او که چون پيران بود محدود نمي شود. بدبختي دوباره او آنجا آغاز مي شود که در مي يابد همزمان که او جوان تر مي شود ديگران کهنسال و پير مي شود. آنچه براي بنجامين بسيار درآور است.
قصه شگفت انگيز بنجامين را پيرزني (ديزي) که در آخرين روزهاي خود در بيمارستان بستري است براي دختر خود "کارولين" ( جوليا آرموند) شرح مي دهد.
درباره کارگردان
ديويد فينچر فيلمساز چهل و هفت ساله آمريکايي است که کارنامه درخشاني از کارگرداني فيلم هايي بسيار موفق که همزمان مورد توجه گسترده مخاطبن و منتقدان قرار گرفته است در دست دارد.
فينچر فيلمسازي را به طور جدي در بيست و سه سالگي و با ساخت فيلم مستندي در مورد موسيقي شروع کرد. "ضرباهنگ درام زنده" نام نخستين اثر کارگردان " دنور" در ايالت "کلورادو" بود. بررسي آثار نخستين وي نشان مي دهد که او علاقه، شور و عشق بسياري براي ساخت فيلم در ژانر مشابه نخستين فيلمش داشته است :
"مدونا: کلکسيون معصوم"، "خطرناک :فيلم هاي کوتاه" (درباره مايکل جکسون)، "آيرواسميت: بزرگاني که مي توان نگاهشان کرد"( درباره باند موسقي به همين نام به رهبري استيون تيلور)، "بهترين هاي استينگ : زمين هاي طلا" ( درباره "استينگ" خواننده بريتانيايي) فينچر ساختن فيلم درباره بزرگان موسيقي آمريکا را تا سال 1994 بي وقفه ادامه داد.
فينچر در سال 1995 يکي از مانددگار ترين فيلم هاي دهه نود آمريکا را روانه سالن هاي سينما کرد. "هفت" فيلمي بود که همه را شگفت زده کرد. اثري جنايي و سرشار از تعليق که مخاطبان را در تاريکي سالن ها ميخکوب کرده بود. فينچر پس از ساخت اين فيلم موفق به سراغ ساخت فيلم "بازي" با بازي مايکل داگلاس رفت. "بازي" نيز محتوايي مرموز داشت و بسيار مورد پسند مخاطبان قرار گرفت اگرچه با بي اعتنايي بسيار جشنواره هاي سينمايي روبرو شد. درست مثل "هفت" ساخته مهم بعدي او "باشگاه مشت زني" بود که از ماهيتي ماهيتي انتزاعي و سمبليک برخوردار بود و بازي درخشان "ادوارد نورتن" و "برد پيت"( بازيگري که بسياري او را بازيگر محبوب فينچر مي دانند) به همراه داشت.
پس از فيلم غير متعارف "باشگاه مشت زني" اين کارگردان ديگر بار ژانر تعليق را برگزيد و فيلم "اتاق وحشت" را ساخت که احتمالا در ميان آثار فينچر مي تواند ضعيف ترين آن لقب گيرد.
"زودياک" آخرين فيلم ديويد فينچر پيش از ساخت "مورد نادر بنجامين باتون" بود که براي آن نامزد دريافت نخل طلا از جشنواره معتبر کن فرانسه شد. زودياک درباره قاتلي سريالي با همين نام درآمريکا بود که در دهه شصت، هفتاد و هشتاد به صورت تصادفي قربانيانش را انتخاب مي کرد و يکي از مرموز ترين پرونده هاي جنايي ايالات متحده را تشکيل داد که هنوز مفتوح است.
دوستان ديويد فينچر،اين کارگردان بلند قامت ( با 184 سانتي متر قد) را "فينچ" صدا مي کنند. ديويد در ايالات کاليفرنيا بزرگ شد و تا پيش از ساختن فيلم هاي جدي خود چندين موزيک ويدئو و آگهي هاي تلويزيوني از جمله براي کمپاني هاي بزرگي مچون "پپسي" و "کوکاکولا" تهيه کرد.
جالب است بدانيد پيشنهاد ساخت فيلم هايي چون" اعترافات يک ذهن خطرناک"، "مرد عنکبوتي"، "بتمن"، "ماموريت فيرممکن 3"، "اگر مي تواني من را بگير" و "هشت ميليمتري" همگي به فينچر پيشنهاد شده بود که هر کدام به دليلي توسط کارگردان هاي بزرگ ديگري چون "استيون اسپيلبرگ و "کريستفور نولان" ساخته شد.
فيلم روز♦ سينماي ايران
ستاره مي شود جلد اول مجموعه اي سه جلدي است که فريدون جيراني آن ها را مدت ها پيش مقابل دوربين برد. دو فيلم ديگر يعني ستاره است و ستاره بود چندي پيش به نمايش عمومي در آمد، اما ستاره مي شود در ماق باقي ماند تا امروز که در مرده ترين فصل نمايش سينما ها نمايش خود را آغاز کرده است.
فرياد بي صدا
نويسنده و کارگردان: فريدون جيراني- مدير فيلمبرداري: محمد آلاد پوش- طراح صحنه و لباس: کيوان مقدم- موسيقي متن: علي صمدپور- تهيه کننده: حميد اعتباريان- بازيگران: عزت الله انتظامي، امين حيايي، انديشه فولادوند، رضا رويگري، آهو خردمند.
خلاصه داستان: رفيع گلكار بازيگر قديمي تئاتر است كه دوران پيري را روي ويلچر و با دختر جوانش پونه سپري مي كند. پونه سياهي‌لشكري است كه رؤياي ستاره شدن در سينما دارد. مسعود مسئول جمع آوري سياهي‌لشكرها به پونه علاقه مند است و قصد دارد با او ازدواج كند. پونه به سختي نقش كوتاهي در فيلم تازه براي پدرش پيدا كرده و پدر در خانه مشغول تمرين كردن است تا جلوي دوربين برود. مسعود، پونه و پدرش را همراه چند جوان ديگر سوار اتوبوس مي كند تا سرصحنه بروند. در بين راه ملوك و چند سياهي‌لشكر زن هم به آنها ملحق مي شوند. ملوك بازيگر قديمي تئاتر بوده كه سالها قبل به عشق رفيع جواب رد داده و به سوداي ستاره شدن به خواسته تهيه كننده اي تن داده است. رفيع با ديدن اوضاع و شرايط پشت صحنه و موقعيت دخترش تحقير و آشفته مي شود و هرچه سعي مي كند، نمي تواند ديالوگ بگويد و نقشش را درست اجرا كند. كارگردان عذر رفيع را مي خواهد و دستيار كارگردان هم به ملوك مي گويد كه به درد نقش نمي خورد. رفيع كه نتوانسته بود صحنه خودكشي فيلم را درست اجرا كند، خودش را با ويلچر از پله ها به پايين پرت مي كند.
فريدون جيراني ستاره مي شود را در سال 1384 مقابل دوربين برد و فيلم تا امروز نتوانست موفق به نمايش عمومي شود. جيراني در اين فيلم سراغ پشت صحنه سينماي ايران رفته و انتقاد سختي را از فضاي پشت صحنه آن به لحاظ اخلاقي به تصوير کشيده بود
جيراني در اين مجموعه فيلم ها که با عنوان ستاره ها عرضه شد به سوپر استارهاي سينما در سه برهه زماني و موقعيتي پرداخته است. داستاني که اگرچه حول يک محور مضموني گرد مي آيد اما در واقع براي جيراني امتداد دغدغه هايش در به تصوير کشيدن جايگاه رواني آدم ها محسوب مي شود.
فيلم در ابتدا قرار بود يک تک فيلم سه اپيزودي باشد که جيراني آن را در ادامه به سه داستان مجزا تقسيم کرد. بزرگترين ضربه نيز از همين ناحيه به پيکره هر سه فيلم وارد آمد. قصه فيلم هاي جيراني اگرچه با جزئيات تمام روايت مي شوند اما قابليت تبديل شدن به يک نسخه کامل سينمايي را ندارند. هر داستان در همان 30 تا 40 دقيقه نخست به پايان مي رسد و باقي کار به نوعي از فضاي داستانگويي خارج شده و به تفسير فيلم مي پردازد. به طور مثال در همين فيلم ستاره مي شود جيراني صحنه هاي نا تواني رفيع را در مقابل دوربين بسيار کشدار طراحي کرده است. کلنجارهاي رضا رويگري به عنوان کارگردان و انتظامي بازيگر بسيار زياد است.
جيراني مي کوشد اين زمان طولاني را با تمهيدات بصري همانند دو رنگ کردن رنگ فيلم و.... هم پوشاني کند اما در نهايت همين نگاه نيز فيلم را ميان يک دوراهي قرار مي دهد.
لحن فيلم نيز در نقاطي دوپاره به نظر مي آيد. صحنه هاي شلوغ صحنه فيلمبرداري و فصل هايي که رفيع در خانه تنهاست دوپاره به نظر مي آيد. يک فضاي پر هياهو در کنار خانه اي آرام ريتم کلي فيلم را دچار نوسان مي کند.
مشکل ديگر فيلم ستاره مي شود و در کل ستاره ها که تا کنون قسمت ستاره بود با بازي مرحوم خسرو شکيبايي بهترين آن به شمار مي آيد اين است که ميان تجاري و هنري بودن در کشاکش است و تکليف خود را با بيننده اش مشخص نمي کند. جيراني هم مي خواهد از فضاي عمومي فيلم هاي پيشين اش فاصله نگيرد و هم قصد مي کند فيلمي بسازد که مخاطبين تازه اي را به مجموعه آثارش اضافه نمايد. اما تهيه کننده اي که انتخاب کرده بيشتر او را به سوي مخاطب سوق مي دهد. اعتباريان متعلق به بدنه تجاري سينماست و چندان فيلم متفاوت را بر نمي تابد و همين نگاه سبب شده بسياري از قسمت هاي داستان چند پاره به نظر آيد.
عزت الله انتظامي همانند هميشه بسيار خوب ظاهر مي شود. او در اين فيلم دائم روي يک ويلچر نشسته و از همين رو امکان بازيگري را تنها در چهره اش معطوف مي دارد. او در فصل هايي که دچار شکست مي شود و نمي تواند نقش محوله را بازي کند دردو شکستگي را بسيار زيبا در نگاهش تصوير مي کند.
آلاد پوش نيز رنگي با توناليته خاکستري و قهوه اي در اين فيلم طراحي کرده که به اتمسفر تباهي درون فيلم اشاره دارد. جيراني بعد از ستاره ها به سراغ ژانر مورد علاقه خود يعني سينماي تماشاگر پسند رفت و در ادامه پارک وي را ساخت.
سينماي ايران♦ در باره الي/1
درباره الي مطرح ترين و جنجالي ترين فيلم ايراني بود. با بحث وجدل در باره حضور گلشيفته فراهاني شروع شد و با گرفتن جايزه بهترين کارگرداني به اوج رسيد. حرف هاي اصغر فرهادي کارگردان فيلم در اين باره خواندني است.
حر فهاي اصغر فرهادي: چالش زندگي من: صداقت يعني دروغ نگفتن؟
♦ از زمان شنيدن اولين اخبار مربوط به ساخت «درباره الي» برايم جالب بود که بعد از فيلم «چهارشنبه سوري» و کاري که اغلب در فضاي بسته با دو سه شخصيت پيش مي رفت، اين بار بيشتر فيلم را در فضاي بسته اما با جمع بازيگران پرتعداد کار کردي. اين تصميم بيشتر به «موفقيت» فيلم «چهارشنبه سوري» برمي گشت يا به «لذت» خودتان در طول کار روي آن؟ ♦♦خودم فکر مي کنم اين به پيش از ورودم به کار تصوير برمي گردد. خب من اصلاً تئاتر خوانده ام و نمايشنامه نويس بودم و مدت ها کار تئاتر مي کردم. اينکه چندين کاراکتر در يک فضاي بسته فرصت داشته باشند که خودشان را نشان بدهند و با درگيري ها و روابطي که بين شان هست، ما آنها را بشناسيم و آنها همديگر را، دغدغه ام بوده و فکر مي کنم ناخواسته و بدون برنامه ريزي آگاهانه، اين از تئاتر مي آيد و تعلق خاطر به آن دوره است. برايم دوره نوستالژيکي است ولي به دليل شرايط خودم و تئاتر ما، اين اتفاق نمي افتد که در عمل به آن برگردم. در فيلم هايم از «چهارشنبه سوري» اين شکل خودش را وارد کرده و الان هر قصه يي که به ذهنم مي آيد همين موقعيت را دارد. شايد واقعاً لذت کار «چهارشنبه سوري» هم باشد که خواستم باز تجربه اش کنم. ♦ ولي من معمولاً با اين برداشت موافق نيستم که کار در فضاي بسته را فوراً تداعي کننده تئاتر مي دانند. به خصوص شما در همين فضاي بسته طوري کار مي کني که ضرب و ريتم فيلم تان حتي بيشتر از بعضي فيلم هاي پر از تعقيب و گريز يا لوکيشن هاي متنوع سينماي ماست. نوع دکوپاژتان حتي به جاي شباهت به تئاتر، از آن ثبات نگاه بيننده نمايش فرار مي کند و اين در سينماي ما فقط يکي دو بار در «مرگ يزدگرد» بيضايي و «شب يلدا»ي پوراحمد گذشته داشته. ♦♦در واقع اين ناشي از اين است که بعد از مدتي با خودم فکر کردم خب، تو داري برمي گردي به داشته هاي تئاتري ات. مراقب باش که تئاتر کار نکني و فيلم کار کني. اين باعث مي شود که من مراقبتي نسبت به خودم داشته باشم و چه در نوشتن و چه در اجرا، سعي کنم اگر آدم ها در فضاي بسته يي هستند، اين فضاي بسته فضاي راکد و ساکني نباشد. منظورم اين نيست که در صحنه تئاتر ما با فضاي راکد مواجهيم. مي خواهم بگويم تلقي عرفي موجود نسبت به تئاتر اين است. براي همين تلاش دارم طوري کار کنم که در نگاه اول مخاطب حس نکند در قاب سينما، دارد تئاتر مي بيند. اما خود اين موقعيت سازي را که آدم ها در جايي دور هم جمع شوند و فرصت براي گفت وگو و ارتباط با همديگر داشته باشند، برگرفته از نمايشنامه نويسي مي دانم. ♦ با «چهارشنبه سوري» شما هم طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايتان را از محروم به متوسط تغيير دادي و هم نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفتي. هميشه معتقد بوده ام که تماشاگر ايراني به عنوان فرد، کم هوش نيست اما حتي نيمي از هوش و حواس جمعي اش را موقع تماشاي فيلم با خودش نمي آورد. احياناً صبح همان روز که دارد فيلم شما را مي بيند، مثلاً براي کمتر دادن شهريه بچه اش حين ثبت نام در مدرسه، کلي بيشتر هوش به خرج داده و زبان ريخته اما عصر موقع ديدن فيلم، اصلاً تصور نمي کند که لازم است اين ذهن و هوش را به کار وادارد. «چهارشنبه سوري» اين هوش خفته را فعال مي کرد و اين زرنگي را هم داشت که طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و نماد و اين عناصر کهنه و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. روحي (ترانه عليدوستي) مي گفت پيک بليت هواپيما را به سيمين (پانته آ بهرام) داده تا مژده (هديه تهراني) آرام شود؛ اما ما هوش مان را به کار مي انداختيم و مي فهميديم چون چنين چيزي نبوده و روحي دارد دروغ مي گويد، پس حتماً مرتضي (حميد فرخ نژاد) با سيمين در ارتباط است. اين تلاش تماشاگر براي درک معادلات سينمايي يا محتوايي صرف نمي شد که او را دلزده و خسته کند بلکه براي فهم خود زندگي و نشانه ها و اتفاقاتش به کار مي رفت. با «درباره الي» به نظرم اين قابليت گسترش پيدا مي کند. آگاهانه به سراغ اين کار رفتي و نقاط عطف و پيچ و خم هاي درام را افزايش دادي تا اين فعاليت هوشي بيشتر شود يا داستاني داشتي که به روشي ديگر قابل بازگو نبود؟ ♦♦ در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي که کاملاً آگاهانه بود و وزنه يي بود که مي خواستم ببينم آيا مي توانم بالا ببرم يا نه، دقيقاً همين نکته بود. من اساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالفم. ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. بهش مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. فکر مي کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته. اينکه مي گويم آزادي براي تماشاگر بايد وجود داشته باشد، ناشي از اين است که تو به عنوان فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کني که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. براي همين است که در اين دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم مي خواهد کلمه يي پيدا شود براي سينماي امروز که نشان دهد کسي که فيلم را مي بيند، جزيي از حرکت فيلم است. مثالش اين است که تو اگر بخشي از روند قصه را براساس داوري ها و پيشداوري هاي کسي که دارد فيلم را مي بيند جلو ببري، در واقع داري يک موقعيت دراماتيکي خلق مي کني. تو قضاوت نمي کني که حاصل اين موقعيت چيست بلکه اجازه مي دهي او قضاوت کند؛ که مثلاً حاصل اين تنش فلان نکته خواهد بود. يا شايد اين طوري بتوانم بهتر توضيحش بدهم؛ وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. براي من مهم ترين انگيزه در ساختن «درباره الي» همين نکته بود. همين دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم و اينکه هر دو نفري که کنار هم نشسته اند و فيلم را مي بينند، دو قضاوت مختلف داشته باشند، اما باز تو بتواني قصه ات را پيش ببري. در «شهر زيبا» حرکت به طرف اين نوع ارتباط بين فيلم و تماشاگر در حقي که بيننده به فيروزه يا به ابوالقاسم مي داد، خيلي کلي بود و خودم نسبت به آن آگاه نبودم. در «چهارشنبه سوري» آن را فهميدم و در «درباره الي» به طور مشخص به اين نوع ارتباط فکر کردم و به سمتش پيش رفتم. اين نوعي اهميت قائل شدن براي «فرديت» تماشاگر است. همان طور که تو گفتي، اين معنايش اين نيست که تماشاگر تفسيرهاي مختلف بکند. بحث اين است که آدم ها قضاوت جداگانه خودشان را داشته باشند. ♦ يک اتفاق ديگر هم اينجا مي افتد که اين نوع فيلم ها به طور ناخواسته يي تبديل مي شوند به ابزار يا محکي براي قضاوت درباره تماشاگران يا پيدا کردن شناخت نسبت به شخصيت تماشاگران. مي توانيم فيلم «درباره الي» را مثلاً به عنوان تست روانشناسي براي بيست تماشاگر نشان بدهيم و ببينيم چه کسي به سپيده (گلشيفته فراهاني) حق مي دهد، چه کسي مي گويد شوهرش امير (ماني حقيقي) حق داشت، چه کسي الي (ترانه عليدوستي) را در نگفتن اصل ماجرا محق مي داند و...از اين طريق، تماشاگران نظردهنده را بشناسيم که چه نوع آدم هايي هستند و چه گرايش ها و باورهايي دارند. يا گاه مثلاً نسل ها را بشناسيم و معيارهاي اخلاقي شان را براساس اينکه به کدام شخصيت حق مي دهند، به دست بياوريم. ♦♦ به اين نکته آن شبي که فيلم را ديدي، اشاره کردي و من اين طور بهش فکر نمي کردم. به اين فکر کردم که اين چه تجربه دلپذيري مي تواند باشد و الان به اين قابليت هم آگاه شدم و ممکن است در فيلم بعدي ام خودخواسته تر سراغ استفاده از اين قابليت بروم. ببين، وقتي من به عنوان تماشاگر مي گويم حق و حقيقت با فلان شخصيت بود و کناري ام هم حق را به کس ديگري مي دهد، مي توان دلايل هر کدام را پرسيد و به داشته هاي احساسي، فرهنگي و اجتماعي هر آدمي دست پيدا کرد. اين را هر آدمي از خودش هم مي تواند بپرسد. مثلاً از کسي بدش آمده، بعد از خودش بپرسد من چرا از او بدم آمد. چون فيلم بد و خوب نکرده و اين بد آمدن به روان و ذهن و نگرش خود تماشاگر برمي گردد، مي تواند با اين سوال خودش را يا وجه مشخصي از خودش را باز بشناسد. مي شود اين را هم مثل آن بحث آزاد گذاشتن مخاطب براي قضاوت، بسط داد. ♦و مسلم است که برخي موضوع ها قابليت گسترده تري براي اين کار دارند. مثلاً در «چهارشنبه سوري» موضوع اصلي پرسش هاي مطرح در فيلم، «خيانت» بود و هر کسي، چه زن و چه مرد، چه با تجربه زندگي زناشويي و چه بدون آن، نسبت به اين موضوع قضاوت ها و موضع هايي دارد. به نظرم در «درباره الي» با اينکه شکل خفيفي از همين موضوع مطرح است، سوال اصلي «راست گفتن يا راست نگفتن» است. دقيقاً منظورم همين دو عمل است، نه «راست گفتن يا دروغ گفتن». ♦♦ من براي خودم جمله يي تکميلي دارم. اگر بخواهيم آنقدر فيلم را خلاصه کنيم تا در يک جمله بگوييم، اين است که آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است. ♦ اما اين را قبول داري که به هر حال به عنوان درام پرداز، اينها را مي چيني؟ يعني در هر معادله دوتايي، مثلاً بين راست گفتن يا نگفتن الي يا دروغ مصلحتي گفتن يا نگفتن سپيده يا جدل بين پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)، اولاً همه چيز را طوري مي چيني که مثل ضربان زندگي باشد و به نظر نيايد چيده يي؛ و ثانياً تماشاگر نتواند قضاوتي قطعي بکند و يکي از دو سمت معادله را انتخاب کند و همه جا به او حق بدهد. به هر حال اين شمايي که خلق مي کني و درصد مشارکت تماشاگر از يک درصدي بيشتر نخواهد شد؛ حتي در فيلم دموکرات منشانه يي مثل «درباره الي». ♦♦اين باز بستگي به توانايي دارد. اين حد يا اين درصد مي تواند خيلي بيشتر شود و بسته به توانايي هاي مولف است. من سعي مي کنم به عنوان قصه گو در مورد اين شخصيت بي انصافي نکنم. مثل همان تعبيري که تو در نوشته ات راجع به سکانس پانتوميم مطرح کردي، سعي مي کنم «فرديت» آدم ها حفظ شود. تصور مي کنم ميزان سمپاتي نسبت به تمام شخصيت هاي اين فيلم به يک اندازه باشد. ميزان تاثير عاطفي تمام شان، ميزان بامزه بودن و آشنايي با سرخوشي هاي همه به يک اندازه است. اصرار داشتم همه در فاصله يي مساوي نسبت به دوربين بايستند. اين به نظرم تاثير خودش را مي گذارد. عکس اين ماجرا فيلم هايي اند که حتي ممکن است بخواهند مبلغ آزادي باشند؛ اما به شکلي ديکتاتورگونه، يک شخصيت يا گروهي از شخصيت ها را آنقدر با وجوه سمپاتيک پرداخت مي کنند و آنقدر تاثير عاطفي برايشان ايجاد مي کنند که تماشاگر از همان اوايل طرف آنهاست، بدون اينکه دلايل و عقايدشان را بشناسد، و بدمن ها را آنقدر ملعون و کريه با استدلال هاي ضعيف تصوير مي کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بي اينکه دليلي در بين باشد. ♦اغلب فيلم هاي درباره ظلم و ظالم که به قول شما از آزادي دم مي زنند، همين طورند و براي همين «مردي براي تمام فصول» فرد زينه مان يک استثنا است. ♦♦يعني به همه فرصت اظهارنظر مي دهد و نظرها را معقول جلوه مي دهد. اين طور نيست که نويسنده از همان اول به عمد هر بحث عاقلانه يي را به شخصيت هايي نسبت دهد که قصد دارد مثبت پرداخت شان کند. بقيه و حتي بدها هم هوش و بيان و قوه استدلال دارند. ♦"درباره الي" از آن فيلم هايي است که به محيط و لوکيشن وابستگي زيادي دارد. بعد از انتخاب آن ويلا، فيلمنامه را براساس معماري اش دوباره نوشتي يا فقط در دکوپاژ با فضاي ويلا هماهنگ شدي؟ ♦♦پروسه پيدا کردن ويلا پروسه خيلي وحشتناکي بود و من دست آخر اين ويلايي را که توي فيلم بازي کرده، خيلي اتفاقي پيدا کردم، مدام گروه توليد يا کارگرداني را به شمال مي فرستادم و آنها مي گشتند و بس که همه ويلاها از اين بناهاي جديد همراه با معماري جعلي و احمقانه بود، هيچ کدام را انتخاب نمي کردند. در نهايت خودم به شمال رفتم تا بگردم. ♦مي خواستي ويلا چه خصوصياتي داشته باشد؟ ♦♦در وهله اول مي خواستم خيلي لخت باشد. مي خواستم هيچ حس مشخصي که مثلاً فضاي گرم و سرزنده يي دارد يا سرد و بي روح است، به آدم ندهد. فضايي خالي داشته باشد که بشود آدم ها را بيشتر ديد و بهتر ديد. اين فضاي خالي هم فضاي خالي دکوراسيون داخلي مدرن نباشد. همه چيز خيلي خنثي باشد و حتي رنگ ديوارها را هم بعداً به خنثي ترين حالت ممکن رسانديم. ضمناً ارتباط هميشگي دريا با داخل ويلا برايم خيلي مهم بود. الان شما در تمام فيلم دريا را پشت پنجره ها مي بيني و احساس خطري مي کني که حتي به غير از صدا، در تصوير هم مدام هست. پس ويلا بايد پر از پنجره رو به دريا مي بود و با اين همه ما يکي از پنجره ها را خودمان تعبيه کرديم. وقتي بچه ها گشتند و پيدا نشد، يک روز رفتم شمال و قايقي اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتي بسيار طولاني را رفتم و ويلاها را از آن سمت مي ديدم. دريا و حرکات قايق موتوري در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب مي کند. ويلا را پيدا نکردم و بقيه امتداد ساحل خزر را با ماشين در جاده طي کردم و ديگر وقتي داشتم نااميد مي شدم، سقف اين ويلا را از جاده ديدم. جالب است که ويلا نگهباني داشت که در را باز نمي کرد و من براي اولين بار در عمرم از ديوار ويلا رفتم بالا و پريدم تو، نگهبان باور نمي کرد راست گفته ام که کارگردانم و اينجا را براي فيلم مي خواهم، به هر حال پيدا کردن اين لوکيشن از بزرگ ترين شانس هايم در طول ساختن «درباره الي» بود. محيطي داشت که آمادگي هر مانوري روي واکنش عاطفي بيننده را داشت. ♦و به همين خاطر، براي هر دو فضاي سرخوش اوليه و مصيبت کده بخش دوم فيلم مناسب بود. چون خودش خنثي بود و مي توانست بستر هر دو فضا باشد. در مورد نور چطور؟ يادم نمي آيد که خيلي با اصرار همه سرحالي ها را در آفتاب و بعد همه مصيبت ها را در فضاي ابري و گرفته کار کرده باشي؟ ♦♦تا اندازه يي اين طور کار کردم. ولي از آن مهم تر اين بود که ساختار بصري فيلم را کاملاً به دو شکل مختلف مي ديدم. در بخش سرخوشي ها با دوربين روي سه پايه کار کرديم و بخش هاي بعدي را تا انتها با دوربين روي دست گرفتيم. در نتيجه فيلم با دو نوع دکوپاژ، با يکدستي و بدون تکلف دو نوع حس متفاوت نسبت به وضع و حال آدم ها و داستان ايجاد مي کند. در مورد نورها هم سعي کرديم در نيمه دوم فيلم بيشتر از گرفتگي و کم رنگي و رنگ ها و فضاي سرد استفاده کنيم. ولي تلاش بيشتري صرف اين شد که بيننده به اين موضوع ها توجه نکند. يعني طوري کار نکرده باشيم که با ديدن فيلم، بيننده متوجه شود دو فضا تفاوت بسياري دارند. اگر تماشاگر متوجه آن شود، براي فيلم نکته يي منفي است. چون معلوم است به چشم آمده. ♦ميانگين سني شخصيت هاي پرتعداد فيلم، پايين تر از «چهارشنبه سوري» است اما چه در ديالوگ نويسي و چه در مناسبات بين آدم ها، فيلم نشانه هاي درستي از نسل شخصيت هاي خودش ارائه مي دهد. به قول خودشان «پيچوندن»ها و رفتارها و اتهام هايي که گردن هم مي اندازند، همه واقع نمايانه است. اين مشاهدات اجتماعي و فرهنگي را از کجا مي آوري؟ به نظر نمي آيد آدمي باشي که چندان حوصله اين نشست و برخاست ها را براي کسب شناخت بيشتر داشته باشي. ♦♦درست است. در حقيقت در جواب اين سوال مي توانم بگويم اصلاً داستان اين فيلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشي نيستم و با بالا رفتن سنم، اين حالت فاصله گرفتن دارد بيشتر هم مي شود.از تنها بودن و خلوت لذت مي برم. ولي از دوران دانشکده تعدادي دوست دارم که ثابت اند و بيشتر تئاتري اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داريم و هر ماه با اين دوستان يک جا جمع مي شويم. بارها سفر هم رفته ايم. هيچ کدام از شخصيت هاي توي فيلم منطبق بر آدم هاي آن جمع نيستند. ولي اين فضا، اين جمع، اين نوع سفر رفتن از همان جمع ما مي آيد. مي خواهم اينجا اشاره کنم که بعد از اتمام اين فيلم، يکي از دوستان همين جمع ما ناگهان از دنيا رفت و اين سخت ترين داغي بود که تا به حال در زندگي ام ديده ام. همين ديشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهايي که ما با اين جمع مي رفتيم، اين حال، اين مود کلي سفري که در فيلم مي بينيم، وجود داشت. وقتي مي خواستم اين قصه را بنويسم با همين جمع مطرح کردم و هر کس نظري داد و خيلي هيجان در من ايجاد کردند که قصه را بنويسم. اين يکي از مواردي است که نشان مي دهد اين فيلم از کجا مي آيد. ولي نکته مهم ديگر اين است که براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده يي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم. ♦ولي باز من به جواب اين بخش سوال نرسيدم که اين شخصيت ها و جزئيات رفتاري شان را از کجا مي آوري؟ جوان ها و مناسبات و طرز حرف زدن شان را چطور مي سازي؟ ♦♦راستش را بگويم، خودم هم درست و دقيق نمي دانم اين از کجا مي آيد. تصور مي کنم بخشي از آن به دوره نوجواني ام برمي گردد. هر موقع مي خواهم بنويسم، نمي دانم چرا فلاش بک مي زنم به يک سني. و از اطراف و حواشي آن سن، قصه را خلق مي کنم. ♦اين هم باز کلي است. مثلاً شخصيت آن زن شمالي و دردسري که درست مي کند و به نظرم فقط از او برمي آيد، نمي تواند خيالي باشد. اين شناخت رفتار اقليمي، نتيجه مشاهده است. ♦♦در مورد اين خانم، بله. من موقعي که سناريو را مي نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد ديدم مثلاً اين هم به خاطره يي از18 سالگي ام برمي گردد که رفته ام شمال و او برايم سماور آورده و محبت کرده و اين دردسرسازي هم اتفاقاً از شخصيت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهي آگاه نيستم از کجا مي آيد. آدم در ذهنم مي ماند و ناخودآگاه جايي بروز پيدا مي کند. مثلاً هيچ وقت تصور نمي کردم يک روز شخصيتي بنويسم که از آلمان برگشته و مهاجر بوده. بعد که احمد (شهاب حسيني) اين فيلم را نوشتم، يک بار با خودم فکر کردم اين آدم با اين خصوصيت از کجا به ذهنم آمد؟ بعد به ياد آوردم که يک موقعي در برگشت از سفري با مرد ايراني مهاجري آشنايي کوتاه مدتي پيش آمد که شخصيت اش رويم تاثير گذاشت و در ناخودآگاهم ثبت شد. اينها اغلب ناخود آگاه اتفاق مي افتند. اما ريشه و پس زمينه يي دارند. ♦ در اين دو فيلم اخيرت دو اتفاق عمومي محور مي شود که هميشه و هر سال مردم دارند تکرارش مي کنند و گاه مدت زيادي را مشتاقانه منتظر رسيدن زمانش مي مانند. يکي شب چهارشنبه سوري و اجتماعات خياباني يا باغي که در آن اتفاق مي افتد و يکي هم شمال رفتن. هر دو هم با اينکه دل آدم را مي برند، در فيلم هاي شما بستر خطرات مختلف را تشکيل مي دهند. حالا بعدش مي خواهي چه کني؟ به سراغ کدام حرکت دسته جمعي بروي که به اندازه اين دو، نسل جوان و حتي ميانسال طبقه متوسط دارد هر سال به سراغش مي رود و در فيلم شما عملاً موقعيت هاي ملموس براي خودش را مي بيند؟ ♦♦ جالب است برايت بگويم اين فيلم اولش بنا بود در روز سيزده به در بگذرد. ما حتي پلان هايي داريم که مستندوار در سيزده به در گرفته ايم و در قصه هم ديالوگ هايي داشتيم که به اين روز اشاره مي کرد. مثلاً نازي (رعنا آزادي ور) مي گفت «نحسي سيزده گرفت مون». يکي از تصاوير ابتدايي فيلم، سبزه يي بود که روي سقف يکي از ماشين ها بود و تصوير زيبايي هم بود. ولي بعد نگران شدم که اين ذهنيت پيش بيايد که مثلاً تو شب چهارشنبه سوري را ساختي و حالا مي خواهي فيلم روز سيزده را هم بسازي. حس کردم انجام اين کار مي تواند خودنمايانه باشد. هفت هشت پلان را حذف کردم و اين موضوع را از فيلم درآوردم. ولي درست است، در «چهارشنبه سوري» يک زماني را که زمان ملي است و در «درباره الي» سفر معروفي را که براي همه دوست داشتني است يعني سفر شمال و حال و هوايي که با خودش مي آورد، محمل اتفاقات قرار دادم. اين کار هم تماشاگر را پيشاپيش با فضا آشنا و نزديک مي کند. يعني تماشاگر به خودش مي گويد بسيار خب، خودمانيم. کارهايي است که خودمان هم کرده ايم. و ضمناً بعد اجتماعي به کار مي بخشد. نمي دانم ديگر چه موقعيت و کنشي اين امکان را به هم مي دهد. تصور نمي کنم چيزي به اندازه اين دو بتواند عموميت داشته باشد و همين حس ملموس و مدام در حال تجربه شدن را به اغلب بيننده ها بدهد. ♦فيلم به قدري نقاط عطف فرعي پرشمار دارد که با وجود فضاي واحد و درماندگي و بي کنشي طولاني آدم ها در نيمه دوم، مطلقاً خسته کننده نيست. ولي مدام نشان مي دهد شخصيت هايش ديگر از تکرار موقعيت ها و پيدا نکردن چاره، خسته شده اند. اگر تهيه کننده فيلم خودت نبودي، حتماً تهيه کننده آن عبارت قديمي مناسبات توليدي سينماي ما را مي گفت که «فيلم داره مي افته». چطور مطمئن بودي که با وجود اين صبر طولاني، فيلم از ريتم نمي افتد؟ ♦♦ديدن خستگي و کلافگي آدم ها در فيلم زياد است. حتي صحنه يي داريم که آدم ها مدت طولاني ساکت منتظرند که يک تازه وارد از دستشويي بيايد بيرون. وقتي اين کار در اين فيلمنامه به نظرم خيلي راحت و به صورت طبيعي نتيجه مي داد، وقتي تو هنوز سوالي را نگه داشته يي که جوابش را به تماشاگر نداده يي و اين سوال هم سوال مهمي است، فرصت و فرجه داري که چند دقيقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کني يا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذراني. تماشاگر در جريان انتظار براي پاسخ، انتظاري را که تو به شخصيت ها تحميل مي کني، تحمل مي کند، فکر نمي کنم فيلم اين نوع جاها راکد شود. انتظار آنها برايشان خسته کننده است، اما تماشاگر به خاطر سوال پررنگي که دارد، خسته نمي شود. البته اميدوارم اين طور باشد. ♦ به شرطي که در زمان سنجي درام، سوال را به موقع و به درستي دائم براي تماشاگر يادآوري کنيم چون بعضي فيلم ها کم کم سوال را به دليل خطوط فرعي يا گذشت زمان دراز، از ياد بيننده پاک مي کنند. ♦♦البته آن کسل نشدن به يک نکته تکنيکي ديگر هم برمي گردد و آن اين است که اگر تو بازيگران خوبي در اختيار داشته باشي که نقش شان را با درک دروني عميق به درستي اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگير درونيات شخصيت ها مي شود که گاهي حاضر شود بنشيند و ظرايف اجرايي کار بازيگران را ببيند. در اين صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال اين نيست که بخواهد پاسخ معمايش را بگيرد. مثلاً جايي از فيلم پيمان و شهره در اوج تعليق فيلم، توي آشپزخانه يک بحث زن و شوهري با هم دارند که طبق نگاه الگوي معمايي، مي تواند اصلاً آن جاي فيلم نيايد تا بگذارد حواس بيننده به معما باشد. ولي من معتقدم هم جاي اين دعواها در همين موقعيت هاي بي وقت و نامناسب است و در خود زندگي هم همين اتفاق مي افتد، و هم ظرافت هاي کار بازيگران تماشاگر را طوري درگير خود مي کند که يکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمي خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. يادم هست تو هم سر اين سکانس کلي خنديدي و واکنش داشتي يعني درگيرش شده بودي. ♦ خب بازي معادي به طور کلي برايم شگفت انگيز بود و زارعي هم در اين سکانس و دو سه جاي ديگر، اوج و فرودهاي صدا و نوسان هاي ميميک اش عالي بود. ولي يک دليل خنده و لذتم از اين سکانس، اين بود که خودم مثل هر مردي اين جمله شهره را بارها از خانم ها شنيده ام که به شوهرشان مي گويند «جلوي جمع با من اين جوري حرف نزن»، به هر حال به طور کلي فيلم يک کلکسيون کمياب از بازي هاي درخشان است. مي داني که برلين هم مثل کن، اين کار را خيلي اوقات کرده که به جمع بازيگران يک فيلم جايزه بازيگري بدهد. همين دو سال پيش اين جايزه جمعي را به مجموعه بازيگران فيلم «چوپان خوب» ساخته رابرت دونيرو داد. براي «درباره الي» هم جايزه بسيار محتملي است. ♦♦کار با برخي بازيگران پراشتياق اين فيلم، از لذتبخش ترين بخش هاي کل فعاليت سينمايي ام بود. ♦به عنوان سوال آخر، يادم هست فيلم «سيب» سميرا مخملباف که به هيچ وجه دوستش ندارم و فقط دارم براي پيشبرد بحث مثالي مي زنم، بنا بود در کن جايزه يي بگيرد و محمد حقيقت شبانه از اين موضوع باخبر شده بود. چون يکي دو سال قبلش ماجراي کيارستمي حين دريافت نخل طلا در ايران بيش از خود جايزه به آن مهمي مهم شده بود و جنجال ساخته بود، حقيقت تا صبح دنبال مديران جشنواره دويده بود تا خواهش کند يک مرد جايزه را به دست سميرا ندهد و يک زن بدهد تا از هر جنجال احتمالي در ايران جلوگيري شود. براي من وقتي قصه را شنيدم، اين جالب و تلخ بود که داستان فيلم «سيب» همين است. پدري دو دخترش را طوري در خانه ايزوله مي کند که حالا ديگر با هوا و آسمان و سلامتي هم نمي توانند نسبتي برقرار کنند؛ چه رسد به آدم ها. اين اتفاق بر سر «درباره الي» هم حالا که تازه بحث هاي مربوط به بودن يا نبودن فيلم دارد به جايي مي رسد، براي من حيرت انگيز است. به اين فکر مي کنم که گاهي هنرمند به جاي آنکه از زندگي شخصي اش الهام بگيرد و اتفاقاتي را که برايش افتاده، در اثرش بياورد انگار معکوس عمل مي کند. يعني يک چيزي را به عنوان يکي از مساله هاي اين زمانه مي بيند، مثلاً مساله «قضاوت» را با فيلمش مطرح مي کند و مي پرسد ما چه فکر مي کنيم درباره الي؟ آن هم با قضاوت هايي که ديگران درباره او ارائه مي دهند، در حالي که حتي نام خانوادگي اش را نمي دانند. بعد خود فيلم دچار همين وضعيت مي شود، يعني درباره اش قضاوتي مي کنند که به تصميم و کار و رفتار ديگران مربوط است و به خود فيلم برنمي گردد. گاهي انگار هنر «شگون» خودش را خودش تعيين مي کند. ♦♦ درست مي گويي. خيلي عجيب است. يک جاهايي فيلم از تو جلوتر است و اين احساس که تو فيلم را خلق کرده يي، توسط خود فيلم در تو از بين مي رود. در طول فيلمبرداري هم چندين اتفاق افتاد که براي ما حس و حال ماورايي داشت. يک روز در شمال داشتيم نزديک يک قبرستان کار مي کرديم و زماني که داشتند نور مي دادند، آمدم و يکي از آن قرارهايي را گذاشتم که معمولاً زياد با خودم مي گذارم و بک جور بخت آزمايي مي کنم. با خودم گفتم راه مي افتم و مي روم و به اولين قبري که رسيدم، هر چه روي آن نوشته بود، مثلاً عدد تاريخ فوت يا اسم روي سنگ قبر، نشانه يي است براي من. راه افتادم و از ده متري به طرف قبر حرکت کردم و وقتي رسيدم، در کمال حيرت ديدم فقط يک کلمه روي سنگ نوشته؛ «مجهو ل الهويه». و اين جالب است که برايت بگويم اين فيلمنامه اسمش همين «مجهول الهويه» بود يعني سنگ قبر دقيقاً اسم فيلم خودم را تحويلم داده بود، يک اتفاق ديگر زماني بود که داشتم براي موسيقي تيتراژ آخر فيلم، قطعات مختلفي را گوش مي دادم. از اول اين تصميم را داشتم که فقط در تيتراژ آخر موسيقي داشته باشم و راجع به اين قضيه با چند آهنگساز هم مشورت کردم. سي دي هاي زيادي مي گرفتيم و يکي از کارهاي هر شب من اين بود که انبوهي قطعه گوش مي دادم براي انتخاب موسيقي آخر فيلم. يک شب بالاخره به نظرم آمد که يکي از قطعه ها هماني است که مي خواهم. همان حس را مي دهد و مي توانم انتخابش کنم. اصلاً نمي دانستم اسم قطعه چيست، کار کيست و از کجا آمده. به دستيارم گفتم برود و از روي قاب و جلد سي دي ها اسم اين قطعه را پيدا کند و به من بگويد. رفت و خواند و... حدس مي زني اسم اين قطعه چه بوده؟ ♦حتماً اين هم ربط عجيبي به فيلم داشته. ♦♦اسم اين قطعه هست «ترانه يي براي الي / Song for Eli»، ♦ باورکردني نيست، ♦♦اصلاً. قطعه يي است ساخته يک آهنگساز آلماني به نام آندره يا آندرياس باور که الان روي تيتراژ پاياني فيلم است. ♦تناسب فوق العاده يي هم با حس نماي پاياني دارد که هم سرد و تلخ است و هم به هر حال دارد يادآوري مي کند که زندگي ادامه دارد.
♦♦به هر حال من فکر مي کنم خودم هم در فيلم هايم اساساً آدم تقديرگرايي هستم يعني به نشانه ها خيلي خيلي اعتقاد دارم. به اينکه آينده وجود دارد و مشخصاتي دارد و ما زياد نمي توانيم تغييري در آن بدهيم و در حال رسيدن به آن هستيم، اعتقاد دارم. اين حواشي هم که راجع به فيلم افتاده، همان طور که مي گويي خيلي شبيه مضمون فيلم است؛ اينکه چيزي جايي به دست ديگران اتفاق مي افتد و کسي قرباني آن اتفاق يا قضاوت هاي حول و حوش آن مي شود. چون نمي خواهم فيلم را پيشاپيش لو بدهم، نمي خواهم بيشتر اين را باز کنم. ولي اميدوارم مردم فيلم را ببينند و بعد متوجه شوند اين نکته چطور در فيلم مطرح شده. ♦من هم اميدوارم.
سينماي ايران♦ در باره الي/2
آرش خوشخو : دو منتقد سرشناس دو نگاه متفاوت به فيلم " در باره الي" دارند. از نگاه ميير احسان فيلم "محافظه‌کار است، دست به عصا راه مي‌رود، دل ندارد.... " خوشخو بر اين است که "فرهادي اين بار جسورتر از هميشه است. بدون ملاحظات دست و پاگيري که..."
نگاه اول- احمدمير احسانفيلمي که دل ندارد
از آنجا که درباره الي، حرف زدن، با اين فضاي پر از تحسين و تکريم دشوار است، از آنجا که ستايش در جشنواره برلين کار را صدچندان سخت‌تر مي‌کند، از آنجا که دوست داشتن «درباره الي» مترادف با مدرن بودن و برعکس هر چون و چرايي درباره «درباره الي» نشان عدم فهم مدرنيسم يکي از برترين آثار تاريخ سينماي ايران اعلام مي‌شود، همه اينها سبب مي‌شود تا علي‌رغم آنکه فيلمهاي اصغر فرهادي را جزو آثار مهم سينماي ايران مي‌دانم و دو فيلم نخست او را درخشان و چهارشنبه‌سوري و درباره الي را استادانه مي‌پندارم، بيشتر وسوسه شوم از ضعف‌هاي آن اتفاقا از منظر مدرنيسم و روايت مدرن حرف بزنم. ۱- درباره الي ظاهرا اثري است با پرسش از اخلاق، اين اساسا به معناي يک فيلم اخلاق‌گراي سنتي نيست. اتفاقا مدرنيسم آن در شکست اخلاق و ضمنا پرسش از سرشت اين شکست است وقتي سپيده با ناتواني غيراخلاقي اش برابر نامزد الي و اين مي‌نشيند و درهم مي‌شکند تازه ما از خود مي‌پرسيم اين آبروي برباد رفته کاترين بلوم و اين قاعده بازي پراگماتيستي زندگي روزمره چقدر غيرانساني است؟و آيا انسانيتر از اين شکست واقعيتي وجود دارد؟ ۲- نه مشکل فيلم اتفاقا منظر ترديدگرايانه اخلاقي‌اش در برابر اخلاق‌گرايي نيست اين قدرت آن است. مشکل درباره الي همان فقدان الهام، دست يافتن به پرسشي ساختارزدايانه وکن‌فيکون کننده و عاصي در پس روايت مدرن زندگي روزمره است. فيلم به سبب آنکه به اندازه کافي مدرن نيست مشکل دارد نه به سبب آنکه فيلم مدرني است. به اندازه کافي مدرن نيست يعني محافظه‌کار است، يعني در پرده‌برافکني و نقاب‌براندازي از آدم‌ها دست به عصا راه مي‌رود، دل ندارد، به اندازه کافي تباهي زايي صورتک‌هاي طبقه متوسط و جا زدن و ناپايداريشان را، ترسشان، گريزشان را و خشونت غيراخلاقيشان را در شرايطي که با کمترين تهديد و خطر روبه‌رو مي‌شوند فاش کند، ماسک سرخوشي بورژوايي نهان شده در پس زندگي روزمره‌شان را فاش سازد. اتفاقا مشکل فيلم همين ناتواني از ايهام و به کارگيري آن پس لايه ساده صوري است يا ناتمام بودن اين چهره ضروري. ۳- مشکل مهم‌تر مدرنيستي، يک سوءتفاهم هم درباره ساختارهاي رويکردگرايانه و اسلوب رويکرد به روزمرگي و روايت مدرن است. آن اوج سادگي به معني امتناع از ممتنع بودن در هر ميزانسن و نما، فکرشدگي و تويه‌هاي فرمي ضمني و جزئيات و چيدمان و ظرايف و نشانه‌شناسي متشکل نيست، مثال من به همين سادگي ميرکريمي است. هر‌لحظه از گذران زندگي روزمره و هر نما در پيوند عميق با اشاره و ارجاع معنوي و معنا پردازند. دقيق شکل مي‌بست، درست اين دل‌شدگي رخدادها که اوجشان در درباره الي صرفا اسنادي در سر و سامان دادن بصري و پيوند نماها و سلامت ساختار است، ضعف فيلم است. ۴-فيلم‌هايي که با موقعيت آرامش و ماسک روزمره شروع مي‌شوند (آثار آنتونيوني، رنوار و درام‌هايي که با الگوي نقاب برافکني ساخته شدهاند قبلا اتوبوسي به نام هوس) نيازمند مواجهه ما با مکاشفه‌اي تکان‌دهنده‌اند که در اوج تداول و رواج وقتي برهنه مي‌شوند ما را برابر آينه‌اي قرار مي‌دهند تا نشان دهند چه سقوطي در پشت آداب‌داني، تربيت‌شدگي و زرق و برق زندگي روزمره طبقه متوسط و در روان او وجود دارد آن خود و نفع‌پرستي که در اين مواقع به فاجعه ختم مي‌شود بايد ما را تکان دهد. فيلم اصغر فرهادي فاقد اين درونه است، لطفا همين فيلم را با‌آبروي از دست رفته کاترين بلوم مقايسه کنيد. ۵- فيلم کشدار است، از انبوه نماهاي مکرر چه کنم چه نکنم و تکرار فضاهاي آغازين، چه به‌دست مي‌آيد که با فشردگي و ايجاز بيشتر آن نتايج دست‌يافتني نبود؟
چنين است که وقتي چون و چراهايتان را مي‌نويسد، ناگهان اين توهم شکل مي‌گيرد که عليه فيلم هستيد. فيلم فرهادي تا اينجا بعد از فيلم شهبازي، انتخاب برترين است. با اين همه، نوشتن از ضعف‌هايش به معناي آن است که بگويم در ميان آن همه ستايش از قوت‌هاي فيلم، چگونه مي‌توان به کاستي‌هايش انديشيد.
کلام آخر آنکه، درباره الي ضعف‌هاي چهارشنبه‌سوري را ندارد، فيلمي که انتخاب کرده بود که «مرد» داستان را خراب کند و يک‌سويه هم خراب کرده بود و ما را با شيوه غافلگيري بدي روبه‌رو کرده بود. پختگي فرهادي انکارناپذير است، اما به نظرم آن جزئيات و لايه ضمني و نشانه‌هاي ظريف در درون چهارشنبه‌سوري اصلا در اين فيلم آخر فرهادي وجود ندارد. فيلم او نگاه و گرما و خون و کشف مي‌سازد. فرهادي برعکس آثاري که ساخته مي‌شوند تا ما را با درک غلطي از فرماليسم شيک و پيک روبه‌رو سازند، صاحب نگاه و فکر است،اما درباره الي نتوانسته به صورت خلاقانه و مبتکرانه گسترش و پرسش نگاهي داراي ايهام و چند‌پهلويي را شکل دهد. اين ايراد فيلم است نه حسن آن.
منبع:سايت آدم برفي- عنوان از روز است.
khah
نگاه دوم :آرش خوشخو تراژدي طبقه متوسط
درباره الي، تراژدي سقوط طبقه متوسط ايراني است. طبقه يي که اخلاقيات و مناسبات ويژه خود را طي اين سال ها، ذره ذره شکل داده است. در کشاکش خطوط قرمز، قوانين رسمي، عرف ها و سنت ها، بايدها و نبايدها. طبقه يي که چون موجودي عجيب الخلقه، ارزش هاي سنتي را در ترکيبي حيرت آور- و البته کارآمد- با ويژگي هاي عصر نو در هم آميخته. طبقه يي که ياد گرفته چگونه از فرصت هايي اندک براي شادماني يا تظاهر به شادماني استفاده کند و افسردگي عميق خود را فراموش کند. طبقه يي که مي داند چگونه خود را همرنگ محيط سازد، چگونه خود را به خواب زند و چگونه دروغ بگويد. طبقه يي که به خاطر منافع هميشه در خطر خود، اخلاقيات ويژه يي را اختراع کرده است. فرهادي اين بار جسورتر از هميشه است. بدون ملاحظات دست و پاگيري که در نهايت، چهارشنبه سوري را از رمق انداخت و دايره زنگي و کنعان را (در مقام فيلمنامه نويس) به آثاري عميقاً محافظه کار بدل کرد. مکاشفه رعب آور او در طبقه متوسط که از چهارشنبه سوري آغاز شده بود، اين بار در درباره الي به مرزهاي يک تراژدي حقيقي دست مي يابد. خط داستاني تکان دهنده و هوشمندانه فيلم :ناپديد شدن يکي از اعضاي گروه و واکنش بقيه اعضا و نمايش تنش ها و موقعيت هاي خطرناکي که به وجود مي آيد- يادآور الگوهاي کلاسيک سينماي جهان مثل ماجرا (آنتونيوني- 1960) و پيک نيک در هنکينگ راک (وير- 1975) است. اما موفقيت فرهادي آنجا است که اين موقعيت کلاسيک را به شکلي حيرت انگيز با مختصات بومي يک طبقه ويژه جامعه شهرنشين ايراني هماهنگ مي کند و اين فرصت را مهيا مي سازد تا با زيرکي هميشگي خود اما بي پرواتر از هميشه، نقطه ضعف ها و محدوديت هاي اخلاقي اين طبقه را روي دايره بريزد و در اين ميان به هيچ کس هم رحم نمي کند. به هيچ کدام از مردان و زنان پرشماري که به وقت رويارويي با فاجعه کمي- فقط کمي- از قالب هاي مطمئن خود خارج مي شوند و بعد با انعطافي شگفت، دوباره به آن بازمي گردند. درباره الي را مي توان از منظرهاي گوناگون تحليل کرد. از سبک کارگرداني فرهادي و دوربين اکتيو و کنجکاو او که موجب مي شود تماشاگر همواره خود را در کانون حوادث و تنش هاي اين گروه حس کند، تا فيلمنامه دقيق و منسجمي که تماشاگر را تا پايان تلخ فيلم روي صندلي ميخکوب مي کند و بالاخره بازي هاي کم نظير گلشيفته فراهاني، مريلا زارعي و ماني حقيقي. اما اينها باشد براي فرصتي ديگر؛ تنها اشاره مي کنم به پايان زيباي فيلم. وقتي فرهادي خود را از توهم پايان هاي باز (که يکي از نقاط ضعف هميشگي فيلم ها و فيلمنامه هاي او بوده) خلاص مي کند و در صحنه يي هوشمندانه و نمادين گروه را در نمايي دور نشان مي دهد که در کنار ساحل در تلاش براي بيرون آوردن بي ام دبليوي قديمي خود از گل هستند.مي دانيم آنها موفق مي شوند اين بار هم از اين چاله در بيايند و به زندگي دوگانه و شايد چندگانه خود ادامه دهند؛ با همان شادي ها و غم ها و دروغ ها و سازش ها. درباره الي به کمک همين پايان زيبا، در حافظه سينماي ايران براي هميشه ثبت مي شود. فيلمي که مي تواند عنوان بهترين اثر دهه 80 سينماي ايران را به خود اختصاص دهد و ديگر مدعي جدي اين عنوان (چهارشنبه سوري) را پشت سر بگذارد؛ حداقل تا ساخت فيلم بعدي فرهادي.
سينماي ايران♦ در باره الي/3
همه چيز درباره "درباره الي... " نمي شود درباره اين فيلم صحبت کردو اشاره اي به حاشيه هاي آن نداشت. بنابراين قبل از بررسي فيلم "درباره الي" به بررسي حاشيه هاي اين فيلم که تا روزهاي قبل از اکران متاسفانه از خود فيلم نيز پررنگ تر شده بود اشاره مي کنم. البته بايد يادآوري کرد که پس از اکران فيلم و تماشاي آن توسط منتقدان و علاقمندان به يکباره شاهد جايگزيني متن به جاي حاشيه شديم و به يکباره شاهد فراموش شدن تمامي حاشيه هاي فيلم و توجه و تمرکز تماشاگران به خود موضوع فيلم بوديم. حاشيه از کجا شروع شد؟ اولين حاشيه از انتخاب بازيگران فيلم شروع شد. ظاهرا اهالي سينما از مدتها پيش و زودتر از مردم از حضور "گلشيفته فراهاني" در سينماي هاليوود و هنرنمايي او در فيلم "پيکره دروغ ها" به کارگرداني "ريدلي اسکات" و بابازي "راسل کرو" و "لئوناردو دي کاپريو "، مطلع بودند وتا قبل از اکران از احتمالات پيش بيني نشده اي در مورد سرنوشت هنري" گلشيفته فراهاني" سخن هاي زيادي در محافل خصوصي هنري به گوش مي رسيد.
فرهادي در چنين شرايطي ريسک بزرگي کرد و دست به انتخاب "گلشيفته فراهاني" براي نقش اول فيلمش زد. تا زمان کليد خوردن فيلم و نيز پيش خبر منتشر شده مربوط به توليد اين فيلم، علاقمندان به سينما و بخصوص آثار فرهادي در جستجو و کنکاش معمول در خصوص اين فيلم و فهرست بازيگران آن بودند که اخبارش به تدريج در نشريات درج مي شد. با اضافه شدن "ترانه عليدوستي"، "مريلا زارعي"، "شهاب حسيني"، "پيمان معادي"، "رعنا آزادي ور" و سرانجام "ماني حقيقي" فهرست بازيگران اين فيلم تکميل شد.
در پيش خبرهاي منتشر شده در مطبوعات در باره قصه اين فيلم يک داستان يک خطي منتشر شد :"سه خانواده جوان به عنوان يک سفر تفريحي به شمال مي روند و.... "
بامطرح شدن خبر حضور "گلشيفته" در فيلم هاليوودي و نيز بعد از آن سفر وي به خارج از کشور (ابتدا به فرانسه و سپس آمريکا)و حضور روي فرش قرمز و مراسم معرفي فيلم با حضور عوامل فيلم از جمله "دي کاپريو" و "راسل کرو" با ظاهري بدون حجاب (که باعث جنجال خبري بسيار زيادي در ايرن و ساير نقاط جهان شد) و به دنبال آن انتشار مصاحبه هايي به نقل از گلشيفته در نقد سينما ايران، اولين ترديدها در توقيف فيلم درباره الي مطرح شد. (شد حکايت گنه کرد در بلخ آهنگري.... )
نکته جالب اينکه اين فيلم با دريافت مجوز و با رعايت کامل تمامي قوانين جاري در کشور ساخته شده بود و براي اولين بار بود که از شايعه توقيف فيلم بخاطر رفتار و عملکرد يکي از بازيگران در موضوعي که هيچ ربطي به اين فيلم نداشت سخن گفته مي شد.
به اين ترتيب فيلم قبل از حضور در جشنواره فيلم فجر با حاشيه هاي زيادي مواجه شد. فيلم به موقع به جشنواره فيلم فجر تحويل شد اما در فهرست اوليه اسمي از آن به ميان نيامد. همزمان با اين جشنواره، فيلم که پيش از اين براي جشنواره برلين نيز ارسال شده بود، در بخش مسابقه اصلي اين جشنواره نيز پذريرفته شد و در چنين حالتي وضعيت تصميم گيري مسئولين را دشوارتر کرد.
در اين ميان فرهادي از هر گونه واکنشي خودداري کرد و سکوت کامل اختيار کرد، رفتاري که از او بعيد بود (بياد بياوريد نامه نگاري هاي او را در باره فيلم "دايره زنگي" ). در چنين شرايطي سرنوشت فيلم و حضور آن در جشنواره با دو طيف گره خورده بود. اول طيف هنرمندان و اهالي سينما که تلاش گسترده اي را براي حضور اين فيلم در جشنواره داشتند. از جمله اهالي سينما که در اين زمينه تلاش فراواني را داشت "ابراهيم حاتمي کيا" بود که در اين دوره به عنوان يکي از اعضاي هيئت داوران سوداي سيمرغ هم مطرح بود. وي در مذاکرات رسمي و غير رسمي متعهد شد در صورت اکران فيلم در جشنواره شاهد حضور "گلشيفته فراهاني" در جشنواره برلين با حجاب کامل خواهيم بود (اتفاقي که افتاد). و اما طيف دوم، از سوي ديگر درگيري و کشمکش بيشتر سياسي ميان مشاور هنري رئيس جمهور (شمقدري)و وزير ارشاد (صفارهرندي)سرانجام به نفع شمقدري تمام شد و به تقاضاي وي رئيس جمهور نامه اي را براي رفع مشکل اين فيلم منتشر کرد و سرانجام فيلم در آخرين روزهاي جشنواره در وضعيتي بسيار نامناسب اکران شد. بسياري از علاقمندان در روز اول اکران فيلم بيش از خود فيلم به دنبال حاشيه هاي ايجاد شده به تماشاي آن شتافته بودند اما وقتي از سالن بيرون آمدند حاشيه ها رنگ باخته بود. "درباره الي "يک فيلم عجيب بود و يک اتفاق مهم در سينماي ايران. سينما شناسي اصغر فرهادي
پس از فيلم هاي "شهر زيبا"، "رقص در غبار" و "چهارشنبه سوري" اين چهارمين تجربه سينمايي فرهادي است. نکته جالب در کارنامه سينمايي فرهادي ارتقا مستمر کيفي کارهايش از هر کار به کار ديگر است.
يقينا "درباره الي" چند پله فراتر از کار ديگر فرهاديد يعني "چهارشنبه سوري" است و چهارشنبه سوري بالاتر از..... به اين ترتيب فرهادي با اين فيلم باوجود کارنامه جمع و جور خود جايگاه خود را در سينماي ايران به عنوان يک کارگردان مهم و تاثير گذار تثبيت کرد.
داستان درباره الي
اصل داستان را مي توانيد در چندخط براي شنونده تعريف کنيد: سه خانواده، که ظاهرا پيش از اين در دوران دانشگاه با يکديگر هم کلاس و هم دوره بوده اند (دانشکده حقوق ) تصميم به يک سفر سه روزه تفريحي به مقصد شمال مي گيرند. در ميان اين سه خانواده دونفر نيز به عنوان ميهمان حضور دارند. اولي احمد است که از هم دوره اي هاي همين سه خانواده است و درآلمان زندگي مي کند و به تازگي از همسر آلماني اش جدا شده و براي يک سفر ده روزه به ايران آمده و دومي "الي "معلم مهد کودک فرزند يکي از همين خانواده ها است (فرزند سپيده و امير) که به اصرار سپيده و براي آشنا شدن با احمد در اين سفر بقيه را همراهي مي کند..... در ميانه سفر و يک روز پس ازاقامت خانواده ها در يک ويلاي مشرف به دريا ناگهان يکي از بچه ها (آرش) در دريا غرق مي شود. دوستان پس از اطلاع از غرق شدن کودک به همراه ساکنان بومي به نجات کودک مي شتابند وبا تلاش بسيار او را از غرق شدن نجات مي دهند. امااين پايان ماجرا نيست..... "الي" گم شده و کسي ازاو خبري ندارد. از اينجا به بع دداستان وارد فضاي ترس و اضطراب و تعليق مي شود.
"درباره الي" داستاني ساده دارد. عده زيادي ازعلاقمندان به سينما معتقدند که بخش اول فيلم به فيلم "حادثه" يا "ماجرا" ساخته "ميکل آنجلو آنتونيوني" شبيه است و احتمالا برداشتي از اين فيلم است. "الي " در ميانه فيلم ظاهرا در دريا غرق مي‌شود و ساير شخصيت‌ها تا پايان فيلم به دنبال او مي‌گردند تا سرانجام جسدغرق شده او را که توسط پليس از آب گرفته شده را در پزشکي قانوني پيدا مي کنند. اما همين داستان ظاهرا ساده و چند خطي براي اصغر فرهادي دستمايه اي شده است جهت توليد فيلمي جذاب و با درونمايه اي اجتماعي و با نگاهي نقادانه به جامعه امروز ايران. فيلم با يک فضاي شاد و پرشور شروع مي‌شود در ابتداي فيلم شاهد حرکت خودروهاي مسافران در تونل هاي مسير تهران - شمال هستيم که با جيغ و فرياد شادي و شور خود را از اين سفر نشان مي دهند.
اما شور و شوق حاکم بر فضا و حاضرين از زمان وقوع حادثه و پس از اطلاع حاضرين از گم شدن الي، لحني تراژيک مي‌گيرد و در فضايي تيره تر ادامه پيدا مي‌کند. الي تنها به اين دليل با جمع به اين سفر آمده تا با احمد آشنا شود و احتمالا با او ازدواج کند. احمد در سفر به ايران قصد دارد با دختري براي ازدواج آشنا شود. نخستين برخورد الي و احمد مي‌تواند سامان دهنده مناسبي براي رابطه آنها در آينده باشد، اما اين آشنايي تازه با فاجعه اي که براي الي پيش مي‌آيد، نافرجام مي‌ماند. قبل از تحليل
"فران" زنگ زده بود. از بد روزگار بهش گله کردم و از دورنگي اطرافيان که در ظاهر با تو رفتاري خوب دارند اما در پشت پرده و به محض غيبت و عدم حضورت در ميان جمع، تورا با رگباري از حرف و حديث ها و تهمت ها مي نوازند. همه را شنيد و شنيدو تاييد کرد و يک جمله گفت : "تو که نمي توني جلوي دهن مرم رو بگيري و اصلا تومسئول اين کار نيستي "جمله اي بسيار تاريخي و اساسي بود تو زندگي من. من هر چه کنم نمي توانم جلوي حاشيه ها و حرف و حديث ها و به لجن کشيدن شخصيت و اعتبارم را از جانب ديگران بگيرم و اين يک جدال نابرابر است. اين خصوصيت ايراني جماعت است :غيبت، تزوير، ريا، دروغگويي متداول که به مصلحت انديشي ترجمه مي شود، عدم رعايت امانتداري (در حرف و عمل)، زير پا گذاشتن اخلاق و.... اين موارد و بسيار ديگر که نياوردم براي ايراني جماعت عادت شده است. اگر غيبت نکند گويي چيزي کم دارد و اگر کسي را در سايه جملاتش به مسلخ نبرد يا به لجن نکشد انگاري روزش روز نيست. اگر همه تقصيرها را به گردن ديگري نيندازد محکوم مي شود پس براي بقا حق دارد اين کار را بکند و اصولا اين امر را اتخاذ يک تاکتيک موثر مي داند. اگر دروغ مي گويد صلاح است و اگر ريا مي کند به خاطر تضمين منافعي است که به آن وابسته است و يا به آن نياز دارد. "درباره الي "انگشت گذاشته روي برخي از اين خصوصيات ريز ايراني جماعت که هر روزه در اعمال و رفتار خودمان مي بينيم و متاسفانه آنقدر فراگير و جاري و ساري شده که به نظر کاملا معمولي و بديهي است. تحليل ماجراي الي
تقريبا نيمي از فيلم (حدود 45 دقيقه )را شاهد سرخوشي خانواده هاي عازم سفر در طول راه و نيز به هنگام گرفتن ويلا و تدارک غذا و تفريح و سرگرمي آنها هستيم. اين فضاها اينقدر شاد و صميمانه و عين زندگي واقعي تصوير شده اند که بيننده به راحتي آن را باور مي کند و تصور مي کند که واقعا در شمال است و يکي از اعضاي همان خانواده ها است: با آنها همبازي مي شود، مي رقصد، حرکات مسخره از خود در مي آورد، جوک تعريف مي کند، واليبال بازي مي کند، قليان مي کشد و حتي با آنها بازي جمعي "پانتوميم "را انجام مي دهد و سعيمي کند در اين بازي درست حدس بزند و به همين دليل است که در لحظه وقوع حادثه همچون ديگر اعضاي اين خانواده ها دچار تغيير فاز ناگهاني از سرخوشي به ترس و اضطراب مي شود و بعد از نجات کودک در تلاش براي يافتن الي همراه ديگران مي شود. داستان واقعي از زمان گم شدن الي شروع مي شود. الي گم شده است و هنوز مطمئن نيستند که او به يکباره جمع را ترک کرده و به تهران برگشته و يا اينکه براي نجات کودک خود را به آب انداخته است و يا اينکه....... در پايان فيلم وقتي جسدالي را در سرخانه مي بينيم متوجه مي شويم که اودر دريا غرق شده است اما تحليل در خصوص نحوه يا دليل غرق شده الي برعهده خود تماشاگر است :الي براي نجات کودک غرق شده است يا به عمد خود را به اب انداخته است؟؟؟!..... دليل مرگ الي هر کدام از اين دو مورد که باشد فرقي در اصل ماجرا نمي کند چرا که ماجرا چيز ديگري است. اما براي اينکه پاسخي هم بدهيم به کساني که در باره نحوه مرگ الي سوال مي کنند به يک جمله کليدي رد و بدل شده ميان احمد و الي در زماني که براي خريد از جمع جدا مي شوند توجه کنيد :" يک پايان تلخ بهتر از تلخي بي پايان است. " کسي چه مي داند شايد همين جمله اساسي کليد و آدرس را به الي داده باشد. اما اين مهم نيست.... مهم خود الي است. الي تا زماني که هست از سوي تمامي حاضرين به عنوان دختري خونگرم و دوست داشتني و آرام (که مناسب براي ازدواج با دوستشان احمد است) مورد استقبال قرار مي گيرد و به خوبي در ميان جمع پذيرفته مي شود اما درست از زماني که به يکباره ناپديد مي شود سيمايي غريبه و ناشناخته براي جمع پيدا مي کند آنها تازه شروع به پرسش در مورد او مي کنند نه از خود الي بلکه از خود. آنهاحتي نام واقعي او را نمي‌دانند. تنها پس از ناپديد شدن اوست که ديگران راجع به او کنجکاوي مي‌کنند و مي‌کوشند همه چيز را "درباره الي" بدانند. اما هرچه بيشتر مي‌کاوند به آگاهي هاي کمتر و مشکوک تري دست مي‌يابند. الي برخلاف ظاهر ساده اش، شخصيتي بغرنج و تا حدي مرموز پيدا مي‌کند. جمع درباره او جز مجموعه اي از دروغ ها و نيمه حقيقت ها چيزي نمي‌داند. به نظر مي‌رسد که او قصد داشته زندگي خود را از ديگران پنهان نگه دارد. او به دلايلي نه چندان معقول به نزديک ترين کسان خود مانند خانواده و نامزدش دروغ گفته است. جستجو در سرگذشت و زندگي الي براي کشف حقيقت، به ويژه در بخش دوم فيلم به مضمون اصلي فيلم بدل مي‌شود. اما اين خميرمايه، برخلاف معمول در سينما، در ساختن شالوده اي جنايي به کار نمي‌رود، بلکه با کاوش رواني شخصيت ها همراه مي‌شود و معضلات اخلاقي آنها را به نمايش مي‌گذارد. تمامي جمع در برخورد با الي با پرسشهاي بي شمار مواجه هستند. در ابتدا جمع که تصور مي کند الي براي نجات کودک خود را به آب انداخته از گم شدن او اظهار ناراحتي زيادي مي کند اما هر چه زمان مي گذردو پرسش هاي ذهني بيشتري درباره الي مطرح مي شود، جمع نيز از الي بيشتر فاصله مي گيرند و موضع گيري هاي منفي درباره الي بيشتر مي شود. حالا کساني که تا ديروز او را به زيبايي در ميان جمع خود پذيرفته بودند به صراحت زبان به انتقاد از الي مي گشايند و اين در حالي است که مجموع دانسته هايشان درباره الي نيز به يک اندازه است. ظاهرا سپيده که الي مربي مهد کودک فرزند اوست (و الي به پيشنهاد و اصرار او به اين سفر آمده )کمي بيش از ديگران در باره الي مطلع است. سپيده (گلشيفته )بيش از ديگران نگران سرنوشت الي است ودر اين راه احمد را همراه خودمي بيند. راستي سپيده در مورد الي چه چيزي بيش از جمع مي داند؟اين پرسشي است که جمع را و بيش از همه امير همسر سپيده (با بازي درخشان ماني حقيقي)را آشفته کرده است. در ادامه فيلم مي بينيم که ميزان دانسته هاي سپيده درمورد الي کمي بيشتراز جمع است اما همين اندک دانسته هاي کليدي سپيده وقتي که با جمع به اشتراک گذاشته مي شود حقيقتي تلخ را در جمع آشکار مي کند و به عملکرد جمعي در باطن غلط اما در ظاهر مصلحت آميز مي انجامد.
از اينجا به بعد است که جمع در يک تکليف جمعي به آنچه که معتقدند درست است (يعني زيرپا گذاشتن اخلاق )عمل مي کنند و اين کار خود را مصلحت و به نفع جمع تعبير مي کنند.
الي که حالا ديگر نيست و فرقي نمي کند زنده باشد يا مرده در هر حال نيست و بنابراين جمع به خود حق مي دهد هرنوع که دلش مي خواهد در مورد او به قضاوت بنشيند و حکم صادر کند. دانشجويان سابق حقوق که ظاهرا بايد مدافع حقوق انسانها باشند براي نجات خود به راحتي حقوق انساني الي را زير پا مي گذارندو در نبودش دست به تخريب او مي زنند.
اينجاست که فرهادي دست روي نقطه حساس جامعه ايراني مي گذارد، آنجا که وقتي پاي مصلحت به ميان مي آيد حاضر است به سادگي اخلاق را زيرپا بگذارد و آنجا که در نبود يک فرد، مانده ها و ديگران به سادگي مي توانند حيثيت و آبروي او را زير سئوال ببرند. در لابلاي فيلم و با اطلاع رساني قطره چکاني سپيده متوجه مي شويم که الي دوسال است که نامزد دارد و در گفتگو با سپيده از قصد خود براي برهم زدن نامزدي صحبت کرده و نيز متوجه مي شويم که سپيده از مدتها قبل از سفر احمد به ايران عکسها و اطلاعاتي درباره الي را براي وي ارسال کرده است و الي نيز کاملا در جريان داستان احمدبوده و به شرطي که ديگران مطلع نشوند حاضر شده به اين سفر بيايد تا با احمد آشنا شود. پس تااينجاي ماجرا شاهد بي اخلاقي فرهيخته ترين شخصيت فيلم يعني الي هم هستيم که در عين داشتن نامزد و تعهدات اخلاقي به وي حاضر مي شود براي آشنا شدن با مردي ديگر و احيانا شروعي جديد به اين سفر بيايد و سپيده و احمد دو سوي ديگر اين بي اخلاقي هستند که در عين اطلاع از ماجراي الي، اينچنين به پيوندي جديد مي انديشند. فيلم نشان مي‌دهد که نه تنها الي، بلکه همه شخصيت ها، نزديک ترين و صميمانه ترين روابط خود را با دروغ و فريب آميخته اند. فيلم روي هم از ساختي درست برخوردار است و با وجود شخصيت هاي گوناگون و گفتارهاي فراوان، خط روايتي روشني دارد که بر محور شخصيت الي تا نهايت به خوبي پيش مي‌رود. الي هرچند غايب، همچنان مرکز توجه درام باقي مي‌ماند. تأکيد فيلم کمتر بر مناسبات اجتماعي و بيشتر بر روابط شخصي و هنجارهاي اخلاقي است. فيلمساز غرق شدن الي را تا پايان فيلم مبهم نگاه مي‌دارد و با اين شگرد به دو هدف مي‌رسد، از سويي کنجکاوي تماشاگر نسبت به سرنوشت الي را تقويت مي‌کند و از سوي ديگر بن بست اخلاقي ساير شخصيت هاي فيلم را شدت مي‌دهد تا واکنش واقعي آنها را به تماشاگر بنماياند. فيلم با نمايش ناراستي‌ها و دورويي‌هايي که به رفتاري عادي بدل شده و کمابيش به همه شخصيت‌ها سرايت کرده، صحنه‌اي گسترده از بحران اخلاقي جامعه را نشان مي‌دهد. نظامي که با تحميل ساختارهاي سنتي در دنيايي که به شدت مملواز آثار مدرن است، زنان را به رفتاري غيرواقعي و دوگانه وادار مي کند، تا آنجا که عدم صداقت شرط لازم براي بقا و ادامه زندگي شمرده مي شود. لابد اگر تا به اينجاي نوشته رسيده باشيداز خودمي پرشيد از کدام بي اخلاقي جمعي حرف مي زنيم؟؟
الي نامزد داشته و جمع در نهايت پس از بحث هاي بسيار موضوع ناپديد شدن الي را به نامزدش اطلاع مي دهند. جمع که تازه فهميده الي نامزد دارد و نمي داند که براي همراه شدن الي با آنها چه توضيحي ارائه کند سعي مي کند براي پاسخگويي به نامزد الي سناريويي را از قبل مهيا کند و سفر الي را يک سفر معمولي جلوه دهد. در نهايت وقتي زن بومي مراقب ويلا در عين سادگي خود ماجرا را لو مي دهد و نامزد الي از ماجراي سفر و دليل واقعي آن مطلع مي شود، جمع با تصميم مشترک بي اخلاقي دوم را رقم مي زنند و همه کاسه کوزه ها را بر سر الي ناپديد شده مي شکنند و خود را از همه چيز مبرا مي کنند وتصميم مي گيرند بصورت جمعي اعلام کنند که چيزي از گذشته الي نمي دانستند.
در اين ميان تنها کساني که در برابر اين بي اخلاقي ظاهرا مقاومت مي کنند سپيده و احمد هستند. احمد به تدريج با جمع همراه مي شود و سپيده خود را در ميان جمع تنها مي بيند و با واکنش شديد امير همسرش که حتي به ضرب و شتم سپيده نيز منجر مي شود سرانجام در گفتگوي رو در رو با نامزد الي تصميم مي گيرد که جمع را در اين بي اخلاقي همراهي کند. حالا فرقي نمي کند الي مرده است اما نتيجه اين بي اخلاقي حتي اگر به ايجاد يک ذهنيت منفي و يا خاطره ناخوشايند در ذهن نامزد الي، منتهي شده باشد، بهتر از آن است که جمع را درگير مسائل و حواشي ديگر کند. اين نظر جمع است که سرانجام نيز به بار مي نشيند اما در نهايت اين خود اعضاي جمع هستند که هر يک در درون مي دانند مرتکب چه دروغگويي بزرگي شدهاند و چطور تا کنون بارها و بارها اين نوع بي اخلاقي ها و دروغگويي ها را در زندگي مرتکب شده اند و هر بار نيز براي انجام اين کار براي خود استدلالي تراشيده اند. در آخر فيلم مي بينيم که جمع مشغول هل دادن خودرويي هستند که منار ساحل به گل نشسته است که اين صحنه استعاره اي است از شخصيت و ارزش هاي سقوط کرده جمع و نيز نامزد الي را مي بينيم که بر اساس آنچه از جمع شنيده است در ذهن خود الي را محکوم و خيانتکار تصور کرده و بدون اينکه جسد الي را تحويل بگيرد به سمت تهران حرکت مي کند.
تمام بار فيلم روي همين نکته است و همه حوادث و اتفاقات طوري چيده شده اند که اين بحران به زيباترين شکل ممکن نمايش داده شود. بحراني که بخشي جاري و ساري در زندگي روزمره همه ما ايراني ها است و اين فيلم در بهترين شکل ممکن آن را زير سئوال مي برد و نسبت به وجود آن اعلام خطر مي کند. انگيزه واقعي فرهادي از ساخت فيلم درباره الي
فرهادي با ساخت فيلم "چهارشنبه سوري" طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايش را ازتوجه به طبقه محروم به سمت طبقه متوسط تغيير داد و نيز نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفت. در فيلم درباره الي نيز شاهد توجه فرهادي به قشر متوسط جامعه هستيم و درعين حال شاهد نوعي تغيير در روايت داستان به زبان فرهادي هستيم که به نوعي تماشاگر را به چالش در مورد اصل داستان (و نه استعارات و کنايه هاي پشت آن) مي کشد. تماشاگر ايراني در عين اينکه کم هوش نيست در هنگام تماشاي فيلم از حداقل دقت و هوش خود استفاده مي کند اما از تماشاي فيلم "چهارشنبه سوري" به بعد بود که تماشاگر سينما و بخصوص آثار فرهادي ياد گرفت اين هوش خفته را فعال کند و طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. فرهادي مي گويد در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي کاملاً آگاهانه (و همچون وزنه يي بود که مي خواسته ببيند آيا مي تواند بالا ببرد يا خير )بود. آن نکته نوع برخوردتماشاگر با فيلم بود. وي در مورد تماشاگر در سينماي امروز نظر جالبي دارد واساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالف است و معتقد است ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. به او مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. اما امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته است. بنابراين فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کند که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. فرهادي معتقد است وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. و اين براي فرهادي مهم ترين انگيزه در ساختن فيلم «درباره الي»بوده است : دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم.
فرهادي معتقد است اگر بخواهيم آنقدر فيلم "درباره الي " را خلاصه کنيم تا در يک جمله آن را تعريف کنيم بايد گفت : آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. فرهادي اينچنين ادامه مي دهد :منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است. فرهادي در خصوص نحوه نگارش فيلمنامه فيل حرف هاي جالبي مي زند : "براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده ايي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم. " "لي مارشال" از "اسکرين ديلي" و "ورايتي"
"لي مارشال" منتقد سينمايي نشريه "اسکرين‌ديلي" پيرامون ساخته جديد "اصغر فرهادي" نوشته است : "درباره الي" يکي از بهترين فيلمهاي چند سال اخير سينماي ايران است که از کليت باصلابتي برخوردار است. اين يکي از آن معدود فيلم‌هايي است که به‌عنوان يک درام رضايت‌بخش، مي‌توان آن را صرفا معطوف به يک طبقه خاص دانست اما با اين وجود، از يک زندگي دروني مستقل و غني برخوردار است.. محوريت اين فيلم بر پرسش‌هايي درباره درست و غلط، اجبارهاي اجتماعي و دروغ‌هايي است که مردم به يکديگر مي‌گويند. "درباره الي" يک نوآوري نسبي براي فيلمهاي ايراني در طبقه متوسط جامعه به‌همراه دارد. اين فيلم چهره مدرن کشور ايران را نشان مي‌دهد که پيش از اين به‌ندرت به‌تصوير کشيده شده بود. فرهادي در فيلمنامه‌اش همواره سعي کرده تا بيننده را به شکلي دراماتيک درگير فيلم کند. نشريه سينمايي "ورايتي" نيز در تحليل خود از فيلم "درباره الي" مي نويسد: "چهارمين فيلم بلند اصغر فرهادي يک نگاه افشاگرانه به فرهنگ پنهان فريبکاري و نيرنگ که تبديل به بخشي از جامعه بشر امروز شده است، دارد. قسمت اول اين فيلم، يعني 50 دقيقه نخست ممکن است به چشم نيايد، اما بعد از اتفاقي که در اين بخش از فيلم مي‌افتد، "درباره الي" به يک تريلر دلهره‌آميز تبديل مي‌شود". فرهادي، آنتونيوني و چند مورد ديگر
ماجراي فيلم «درباره الي... » خيلي ساده است. خانم جواني به نام «الي» مربي مهدکودک است و براي سفري 3 روزه با جمعي از دوستان راهي شمال مي‌شود. الي، با نقش‌آفريني ترانه عليدوستي، در واقع مهمان‌دوست خود، سپيده با بازي گلشيفته فراهاني است. اصلاً بياييد «درباره الي» را «ماجراي الي» بخوانيم تا بتوانيم به مقايسه خود راحت‌تر نزديک شويم. در سال 1960، در سينماي ايتاليا، کارگرداني مشهور به نام مايکل آنجلو آنتونيوني (Michekangelo Antonioni)، فيلمي مي‌سازد و آن را ماجرا مي‌نامد. فيلم آنتونيوني بنابر سبک کاري او، لحني هيچکاکي دارد و بنابر سياه و سفيد بودن تصوير، دلهره و تعليق پرکشش آن تا قسمت اعظم اين اثر را دربرمي‌گيرد. هرچند فيلم آنتونيوني در نيمه خود از لحاظ کشش دلهره‌آميز به يکباره دچار رخوت و سکون مي‌شود و لوکشين‌هاي مناطق باستاني و تاريخي ايتاليا، به ويژه شهر رم، دوربين و در واقع روايت فيلم را مسحور خود مي‌کند، اما پيرنگ اصلي داستان. کم‌کم از لايه‌هاي دلهره‌آميز آن سر در مي‌آورد و شناسايي ارتباط شخصيت‌هاي داستان رنگ ديگري به خود مي‌گيرد. فيلم «ماجرا» اثر آنتونيوني، در واقع يکي از سه‌گانه‌هاي او محسوب3 مي‌شود. در فيلم آنتونيوني هم، طرح داستان بسيار ساده است. در واقع ماجرا دو بخش در تنه اصلي دارد و در بخش نخست هر دو فيلم، تماشاگر به تدريج با برخوردهاي لفظي شخصيت‌هاي فيلم با يکديگر و نوع رفتار آنها با شرايط تغيير موقعيت زندگي در سفر آشنا مي‌شود و شناختي اجمالي از کاراکترها پيدا مي‌کند. اين، نخستين وجه مشترک «درباره الي» با «ماجرا» است. آغاز بخش دوم هر دو فيلم که نوع فصل‌بندي و افتراق آن با بخش نخست بسيار مشابه است، آرامش ابتدايي داستان جاي خود را به دلهره، اضطراب و درگيري مي‌دهد. در فيلم درباره الي، الي در کنار ساحل صخره‌اي دريا ناپديد مي‌شود و در فيلم ماجرا، آنا در روي جزيره صخره‌اي وسط اقيانوس، ناپديد مي‌شود. اما در بخش زيادي از فيلم ماجرا، القاي دلهره، به غير از عامل ناپديد شدن دختر، مديون فضاي ترسناک ارتفاع صخره‌ها تا سطح دريا و امواج خروشان و کف‌آلودي است که جزيره را در برگرفته است. اما در صحنه ناپديد شدن الي، آرامش و مناظر تسکين‌دهنده جنگل، ساحل و دريا، به يکباره جاي خود را به سرسام صدا و نماهاي بسته بادبادک و الي مي‌دهد. از سوي ديگر به غير از اضطراب افراد و دغدغه يافتن دختر ناپديد شده که نمي‌توان فضاسازي آن را مراعات نظير دانست، ذکر احتمال فرار دختر به خاطر اينکه پيشتر گفته است مي‌خواهد زودتر از جمع جدا شده و باز گردد، از نقاط به شدت نزديک دو فيلم است. نکتة تأمل برانگيز ديگر در مقايسه دو جريان فيلم، برجسته مي‌شود:
الف ـ الي، ناشناس در بين جمعي که نمي‌دانند مربي مهد يکي از بچه‌هاست، به سفر مي‌آيد. او در فرصتي که در کنار ساحل بوده، مي‌گريزد يا گم مي‌شود و يکي از نزديکان او به محل مي‌آيد ولي او هم چيز زيادي از درونيات الي نمي‌داند. درگيري‌هايي بين برادر و خواهر که دومي دعوت کننده الي به اين سفر بوده در مي‌گيرد. ذهن افراد مخصوصاً نامزد الي که سراسيمه به شمال آمده و سپيده دوست نه چندان آشنا با الي ـ به اين معطوف مي‌شود که چرا الي با اينکه نامزد داشته است براي تجربه يک ازدواج با اين جمع به سفر آمده است.
ب ـ در فيلم ماجرا، آنا ناپديد مي‌شود. در جريره صخره‌اي که هيچ راهي به جايي ندارد، همگي به دنبال آنا مي گردند. پدري که چندان با خصوصيات آنا آشنا نيست به محل مي‌آيد. اما در اين ميان بين کلود يا دوست آنا با نامزد آنا (ساندرو)، کششي ايجاد مي‌شود و.. مانع شباهت بيشتر
شايد محدوديت‌هايي از قبيل سخت بودن بيان ارتباط‌هاي عاطفي در سينماي ايران و مدت زمان کم4، موانع بزرگي بر سر راه اصغر فرهادي قرار داده است و گرنه با وجود اين تقارن‌هاي اساسي احتمال شباهت بيشتر دو فيلم بيشتر و بيشتر مي‌شد.
محدوديت زماني يا هر چيز ديگري باعث مي‌شود که تقابل نامزد الي با اين واقعيت که الي وجود او را در زندگي‌اش کتمان کرده است، کمتر در تيررس نگاه فيلمنامه‌نويس قرار گيرد.
اصغر فرهادي درسکانس‌هاي درگيري افراد، جستجوي دلهره‌آميز براي يافتن آرش (کودکي که در هنگام ناپديد شدن الي در حال غرق شدن بود) و جستجوي الي خلاصه مي‌شود. در صورتي که در فيلم «ماجرا» اثر ميکلانژ آنتونيوني، پس از ناپديد شدن آنا (که گويا درک کرده بود با وجود دوستش کلوديا، جايي در جمع دوستانش که به سفر تفريحي آمده‌اند ندارد)، ساندرو و کلوديا به يکديگر علاقه نشان مي‌دهند و در بحبوحه يافتن آنا، اين علاقه و وابستگي بيشتر و بيشتر مي‌شود شايد اين جايگزيني معشوق که نمي‌تواند به عنوان رقابت عشقي به آن نگاه کرد و کاملاً از آن بحث جدا است، تنها نکته مشترکي باشد که به‌صورتي ستودني در هر دو روايت به گونه‌اي مجزا، به تصوير درآمده است. ختم کلام شخصيت
زن در آثار آنتونيوني، نظير آگرانديسمان «شب و ماجرا» همواره به گونه‌اي است که زن قدرت انتخاب دارد و اين حق انتخاب خود را بر مرد تحميل مي‌کند و در اين راه باعث درگيري افراد مي‌شود. اما در فيلم اصغر فرهادي، اين نگرش هرچند مورد توجه قرار مي‌گيرد، اما به قصه‌اي که شايد فرجامي بايد، به راحتي با مرگ الي به پايان مي‌رسد
نقطه پايان جمله سينماي ايران... (بهزاد افشاري)
... فيلم درباره ي الي را ديدم! نقطه ي پايان جمله ي سينماي ايران ! فيلم تکاندهنده اي که ترکيبي از تکنيک هاليوودي و مفاهيم ايراني بود. فيلمي فيلمنامه محور و چند لايه، پر از تعليق هاي کشنده و کشدار! بازي هاي حيرت آور و فيلمبرداري عجيب ! تدوين نرم و روايتي روان از انسان هايي که در ايران معاصر ما نفس مي کشند.......... اين فيلم تلخ و استرس آور حسابي ايرانيزه شده و جزييات بسيار عجيبي دارد که رگ و ريشه ي آدم را از جا مي کند. بازي شهاب حسيني، ماني حقيقي، صابر ابر و مريلا زارعي ديوانه کننده است. گلشيفته فراهاني هم در اين فيلم ديگر شور خوب بازي کردن را درآورده! تا جايي که اگر هيات داوران جشنواره ي فجر امسال جايزه اي به او ندهند حتما در تاريخ سينماي ايران سند رسوايي خود را امضا کرده اند. ترانه عليدوستي هم نقش کوتاه و سرد و يخ کرده ي خود را به شکل معجزه اي به اصغر فرهادي و تماشاگران فيلم اهدا کرده است. دو سه بازيگر ديگر که نامشان خاطرم نيست هم خيلي خوب و روان بازي کرده اند. حتي بچه کوچولوهاي فيلم هم اعجاز اعجاب آوري خلق کرده اند. الي معلم يک مهد کودک است که با وجود داشتن نامزد، با اصرار مادر يکي از بچه هاي مهد کودک راهي سفر شمال مي شود تا با مردي که از آلمان آمده و مي خواهد ده روز ديگر برگردد آشنا شود تا شايد مهرشان به دل هم بيفتد و با هم ازدواج کنند. الي از نامزد خود ناراضي بوده و قصد جدا شدن از او را داشته و... داستان هي مي چرخد و مي چرخد بدون آن که سرگيجه دچار آدم کند. ديدن فيلم درباره ي الي درست مثل اين مي ماند که شما را با سرعت بالا بچرخانند اما شما تصاوير را واضح و نامخدوش ببينيد و سرتان گيج نرود. يعني چرخيدن با سرعت و هيجان را تجربه کنيد بدون اين که آثار منفي اش عارض تان شود. بي شک فيلم هايي که پس از درباره ي الي ساخته خواهند شد نه از فرم و محتوا که از شيوه ي روايت و عمق داستان اين فيلم تاثير خواهند گرفت!اگر معتقد باشيم که قيصر مسير سينماي ايران را تغيير داده است حتما حالا هم بايد به اين نتيجه برسيم که درباره ي الي سرعت پيشرفت سينماي ايران را در مسير خودش افزايش چشمگيري خواهد داد. يکي از تلخ ترين فيلمهاي تاريخ سينماي ما(فهيمه خضر حيدري)
«درباره الي» فيلم محشري‌است، يکي از تلخ‌ترين فيلمهاي تاريخ سينماي ماست و در همين حال يکي از واقع‌نماترين‌شان. براي من «درباره الي» در ضمن يادآور «سيماي زني در ميان جمع» هاينريش بل است و شکل ايرانيزه شده و البته متفاوت اين رمان. همه آدم‌هاي اين فيلم، عجيب واقعي‌اند، عجيب وجود دارند و زنده‌اند. تو آدم‌هايي را که در خيابان به رانندگي هم اعتراض دارند، آدم‌هايي را که با هم سفر مي‌‌روند، شوخي‌هايشان را و سرخوشي‌شان را و بعد هم دعواها و جدل‌هايشان را خيلي خوب مي‌شناسي. ابهام فيلم و فرارش از قضاوت قطعي، بر هولناکي پيچيده مفهومي به نام «حقيقت» اضافه مي‌کند و دست آخر هم هيچ چيز روشن نيست. فيلم حتي با «آبروي از دست رفته کاترينا بلوم» - شاهکار ديگر نويسنده محبوبم، هاينريش بل – هم قابل قياس است... هر قدر «سوپراستار» رياکار و متظاهر و دروغ‌پرداز و نصحيت‌کن و گنده‌گو است، «درباره الي» راست و مستقيم توي چشم بيننده نگاه مي‌کند و بي‌هيچ تعارف و ملاحظه‌اي زندگي روزمره‌اش را که زندگي نيست «فرورفتن» است، «سقوط» است، برايش به تصوير مي‌کشد. فقط کافي است نگاه کنيد به تفاوت بازي « شهاب حسيني » در «درباره الي» و «سوپراستار». شهاب حسيني فيلم فرهادي خيلي دلنشين، خيلي قابل‌لمس و خيلي انساني است. اصلا خيلي خوب است اما همين آدم در فيلم تهمينه ميلاني چنان رياکارانه و خام‌دستانه پرداخته شده که حتي تحول از منفي به مثبتش هم حال بيننده را مي‌گيردو حتي وامي‌دارش که از سر تمسخر به اين همه ساده انگاري و پيش پا افتادگي بخندد. البته «درباره الي» را مي‌توان کلکسيون بازي‌هاي خوب دانست. مريلا زارعي هم که هيچ جايزه‌اي نگرفت در اين فيلم واقعا درخشيد…..
چرا قضاوت اينقدر مشکل است؟(نيما حسني‌نسب)
قضاوت درباره فيلمي که مضمون پيچيده و چندلايه‌اش اصلاً درباره "قضاوت"کردن است، کار ساده‌اي نيست. اتفاق عجيب، نادر و منحصربه‌فرد جشنواره بيست‌وهفتم درست در همين‌جا شکل مي‌گيرد و رخ نشان مي‌دهد. بعد از چند روز گفتن و شنيدن، چند روز نوشتن و خواندن درباره اينکه ما (يعني منتقد و نويسنده سينمايي) تا کجا و چقدر و چگونه حق و امکان و اجازه قضاوت‌کردن درباره کارها و آثار ديگران را داريم، ناگهان اين نکته از دل يک فيلم و از پس پرده سينما بيرون آمد و همه‌مان را شگفت‌زده و مبهوت رها کرد. هيچ سالي تا به امروز به ياد نمي‌آورم که بحث داوري و قضاوت درباره فيلم‌ها تا اين اندازه جدي، پرحرف‌وحديث و جنجالي شده باشد. روزنامه‌ها و ويژه‌نامه‌هاي اين روزهاي جشنواره را که مرور کنيد، به نکته کليدي و به رمز و راز گوهر نهفته در پس ظاهر ساده «درباره الي... » مي‌رسيد. سينما به شکلي معجزه‌وار باز هم در يکي از عجيب‌ترين اشکال ممکن نشان داد که خودبازتابنده‌ترين و افشاگرانه‌ترين رسانه و هنري است که ما آدم‌هاي امروزي در اختيار داريم تا در اين آينه شفاف چهره‌هاي مختلف خودمان و ديگران (چه فرقي مي‌کند؟) را ببينيم و بعد که همه‌چيز تمام شد و پرده فرو افتاد، ارزش‌گذاري‌اش کنيم و داوري و نظر و (باز هم تکرار مي‌کنم) "قضاوت"مان را درباره چيزي که ديده بوديم در معرض نقد و داوري بقيه قرار بدهيم. اين پيچيده‌ترين نکته‌اي است که «درباره الي... » را در جشنواره امسال به اتفاقي تکرارنشدني تبديل مي‌کند و بر ماندگاري‌اش مهر تأييد مي‌زند. تکرار مکررات است نوشتن درباره «درباره الي... » با اين اسم بامسما که مثل خود فيلم همان‌قدر ساده به نظر مي‌رسد که پيچيده و آن سه نقطه پاياني که اين اسم ساده را تا فرسنگ‌ها دورتر از چيزي که درباره‌اش تصور مي‌کرديم امتداد مي‌دهد، جلو مي‌برد و همچنان مبهم و رازآميز و بي‌پايان نگهش مي‌دارد. تکرار مکررات است تعريف‌کردن از «درباره الي... » و توصيف ويژگي‌ها و قابليت‌هاي سينمايي کم‌نظيرش در ميان توليدات سينماي ايران و تشريح و تحليل دلايل اين تمايز و تفاوت. اينها را اين روزها حتماً آنقدر خواهيد خواند و خواهيد شنيد که ترجيح مي‌دهم عجالتاً از اين روند پرشتاب و رقابت پرسرعت بر سر توضيح و توصيفشان دست بکشم و بگذارم تا زمان، خودش موقع و امکان داوري سينمايي درباره فيلم را فراهم کند. چيزي که تصور مي‌کنم تکرار مکررش لازم و واجب است و جايش ميان اين‌همه تعريف و تمجيد به‌حقي که اين روزها نثار کيفيت فيلم و فيلمساز و تک‌تک عوامل يکه‌اش مي‌شود خالي است، اشاره به همين قابليت خودبازتابنده و افشاگرانه آن است. «درباره الي... » در سالي به جشنواره فجر آمد که همه مشغول قضاوت‌کردن ديگران بوديم. عده‌اي داوري فيلم‌ها و سازندگانش را بر عهده گرفته بودند و گروهي درباره اين داوري‌ها و ارزش‌گذاري‌ها قضاوت مي‌کردند و مي‌کنند و خواهند کرد. لحظه‌اي به اين موقعيت فرضي فکر کنيد که «فيلمهاي جشنواره» همان الي فيلم «درباره الي... »" هستند و هرکدام از ما که اين روزها به‌قدر فضا و فرصت و امکاني که در اختيارمان بود، در مورد «فيلمهاي جشنواره» گفتيم و نوشتيم، همان «هم‌سفران و شخصيت‌هاي ديگر» فيلم هستيم. تازه حالا بازي پيچيده و رازآميز اصلي شروع مي‌شود که هرکدام در خلوت خودمان دوست داريم جاي کدام شخصيت و کدام هم‌سفر الي باشيم و در نوشته‌ها و اظهارنظرهايمان کدامشان به‌نظر مي‌رسيم. اگر بخواهيم اين بازي دشوار را ادامه بدهيم، مي‌شود جلوتر هم رفت و به اين نتيجه رسيد که اصلاً هرکدام چقدر امکان درست و فضا و موقعيت واقعي براي قضاوت در اختيارمان بود، چقدر از چيزي که قضاوتش کرديم شناخت و آگاهي داشتيم و از آن مهم‌تر داوري‌هايمان تا چه حد شفاف و از روي انصاف و براساس داده‌ها و اطلاعات و اعتقادمان بود و تا چه حد برمبناي خيلي چيزهاي حاشيه‌اي و فرامتني و دور از واقعيت ديگر. درس مهم و اساسي و فراموش‌نشدني «درباره الي... » شايد همين باشد که اصغر فرهادي با ساخت اين فيلم - خواسته يا ناخواسته - ما را درگير و گرفتار حقيقت و واقعيت قضاوت‌هايمان کرد. از اين منظر، يک وجه جدي و شايد ناديده‌گرفته‌شده «درباره الي... »، فرصتي است که به تماشاگرش مي‌دهد که در قضاوت‌ها و ارزش‌گذاري‌هايش در برابر چيزهاي ديگر فکر کند و به اين نتيجه برسد که در جايگاه کدام شخصيت فيلم است و دلش مي‌خواست جاي کدام‌يکي باشد. الي اينجا تمثيلي از فيلم‌ها و اصلاً خود سينماست و ما که بيننده و داور و منتقد و نظردهنده‌اش هستيم، رودرروي آزمون دشواري قرار گرفته‌ايم... و فرصت فکرکردن درباره اين رودررويي دشوار و جذاب و خطير مثل همان سه نقطه انتهايي نام فيلم مي‌تواند تا کجاها که امتداد داشته باشد. درباره سکانس کليدي پانتوميم در "درباره الي"(امير پوريا)
کار با جمع پرتعدادي از شخصيت ها در فضايي محدود، همواره اين خطر فرعي ولي مهم را دارد که اهميت فرديت آدم ها کاهش پيدا کند، برخي بي هويت يا در مسير درام، بي کاربرد به نظر برسند و برخي اصلاً قابليت طرح پيدا نکنند. اما اصغر فرهادي در جايگاه فيلمنامه نويس، به شکل هايي و اصغر فرهادي به عنوان کارگردان، با توجهاتي کوشيده اند هويت، فرديت و اهميت همه شخصيت هاي جماعت حاضر در ويلاي ساحلي فيلم «درباره الي» را حفظ کنند و بدون روش هاي سنتي همچون تخصيص واحدهاي روايي جداگانه به تک تک آدم ها، در دل همان روايت جمعي طوري به هرس بپردازند و ترسيم اش کنند که در نيمه دوم فيلم، هر کدام از ما بيننده ها مي توانيم بگوييم هر کدام از شخصيت ها در چه موقعيتي چه رفتاري ممکن است بکند و چه ممکن است بگويد و چه انتظاري از کدام نمي رود و.... يعني تمام حدسياتي که عموماً فقط درباره شخصيت اصلي يک فيلم بر اساس شناخت مان از او مي توانيم مطرح کنيم، اينجا درباره يکايک آدم ها و حتي بچه ها قابل طرح است. زمينه اين شناخت را عناصر مختلفي در چيدمان فيلمنامه و اجراي کارگردان و فيلمبردار و بازيگرانش فراهم مي کند. يکي از اين عناصر کليدي، فصلي از نيمه نخست فيلم است که همه دوستان خانوادگي جمع شده در ويلا را يک جا و در حال بازي پانتوميم نشان مي دهد. الي (ترانه عليدوستي) مادر معمولاً غايب يک شخصيت مشهور کارتوني را به عنوان سوال پانتوميم اش بازي مي کند. منوچهر (احمد مهران فر) با کلاه کابويي نام يک وسترن سرجو لئونه را سوال بازي اش قرار مي دهد. آرش (متين فتوره چي) که بچه پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي) است تحت تاثير پانتوميم الي، پدر را به عنوان سوال انتخاب مي کند. خود پيمان با عبارتي در اشاره به همسرش و دوستانش، همکلاسي هاي دانشکده را مي ستايد و پانتوميم نازي (رعنا آزادي ور) خوابي را تعريف مي کند که در آن چيزي را از دست داده است. اينها هر کدام مي توانند بامزه يا بي مزه باشند و حتي کل صحنه مي تواند فقط کارکردي واقع نمايانه براي دستيابي به بيشترين ميزان نزديکي به زندگي جمعي جوان در ويلايي در شمال را پيدا کند (خصلت واقع نمايي که به خودي خود در اين سينما کمياب است، براي «درباره الي» يکي از کوچک ترين دستاوردها به حساب مي آيد). اما در نيمه دوم و بعد از بروز وقايع پيش بيني ناپذير و - مهم تر- واکنش هاي بسيار طبيعي ولي غريب يکايک آدم ها نسبت به اين وقايع، رگه هاي بسيار محو و خفيف و ظريفي از کاربرد هويت شناسانه و درام پردازانه تک تک آن لال بازي ها روشن مي شود؛ بازي الي به رابطه عاطفي فرزند و مادر، بازي منوچهر به سه خصلت ازلي/ ابدي رفتارهاي انساني، بازي آرش به مرکزيت تاثير يک نفر بر جمع، بازي پيمان به اساسي بودن دغدغه قضاوت در بخش بعد از روي دادن آن وقايع و بازي نازي به حس همگاني ترس از مرگ اشاره مي کند (ربط اينها به وقايع را طبعاً با تماشاي فيلم به دست مي آوريم). آدم ها هم دارند خودشان را مي شناسانند و هم نسبت خود و حتي بقيه را با الي تعريف مي کنند. حتي نبودن سپيده (گلشيفته فراهاني) در بين اجراکنندگان اين فصل هم به بلاتکليفي ذهن و حس و برداشت اين آدم نسبت به الي، ربط پيدا مي کند؛ با اينکه خود او الي را به جمع دعوت کرده است. ماجراي اقاي فرهادي(امير قادري)
بهترين فيلم جشنواره بيست و هفتم؟ شوخي مي‌کنيد؟ فقط همين؟ ساعت دو نيمه شب است و درباره الي الان تمام شده و بايد درباره‌اش خيلي بيشتر از اينها فکر کنيم و خيلي بيشتر از اينها بنويسيم. فعلا فقط اين را داشته باشيد که درباره الي، به کارگرداني اصغر فرهادي را بايد در مقياس بهترين‌هاي تاريخ سينماي ايران و بهترين‌هاي سال 2008 ميلادي (و نه فقط در حوزه سينماي ايران) سنجيد. بزرگ فيلمي است حيرت‌انگيز. تعريفي که ما از سينماي مدرن و متفاوت داريم. همان فيلمي که مي‌شود آن ابهام بزرگ عزيز را درون‌اش کشف کرد، اما نمي‌توان به کف آورد. و اين فرصتي است براي ما تا تلقي‌مان را از سينماي مدرن رو کنيم. در جشنواره‌اي که اغلب فيلم‌ها مي‌خواهند تمام کوتاهي‌ها و کمبودهاي‌شان را با توسل به عباراتي مثل همين مدرن و متفاوت بپوشانند. آن حجم مبهم غير قابل توصيف، درون فيلمي وجود دارد که خيلي ساده شروع مي‌شود و خيلي ساده پيش مي‌رود و از اين هم ساده‌تر تمام مي‌شود. اما همواره، آن وجود مبهم چون ابري در فضاي بالاي سر ما در سالن سينما پرواز مي‌کند، گاهي فکر مي‌کنيم مي‌بينيم‌اش، اما فرود نمي‌آيد، و فرار مي‌کند. درباره اين فيلم نمي‌شود زود درباره‌اش قضاوت کرد. نه به اين دليل که ارزش‌اش مشخص نيست (که در اين باره شک نداشته باشيد)، به اين خاطر که تحليل اثر کار ساده‌اي نيست. و تحليل اين فيلم مثل هر اثر مدرن ديگري، به قول ديويد بوردول گستراندن ابهام آن است تا معنا کردن‌اش. (نصفه شبي درست يادم است؟ مجيد اسلامي ده سال پيش در نقدي بر سينماي آنتونيوني، چنين چيزي را نقل کرده بود. ) نديده‌ام کارگرداني که به اندازه اصغر فرهادي، پيشرفت‌اش محسوس باشد. فيلم به فيلم و رو به جلو. حتي فاصله فيلم خوب چهارشنبه سوري هم با اين يکي فراوان است. بعد از مورد تقريبا مايوس کننده دايره زنگي (که البته فرهادي فقط فيلمنامه‌اش را نوشته بود) حالا اين بازگشتي فوق‌العاده براي فيلمسازي است که اين قدرها هم ديگر ازش انتظار نداشتيم. از الان مي‌توانيم قلم‌مان را صابون بزنيم براي نوشتن نقدي لذيذ با مقايسه‌اي ميان ماجراي آنتونيوني و درباره الي اصغر فرهادي، يا از آن هم جذاب‌تر: درباره الي به مثابه يک فيلم نوآر. (حواس‌تان بود؟ هم کارآگاه داشت، هم جنايت، هم گروه آدم‌هاي مشکوک و مظنون. ) و خدا خودش کمک کند که فيلم را با تحليل‌هاي دست پايين اخلاقي دست کم نگيريم و کوچک‌اش نکنيم. البته درباره الي اثري اخلاقي است، اما شبکه پيچيدگي‌هاي اخلاقي آن، بعيد مي‌دانم به پاسخ درست و روشني برسد و اين تازه لايه نخست فيلمنامه بسيار ساده و در عين حال بسيار پيچيده آن است. بعد تازه مي‌رسيم به اجراي درجه يک فرهادي با آن تسلط محشري که بر ميزانسن‌هايش دارد و به نظرم درباره الي، مي‌تواند از اين زاويه، يکي از بهترين نمونه‌هاي تدريس باشد. چطور فرهادي رد حرکت بازيگران در هر نما را طراحي مي‌کند، تداوم نماها چطور رعايت مي‌شود و سير نماهاي فيلم چگونه مسير نگاه تماشاگر را تغيير مي‌دهد؛ بي آن که تماشاگر متوجه کلک‌هاي متوالي فيلمساز در پناه اين ظاهر به شدت ساده شود. درباره الي به خصوص به اين درد مي‌خورد که متوجه باشيم هنوز مي‌شود فيلمهاي باورپذيري ساخت، بي آن که ذره‌اي از واقع‌نمايي ظاهر کار کاسته شود. از اين بهتر نمي‌شود. فرهادي و بازيگران‌اش و فيلم‌اش نشان افتخار ما در جشنواره برلين هستند. مسافر عزيز ما هستند. داريم پزشان را مي‌دهيم. فقط کاش اصغر فرهادي مي‌توانست ذهن‌اش را کامل‌تر از آن چيزي که الان هست، بکند. فرهادي همان جور که توانايي نمايش طبقه متوسط گناه‌کار امروز ايران را دارد، همان جور که مي‌تواند اين قدر خوب نگاه کند و چنين ظريف، رگه‌هاي گناه و تباهي پنهان را در زندگي روزمره ما بجورد، در عين حال بايد بتواند مردان و زنان دوست داشتني ديگري را هم خلق کند. اين همان کاري است که سال‌هاي سال داريوش مهرجويي انجام داده است. همه اين تباهي‌ها را ديده است و باز اعتقادش را به ذات مقدس انسان از دست نداده است. "درباره الي" و مقايسه دوروايت (هومن ظريف)
اين که گفته مي‌شود اثري هنري شبيه اثر ديگري است، واقعيتي است که در ذات آن هيچ معنا و منظور خاصي نهفته نيست. همان ميزان که اقتباس در سينما مورد تمجيد است، بسياري از آثاري که همچون شتري بر نردبان شبيه‌سازي شدهاند و البته ماية آبروي نسخه اصيل آن، مورد نکوهش قرار گرفته و مي‌گيرند. به هرحال ذکر تشابه دو فيلم، تخطئه يک ديدگاه تروتازه نيست. چه بسا در فراز و نشيب يک اثر بلند سينمايي بارها ديده شده است که به يک حادثه با روايت‌هاي گوناگوني مواجه مي‌شود. حال اگر اين مسأله در عرض يک فيلم سينمايي قابل تأمل و ستايش است، پس مي‌توان در طول اثر هم آن را قابل قدرداني دانست. اقتباس‌هاي سينمايي کارگردانان مختلف از رمان يک نويسنده مطرح جهاني، نمونه بارز ارزش تنوع لهجه روايي در برخورد با يک اثر است. اما سينماي ايران امروزه برخلاف آنچه در فرهنگ اين سرزمين متجلي است، برخلاف جريان چندين هزار ساله شنا مي‌کند. وديعت و امانت و احترام به حق معنوي انسان و حتي ديگر موجودات در آيين‌ها ومذاهب متنوع ايرانيان بارز و آشکار است. نيازي نيست که با لفظ پرطمطراق «کپي‌رايت» بدون بيان فارسي و معادل فرهنگستاني آن، به فرهنگ آن سوي آب پناه ببريم و کپي‌رايت را سوغات فرنگ بدانيم.
اين که فيلم آژانس شيشه‌اي، بدون ديده شدن فيلم «بعدازظهر سگي» ساخته شده بود، يا فيلم «تکيه بر باد» شباهتي به فيلمي از وودي‌آلن1 دارد، صرف‌نظر از همه معاني ريز و درشتي که انتقال مي‌دهد، نشانه بارزي از ناديده گرفتن حقوق معنوي انسان‌هاست. هرچند که از زيبايي روايت‌هاي جديد نمي‌کاهد. «اصغر فرهادي» که در ايران بيش از آنکه به خاطر داستان‌هايش شناخته شده باشد، به خاطر کارگرداني فيلم چهارشنبه‌سوري شهره است، در همان گام‌هاي نخست نشان داده است که اگر سبکي هم براي بيان تصويري داستان‌هايش ندارد ولي در پي يافتن ديدگاهي «شخصي» است. امتداد اين تلاش او براي دست يازيدن به سبک، زماني بارور مي‌شود که او در گذران اين راه، حرفه‌اي پيش رود. عيبي نداشت که او در عنوان‌بندي فيلم جديد خود، ذکري از آنتونيوني2 فقيد مي‌کرد و همانطور که گفته شد، اين ماية باليدن است که هنرمندي تلاش کند يک تجربه موفق را بار ديگر از زاويه‌اي بومي و شخصي جلوي دوربين ببرد.
نمايش روز♦ تئاتر ايران
نمايش آمادئوس به کارگرداني منيژه محامدي در سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر روي صحنه است. نمايشنامه اثر پيتر شفر است.
نواي دردها
کارگردان و مترجم: منيژه محامدي – نويسنده: پيتر شفر- طراح صحنه : بابک کچه‌چيان – طراح لباس: مريم غيور زاده- بازيگران: محمد اسکندري، مهوش افشارپناه، ارژنگ اميرفضلي، محمد شيري، مجيد جعفري، فرناز رهنما، سام کبودوند، محمد نادري، محمود لاچيني، افشين رهنما.
خلاصه داستان: اين نمايش داستان زندگي "آمادئوس موتسارت" آهنگساز معروف اتريشي قرن 18 از زبان شخصيتي به نام سالي بري است. شفر در اين اثر قدرتمند زندگي موتسارت را به نمايش مي گذارد؛ داستان موسيقي‌دان نابغه‌اي که از همان دوران کودکي شهرتش سراسر اروپا را فرا گرفت.
موتسارت آهنگساز نابغه اي بوده که همواره با حسادت هاي اطرافيانش روبه رو مي شده است و از همين روي وضع مالي مناسبي در به دست آوردن شغل نداشته است. بزرگترين دشمن او نيز سالي يري بوده که در نمايش شفر بدل به راوي ما مي شود.
شفر براي اينکه داستانش را از حالت تخت و تک بعدي خارج کرده و آن را به شکل درامي جذاب در آورد سالي يري را در جايگاه آنتاگونيست داستان تعريف مي کند تا بتواند در چالش هاي او با موتسارت به فضاي دراماتيک مورد نظر دست يابد.
اصولا داستان هاي زندگينامه اي چالشي بزرگ را پيش روي مخاطب و اثر قرار مي دهد. اينکه نويسنده و کارگردان تا چه اندازه به واقعيت مستندات تاريخي پايبند بوده اند و کجاها ذهنيت خود را به فضاي نمايش افزوده اند.
اصولا تئاتر هنري روايتگر است و چون نمي تواند به واقعيت وفادار بماند حتي در رئاليستي ترين شکل خود نيز به ناچار غلو را در ذات خود نهفته دارند. بنابراين در اين نمايش نيز کارگردان خصومت و مظلوميت ميان موتسارت و سالي يري را بسيار پر رنگ کرده است تا بتواند از يک نمايش خنثي فاصله بگيرد. ادامه داستان نيز تا حدود زيادي با مستندات تاريخي همنشيني هاي لازم را پيدا مي کنند.
محامدي براي جلوه گري بيشتر موتسارت سالي يري را ازداستان خارج کرده و او را همچون يک راوي در گوشه صحنه قرار مي دهد. بنابراين مخاطب فضاي درگيري و چالش هاي اين دو را بايد در بطن داستان جست و جو کند. يعني کشمکش موجود ميان اين دو شخصيت نه در قالبي تصويري که به صورت کلامي ظاهر مي شود. ما از لحن سالي يري در مي يابيم که تا چه اندازه با موتسارت دشمن بوده است. اين توجه به کلام و دوري از تصوير در بسياري از آثار محامدي خود نمايي مي کند.
البته اين شيوه روايت داستان سئوال هايي را نيز در ذهن تماشاگر ايحاد مي کند. به راستي ما چرا بايد به سالي يري اعتماد کنيم؟ در روايت سالي يري ما خود را به کارگردان سپرده ايم، به نمايشنامه نويس يا سالي يري؟ اين اعتماد به راوي در برآورد حقايق داستان نکته اي مهم به نظر مي رسد که در اين نمايش با خلط رو به رو شده است.
تماشاگر چون سالي يري را دشمن موتسارت مي پندارد بايد با شيوه اي معکوس به داستان بنگرد. يعني وقايع را از سالي يري بشنود و در ادامه انها را به آرشيو ذهني خود و انچه در نمايش ديده دوباره مطابقت دهد تا بتواند به تصوير نهايي پيرامون شخصيت موتسارت دست يابد.
از سوي ديگر موتسارت با توجه به عرف هاي امروزين دست به حرکات و رفتاري مي زند که تماشاگر توجيهي براي آنها پيدا نمي کند. موتسارت بسيار بدقول و هنرمندي با خوي هاي کودکانه بوده است و همين سبب شده با بزرگترين لطمه هاي دوران زندگي خود رو به رو شود. سالي يري نيز همين نکات را دستاويز خود قرار مي دهد. اما فرض کنيم تماشاگر تصور ذهني از موتسارت نداشته باشد. پس چرا بايد ما با قهرمان داستان همذات پنداري کنيم. کارگردان مي توانست با جا به جايي متن و تغييراتي در جزئيات فضايي را پدي آورد تا همذات پنداري بيشتر مخاطب را بر انگيزد.
ارژنگ امير فضلي هم با توجه به داده هاي ذهني مخاطب نمي تواند گزينه مناسبي براي موتسارت باشد. او در حرکاتش برون فکني هاي بسياري دارد که نمي تواند با خلقي که نويسنده از موتسارت در ذهن داشته همخوان باشد. موتسارت با اين شيوه بازي بيشتر به دلقکي مضحک بدل شده که احتمالا گهگاه آهنگسازي هم مي کرده است. از سوي ديگر رفتار و بازي اميرفضلي با ديگر بازيگران نمايش نيز همخواني ندارد و نمي توان نمودار گرافيکي مناسبي را براي آن ترسيم کرد.
تالار اصلي مجموعه تئاتر شهر نيز براي اجراي اين نمايش چندان مناسب به نظر نمي رسد. گستردگي اين صحنه با ابعاد کوچک داستان همنشيني مناسبي پيدا نمي کند و کارگردان در برخي فصول سعي مي کند نقاط خالي صحنه را بپوشاند..
نمايش ايران♦ گفت وگو
علي رفيعي پس از سال ها دوري از تئاتر وبا دستمايه تاريخي نقدي بروضعيت فعلي حکومت ايراني زده است که با استقبال گسترده تماشاگران مواجه شده است.با اين کارگردان پيشکسوت سينما وتئاتربه گفتگونشسته ايم.
قهرتئاتروتاريخ
<strong>آقاي رفيعي،پس از سال ها دوري از تئاتر دوباره به صحنه بازگشتيد.آيا اين اتفاق براساس علاقه اي است که به هنرنمايش داشته ايد رخ داده يا اينکه در سينما اتفاقاتي افتاده که برآيند آن چنين تصميمي بوده است؟<strong>بازگشتم به تئاتر از سرناچاري نبود،اما علاقمند بودم دومين فيلمم را هم بسازم وبعد به تئاتر برگردم که به خاطر عدم همکاري برخي از تهيه کنندگان سينما که انتظارات عجيبي از من داشتند وتصور مي کردند بايد مثل فيلم اولم سرمايه گذاري کنم.
<strong>چه شد که مسئوليت سرمايه گذاري را خود نپذيرفتيد؟</strong>درمورد آخرين فيلمنامه ام به خاطر عدم صدورپروانه ساخت،نتوانستم چنين کاري کنم.پرچه به اندازه سه نسل عمرکرده ام اما به اندازه جواني سي ساله هم کار نکردم.حالا که پس از چندين سال دوري قصد اجرا داشتم،دوست داشتم نمايشي ايراني با ساختاري جذاب اجرا کنم.مي دانستم که نمايش "شکارروباه "کاري است که مابه ازاهاي تصويري خوبي مي تواند داشته باشد وآن را دست گرفتم.
<strong>متن اين نمايشنامه را چه زماني به رشته تحرير درآورديد؟</strong>آن را سال هاي پيش ازانقلاب نوشتم.همان موقع مي خواستم بگويم که ما مي توانيم به تاريخ مراجعه کنيم بدون اينکه نمايشنامه تاريخي بنويسيم.مصرانه مي گفتم اين تراژدي يک تراژدي تاريخي نيست،بلکه تراژدي تاريخ است.من با تاريخ چالش مي کنم نه اينکه يک ماجراي تاريخي را روايت کنم.دراينجا گذشته به عنوان به عنوان چراغ راه آينده مورد توجه قرار مي گيرد.
<strong>آيا درمتن به شخصيت آقا محمد خان قاجاررويکردي تاريخي داشته ايد؟</strong>خير،به نظر من مي توانيم با استناد به تاريخ نگاهي بهتري به امروز داشته باشيم.تاريخ مي تواند منشاء نگارش تئاترهاي بسيار خوب و تاثير گذاري باشد.تاريخ ما تراژدي دارد.هميشه تاريخ ما يک تاريخ فرمايشي بوده است.دربارآن را نوشته و ما نمي توانيم درباره گذشته امان به خوبي کنکاش کنيم.نمي خواهم آقامحمد خان را داوري کنم.من تاريخ را بازسازي نمي کنم وتنها بعضا شخصيت هايي به آن اضافه مي کنم.دغدغه ام تئاتر است.از دستمالي کردن تاريخ،روزمرگي روي صحنه وباسازي آنها احتراز دارم.
<strong>درشکارروباه به شدت به برخي از مسائل امروزي و حکومتي نقد هايي آورده ايد و ظلم وسانسور وفحشاء را محکوم کرده ايد.اين نگاه شما تا چه ميزاني براساس تاريخ و مطالعات شما دررابطه با آن است؟</strong>تئاتر وتاريخ مدتهاست که با يکديگر کدورت دارند.آشتي دادن آنها با هم به شدت سخت است.اينکه بتواني هم حق اين و هم حق آن را اداکني ساده نيست.درنايت اگر به سمت تاريخ مي روم وخشونت را نشان مي دهم،مي خواهم نشان دهم برسراين سرزمين زيبا چه بلاهايي آمده است و چه آرزوهايي برباد رفته است به خاطر همين جباريت.
<strong>به نظر مي آيد همکاري شما و محمد چرمشير در بخش متن و نمايشنامه به خوبي شکل گرفتهو حاصل تعاملات گروهي شما درتئاتر بلوغ ايده هاي نو وخلاقانه است.درمورد اين همکاري کمي برايمان بگوييد.</strong>از 17 سال پيش که متن را نوشته بودم تا به حال همينطور مانده بود.درنهايت کسي که بيش از هرهمکار ديگري با من اهل انعطاف بي نظير وهميشگي است وبا شخصيت پراز مهرباني اش به نمايش من کمک کرد،محمدچرمشير است.همکاري من با چرمشير ديرينه است و وي همواره با لطف خود درکنار من حضور داشته.البته ايشان در نمايش قبلي من آزادتربود تا دگرگوني هاي مدنظر خود را انجام دهد.اودراماتورژاين کار است.دراين کاردراماتورژي چرمشير تاثر بسيار مهمي داشت.نمي خواستم در اين متن پيکره و شخصيت هاي متن تغيير يابد.
<strong>هدفتان دردراماتورژي اين متن چه بود؟</strong>دردراماتورژي هدفم اين بود که ادبيات چرمشير را صحنه اي کنم وچرمشيرنيز ادبيات صحنه اي من را درنمايش حفظ کند.به طور کلي ديالوگ تئاتر اگر مابه ازاي تصويري نيابد ديالوگ نيست.هدفم از دراماتورژي در اين متن عميق ترکردن پيکر نمايش بود.از طرفي بازيگران هم اهميت به سزايي درانجام تغييرات متن داشت.
<strong>انتخاب بازيگران درنمايش شما چگونه اتفاق افتاد؟</strong>ببينيد برخورد من بابازيگر يک برخورد ابزاري نيست.بازيگر يک موجود خلاق است.امروزه براي گردآوري 15 بازيگر سخت دچار مشکل هستيم چون زندگي بازيگران مهم است نه کارگرداني که باآن کار مي کند.براي انتخاب بازيگران اغلب براساس شناخت و تجربيات گذشته دست به کار مي شود.بيشتر کساني که در نمايش من هستند را قبلا شناختهو ويا درمورد بازي آنها مطالعه داشتم.
<strong>آياازقبل و درحين نگارش نمايشنامه مي دانيد که چه کساني بايد براي بازي کاراکتر حضورد داشته باشند؟</strong>تقريبا همين طور است.مثلا اول بنا بود که نقش آقا محمد خان را خانم سهيلا رضوي بازي کند.اما بنا به دلايلي خودش نخواست.مي خوساتم او بازي کند به دليل اينکه بازيگر بسيار خلاق وانعطاف پذيري است.قدرت بدنيو بياني سهيلا رضوي به شدت برايم شگفت انگيز بوده است.اما دلم نيامد تا اين بازيگر ارزشمند ازکارم برود. بنابراين در نمايشنامه تغييراتي به وجود آمد تا او هم باشد وامروز مي بينم که در تصميمم اشتباه نکردم.
نمايش ايران♦ پرونده شکار روباه/ 1
نمايش"شکار روباه" نوشته، طراحي و کارگرداني علي رفيعي هم يکي از انواع اين نمايش‌هاست. نمايش "شکار روباه" اثري پرسوناژ محور است که به خصوصيات روحي ـ رواني و نيز اقدامات بي‌رحمانه آغامحمدخان قاجار مي‌پردازد و همزمان نگاهي آسيب شناسانه هم به پس زمينه‌هاي تاريخي و اجتماعي و نيز موقعيت تراژيک و اسفبار خود او دارد.
نوزايي دراماتيک يک پرسوناژتاريخي هر هنري داراي شاخصه‌ها و سبک و سياق بياني خاص خود است و نوع نگرش و نيز چگونگي پردازش هر موضوعي آن را در گونه ادبي معيني قرار مي‌دهد؛ مضافاً آن که رويکرد صرفاً تماتيک براي دنياي هنر کفايت نمي‌کند و چگونگي پردازش تم يا موضوع، شيوه بيان، نوع نگرش هنرمند و انطباق و شکل پذيري موضوع با يک ژانر معين و تعريف شده از الزامات ترديدناپذير هنري بودن يک اثر است. اين مقوله در تئاتر و دنياي نمايش شاخصه‌هاي ديگري را هم اقتضاء مي‌کند. از جمله آن که، اثر بايد به تعريف و تبييني دراماتيک درآيد و ضمناً ضرورت‌هاي زمان اجرا نيز در آن لحاظ شود و اگر موضوع، تاريخي و مربوط به گذشته باشد در آن صورت همه مراحل پردازش و آماده‌سازي يک متن و متعاقباً حتي اجراي آن هم روند پيچيده‌تر و بداعت‌آميزتري را مي‌طلبد، زيرا مخاطب موضوع، موقعيت يا داستان نمايش را مي‌داند؛ در چنين شرايطي ساختار متن و شيوه نگارش آن از ديالوگ‌نويسي گرفته تا خلق موقعيت‌هاي دراماتيک، گره‌افکني و تعليق‌زايي و نهايتاً سامان‌دهي و رساندن آن به يک پايانه غير قابل انتظار کاري بس دشوار، هوشمندانه و همزمان هنرمندانه و تجربي است، که نهايتاً وجوهي پارادوکسيکال نيز پيدا مي‌کند: از موضوعي که براي مخاطب آشناست آشنايي‌زدايي مي‌شود، طوري که اين بار به گونه‌اي متناقض، رازناک و پرغرابت از چنان شاکله و دلالت‌گري نامتعارفي برخوردار مي‌شود که تماشاگران آن را به خاطر نوجويي و نوزايي، دلالت‌گري و داده‌هاي زيبايي شناختي و دراماتيک‌اش به عنوان کامل‌ترين و غايي‌ترين نگره و الگوي تاريخي و نمايشي موضوع مورد نظر مي‌پذيرند. عامل مهم در تحقق چنين رخدادي همانا"نوع نگاه هنرمند" است که با بازانديشي در مورد يک موضوع کهنه و بديهيت يافته تاريخي، آن را در حيطه‌اي نو و تجربي، حائز مابه‌ازاءهاي روانشناختي، تاريخي، سياسي، جامعه‌شناختي و زيبايي شناختي قابل تاملي مي‌کند و اين حقيقت را به اثبات مي‌رساند که تاريخ زندگي ملت را تراژدي‌ها، کمدي‌ها و درام‌هاي تلخ و شيرين به وجود آورده است، که نمايش"شکار روباه" نوشته، طراحي و کارگرداني علي رفيعي هم يکي از انواع اين نمايش‌هاست. نمايش"شکار روباه" اثري پرسوناژ محور است که به خصوصيات روحي ـ رواني و نيز اقدامات بي‌رحمانه آغامحمدخان قاجار مي‌پردازد و همزمان نگاهي آسيب شناسانه هم به پس زمينه‌هاي تاريخي و اجتماعي و نيز موقعيت تراژيک و اسفبار خود او دارد. اين پرسوناژ به شکل پارادوکس گونه‌اي و به طور همزمان دو احساس متناقض ترس و شفقت را در مخاطب نسبت به خود برمي‌انگيزد. او در وضعيت سه گانه‌اي قرار دارد: به رغم موقعيت کميکي که برآيند"اخته بودن" و در نتيجه مضحک بودن وضعيت او در جايگاه يک پادشاه است و نيز برخلاف اعمال بي‌رحمانه و دگرکشي‌ها و برادرکشي‌هاي ترسناک و هيولاوارش نهايتاً زندگي و مرگ خودش هم به شکل متناقضي از وجوه تراژيک عميقي برخوردار است. علي رفيعي، آغامحمدخان قاجار را که در تاريخ به گونه‌اي سطحي و گزاره‌اي به او اشاره شده، به شکلي عميق و دراماتيک به بيان و تحليل درمي‌آورد. او موفق مي‌شود آغامحمدخان را کاملاً شخصيت‌پردازي کرده و در نتيجه يکي از پيچيده‌ترين پرسوناژهاي ماندگار و چند ساحتي(Round) دنياي نمايش را خلق کند که تا حد زيادي به قرينه هيولاوارش در ادبيات روس، يعني"ايوان مخوف" شباهت دارد و البته به شکل مضاعفي حين ترسناک بودنش، کميک و تراژيک هم هست. اجراي نمايش"شکار روباه" نيز حاوي ويژگي‌هاي خاص و قابل تاملي است. طراحي سرد و سفيد سردخانه که محيط مرگ زايي براي موقعيت‌هاي متنوع فراهم کرده، بسيار فراتر از واقعيت‌هاي عيني و ناتوراليستي صرف عمل مي‌کند. علي رفيعي واقعيت‌هاي رئاليستي و تاريخي موضوع را با اجتناب از قرينه‌سازي ناتوراليستي، با بيان و مديوم‌هاي عينيت‌گراي خود دنياي نمايش به بيان درمي‌آورد. از اين رو، همه چيز حتي پرسوناژهاي اثر هم به همين حيطه تعلق دارند؛ لذا تماشاگر ديگر با لباس، معماري و نثر و زبان دوره قاجار روبه‌رو نيست. موضوع و همه عناصر ديگر متن تحت الشعاع دراماتورژي مدرن و بيان امروزين اثر قرار گرفته‌اند که گاهي آميزه‌اي از فانتزي هم به همراه دارد. ضمناً طراحي صحنه که توسط خود علي رفيعي انجام شده، برخي ميزانسن‌هاي هوايي مثل آويزان شدن"رضا قلي" به تاج بزرگ شاه قاجار که از سقف آويخته شده و نيز حضور و شکل دهي دراماتيک پرسوناژها روي نمايه ديوارها و سقف را امکان‌پذير کرده و متعاقباً زمينه استفاده نمايشي از تمام فضاي صحنه را براي کارگردان فراهم کرده است. استفاده هوشمندانه و بسيار زيبا از نور و موسيقي، بضاعت نمايشي اجرا را ارتقا داده و دلالت‌گري و نگرش استقرايي به هر دو اين عناصر را به اثبات رسانده است. اين عناصر به ترتيب در چارچوب يک بيان نمايشي همانند ديالوگ‌هايي بصري و شنيداري به ديالوگ‌هاي نمايش اضافه شدهاند و غرابت، هولناکي، تنهايي و اگوتيزم(Egotism)، يعني فردگرايي و خودمحوري بيمارگونه آغامحمدخان و نيز مرگ زايي فضاي سردخانه را به زبان نمايش به مخاطب تسري مي‌دهند. انتخاب ميزانسن‌هاي متنوع و نمايشي که به شکلي موجز و با در نظر گرفتن سه عنصر ديالوگ، حرکت و موقعيت، شکل‌دهي شدهاند، تماماً رويکرد ابژه و عينيت‌گراي کارگردان را به نمايش مي‌گذارند. او موفق شده حرکت و موقعيت را نه به عنوان ترفندها و تمهيدات ضمني که در اغلب نمايش‌ها صرفاً براي پر کردن فضاي صحنه از آنها استفاده مي‌شود، بلکه اساساً به عنوان بيان و محتواي اصلي صحنه،يعني به مثابه وجوه و شاخصه‌هاي بارز دراماتورژي متن و اجرا به کار بگيرد. از اين رو، هر کدام از صحنه‌ها هم به تنهايي به يک تابلوي بصري شباهت دارند که در آن عناصر، ابزار و آدم‌ها با لباس، بيان، حرکت و موقعيت دلالت‌گر و نشانه‌مندشان به بن‌مايه‌هاي موضوعي شکل مي‌دهند و همزمان عامل کنش‌زايي و کنش‌مندي صحنه هستند. بازيگران همگي توانمندي‌هاي بالايي از خود بروز مي‌دهند و در صدر آنها مي‌توان به بازي سيامک صفري، پانته‌آ بهرام، افشين هاشمي، هومن برق‌نورد، هدايت هاشمي، علي سليماني و زهير ياري اشاره کرد که درايت و مهارت هنري علي رفيعي را در هدايت آنان به اثبات مي‌رساند. سيامک صفري با ارائه يک بازي روش‌مند، بسيار زيبا، هنرمندانه و متکي بر استايل(Style) به يکي از شاخص‌ترين و ماندگارترين پرسوناژهاي دنياي نمايش موجوديت بخشيده است؛ او ثابت مي‌کند که بازي خوب، تعريفش متفاوت و مغاير با حرکات بي‌مهار اندام‌ها، ايجاد هياهو، جلوه نمايي من درآوردي و اغراق‌هاي بيش از حد تاثرگرايانه و صرفاً امپرسيونيستي است. علي رفيعي در نمايه بيروني و ظاهري آغامحمدخان قاجار سعي کرده تا حدي از شيوه گروتسک(Grotesque) و کاريکاتور نيز استفاده کرد. او نمايه ظاهري را نه مانند يک پادشاه، بلکه مثل يک ژنرال به خود تکيده، شکست خورده، بدقواره و حتي ضعيف و ترسو و متعاقباً کميک نشان مي‌دهد تا ظاهرش با درون مخافت‌زا و هراس‌انگيزش در تضاد و کنتراست باشد و آن چه که به تدريج از او سرمي‌زند غرابت انگيزتر و فرا انسانيتر و هيولاگونه‌تر جلوه کند. رفيعي با رنگ پريده نشان دادن آغامحمدخان سردي و مرگزايي يک روح سرگردان را نيز به مابه‌ازاءهاي او افزوده است. ضمناً او به خروس اخته‌اي که در سبدي محبوس مانده اشاره مي‌کند تا قرينه و تمثيلي جنبي نيز براي آغامحمدخان خواجه ارائه دهد. کودکي‌اش را نيز همواره با او همراه مي‌کند تا دو موضوع معصوميت و گناه و نيز چگونگي زايل شدن اين معصوميت به قياسي دراماتيک درآيد، ضمن آن که حتي روي صداي زير و نسبتاً زنانه آغامحمدخان هم تاکيد کرده است.
به خودماندگي اين پرسوناژ که حين بي‌حرکتي به شکلي پارادوکس‌دار در درونش بسيار پرتحرک و سلطه‌مند به نظر مي‌رسد او را به موجود متناقض و پرغرابتي همچون يک ضعيف نيرومند معرفي مي‌کند. ديالوگ‌هايش نيز که درونش را به خوبي برون نمايي مي‌کنند، سبب شده که او کاملاً شخصيت‌پردازي شود، يعني از يک تعلق و موجوديت صرفاً فيزيکي به متن به درآيد و به يک پرسوناژ شناخته شده و تعريف و تبيين‌پذير تبديل شود. علي رفيعي به عنوان نويسنده و کارگردان دو عنصر زمان و مکان رويداد تاريخي را ناديده مي‌گيرد و بنا به الزامات دنياي نمايش و نگره مدرن و تا حدي فانتزيک خود به اجرا براي آنها زمان و مکان نمايشي و امروزين در نظر مي‌گيرد که نوعي رويکرد تطبيقي و آدابتوري به متن هم محسوب مي‌شود. بايد اقرار کرد که برجسته‌ترين عامل در خلق چنين نمايش زيبا و ماندگاري همين نگره متفاوت و متمايز علي رفيعي به دو مقوله مهم تاريخ و تئاتر است. ديالوگ‌هايي که ارائه مي‌دهد همگي در خدمت موضوع و ضمناً تحليل گرانه هستند:«تو مي‌خواهي من دور خودمو با لاشه‌هاي اين و اون سنگربندي کنم»، «تو فکر مي‌کني کشتن چهار برادر کار آسونيه»،«سکوت او ترسناک‌تر از هياهوي اوست»،« پدر خون فرزند مي‌ريزد، دوست براي دوست دام مي‌گسترد»،« هر چه به زير پاي من آيد با من است»، «يادتون باشد هر چيزي بهتر از مردنه»، «من اين هنر را دارم که صبر کنم و کينه‌ها را فرو خورم»، «آرزو چيزيه که مي‌خواهيش ولي به آن نمي‌رسي» و...» رفيعي براي پرسوناژهاي ديگر نيز شاخصه‌هاي معيني در نظر گرفته تا هيچ کدام دچار تداخل شخصيت نشوند و هر يک با جايگاهي خاص در اين بازي مرگ نقش‌دهي معيني داشته باشند: عمه آغامحمدخان، پا کوتاه و خشن و انتقام جوست. پرسوناژهاي مزدور که وظيفه سلاخي ديگران را به عهده دارند، هر کدام از طريق خواسته‌ها و آرزوهايشان تفکيک شدهاند، راوي نمايش که يک زن است رويکردي عتاب‌آميز به اوضاع و احوال دارد و از همين طريق تشخص پيدا کرده است. او پس زمينه‌هاي پنهان رويدادها را نيز به مخاطب اطلاع مي‌دهد و کارگردان با دادن نقش خدمه به او از بازيگر آن بازي درخوري مي‌گيرد. برادران آغامحمدخان همگي خلق و خو و ذهنيت‌هاي معيني دارند و البته پيرمرد خدمه‌اي که براي شاه کتاب مي‌خواند از اين قاعده مستثنا نيست. در صدر اين پرسوناژها خود آغامحمدخان قرار دارد که شاخصه‌هاي فردي و متمايز بيشتري را به نمايش مي‌گذارد که قبلاً به آنها اشاره شد. کارگردان از ويلچر استفاده دراماتيک و دلالت‌گرانه‌اي مي‌کند. او چند بار شاه قاجار را روي آن مي‌نشاند تا معلوليت عضوي و ذهني او را به طور همزمان يادآور شود. علي رفيعي از ژست(Gesture) و فيگوراتيو(Figurative) براي هر چه دراماتيک‌تر کردن حالات بازيگران و ترکيب‌بندي بصري صحنه نهايت استفاده را مي‌کند. به همين دليل تماشاگر هنگام تماشاي نمايش هيچ کدام از تصاوير و صحنه‌ها را به خارج از حوزه تئاتر و دنياي نمايش منتسب نمي‌کند و مي‌داند که اجزا و عناصر تشکيل دهنده ترکيب و کمپوزيسيون صحنه‌ها با تجانس و سنخيت موضوعي و بصري کاملاً در ارتباط با هم هستند و همگي به دنياي نمايش تعلق دارند. نمايش"شکار روباه" در کل در ژانر(کمدي ـ تراژدي) قرار مي‌گيرد. اين اجرا با روايت تاريخ به بياني نمايشي و احراز توانمندي در همه حوزه‌هاي متن، طراحي، کارگرداني، بازيگري، نور، موسيقي، چهره‌پردازي و دکور، اجرايي شاخص و به ياد ماندني به شمار مي‌رود که شناسه‌ها و داده‌هاي بسيار قابل اعتنا، دراماتيک و ژرف انديشانه‌اي به مخاطبان تئاتر مي‌دهد. ضمناً براي کارگردانان جوان، بازيگران، طراحان صحنه، نور و سازندگان و کاربران موسيقي و نيز دانشجويان رشته تئاتر مملو از آموزه‌هاي تجربي و هنرمندانه است.
گپ♦ نمايش ايران
سيامک صفري بازيگر نقش "آقا محمدخان قاجار"درنمايش شکارروباه است.با اين بازيگرجوان وخوش ذوق تئاتر درمورد چگونگي کاردراين نمايش به گپ وگفت نشسته ايم...
تمايل به کمدي
<strong>آقاي صفري،درمورد شيوه برخوردتان با نقش هايي که بازي مي کنيد به ما بگوييد.</strong>اساسا درنقش هايي که انتخاب مي کنم سعي دارم نوعي وسواس رابه کار گيرم.از همان ابتدا تلاش مي کنم که درابره نقش براي خودم چهارچون هاي مشخصي را طراحي کنم و تا شب هاي اجرا حول همان مختصات دست به اتود هاي متفاوتي بزنم.
<strong>اغلب شما را با اجراي نمايش هاي کمدي مي شناسند.اين مختصاتي که مي گوييد در ابعاد اين گونه نمايش هاشکل مي گيرد يا اينکه شکل نمايش برياتان فرقي نمي کند؟</strong>هربازيگري علاقمند به گونه اي از نمايش است و تمايلات آن به همين سمت وسوي گرايش دارند.اجراي نمايش هاي کمدي هم از آن دست علاقه هاست که درمن هست و فکر مي کنم که قدرت مانورم در اين کارها به مراتب بيشتر است.
<strong>فکر نمي کنيد که بازي در نمايش هاي کمدي باعث شده که اخيرا تيديل به کليشه هاي مرسومي شويد که تماشاگر با آن آشنايي زيادي پيدا کرده است؟</strong>کليشه را قبول ندارم.البته درطول اين مدت نمايش هايي بوده اند که بازي درآنها چندان برايم جذاب نبوده است.اما به هرحال اتفاق افتاده و کار کرده ام ولي تا جايي که توانسته ام سعي کرده ام که شخصيت هاشبيه يکديگر نباشند.
<strong>دربيشتر بازي هايي که از شما ديده ايم تلاش کرده ايد که در اجراهابه شدت تحت تاثير جملات وعمل هاي في البداهه باشيد.چه اتفاقتي در تمرينات روي مي دهد که شما به اين مرحله مي رسيد؟</strong>اولين چيزي که در اين امر مي تواند نقش مهمي داشته باشد کارگرداني است که با آن کار مي کنيد.برخي از کارگردانان دست بازيگران را باز مي گذارند تا آنها تمام درونيات وافکار خود را در عمل خلاقه خرج کنند و سپس دست به آرايش کارکتر مي زنند.جاهايي که زياد است را کم مي کنند وايده هايي را که کم است را گسترش مي دهند.برخي ا زکارگردانان همان مطلبي را از تو مي خواهند که به آن اعتقاد دارند و ذره اي به بازيگر اجازه نمي دهند تا از ميزانسن و عکس العملهايي که خود طراحي مي کنند عبور کني.برخي از کارگردانان هم هستند که نه چيزي براي آرايش کاراکتر دارند و نه قدرت ميزانسن دادن.آنها اساسا کارگردان نيستند ولي وجود دارند و کار هم مي کنند.
<strong>نقش شما به عنوان بازيگر چه ميزاني است؟</strong>به عنوان بازيگر سعي مي کنم که تحت نظر کارگردان با بازيگران ديگر پيشنهاداتي داشته باشيم و هماهنگي هاي متعددي را درمورد صحنه هاي تئاتر داشته باشيم. بسياري از کارگردانان اجازه مي دهند که بنا برتحليل ها وپيش فرض هاي نمايش به صورت في البداهه درشب هاي اجرا عمل وعکس العمل داشته باشم.اينها براساس يک تمرکز کلي قبل از اجراست.به گمانم هربازيگري درطول تمرينات وبا کمي دقت برروي نقشي که بازي مي کند،شناختي که از بازيگران و اتمسفر محيط خود درصحنه و حال و هواي تماشاگران درشب اجرا داشته باشد مي تواند به خوبي بدرخشد.
<strong>درمورد کار با آقاي رفيعي بگوييد.</strong>ايشان از بزرگان تئاتر ايران هستند و کاربااو برايمان بسيار لذت بخش است.رفيعي ايده هاي بي شماري در ترکيب بندي و حرکت بازيگر دارد که به شدت مرا تحت تاثير قرار مي دهد.همواره براي بازيگران و ديگر عوامل خوراک تحليلي و تخصصي دارد وهرگزبراي بازيگري علامت سوال باقي نمي گذارد.يکي از افتخارات من در دنياي بازيگري همکاري با ايشان است و يکي از مهم ترين اتفاقات زندگي ام آشنايي با اين دوست هنرمند وصاحب سليقه.
<strong>درکارهاي آقاي رفيعي کمتر اجازه بداهه پردازي داريد؟</strong>بداهه هاي نمايش هاي آقاي رفيعي در طول تمرينات اتفاق مي افتد و ايشان دراين دوره آنها را هرس مي کند.به دليل شکل اجرايي کلاسيک گونه تقريبا فرصتي براي بداهه نيست.
<strong>يکي از زيبا ترين اجراهاي شما درچند سال گذشته همين "آقامحمدخان"است.چه فاکتورهايي براي رشد و شکوفايي اين نقش مدنظر داشتيد؟</strong>زيبايي اجرا به دليل طراوت شخصيت پردازي در متن بوده است.اين شخصيت داراي مشخصه هاي بارزي بوده که رفيعي و چرمشير به درستي به آنها اشاره کرده اند.نوع گريم وطراحي لباس وصحنه به شدت به من کمک کرد.اتودهاي من زير نظر مستقيم رفيعي بود و هدايت او به عنوان کارگردان گره گشا در رسيدن به نقش.
<strong>درشخصيت پردازي از نمونه هاي موجود خارجي هم بهره برده ايد؟</strong>همه بازيگران براي خود نمونه هايي دارند تا به يک شکل برسند.من هم همين طورهستم.بخشي از آفرينش نقش در متن موجود است،بخشي در ذهن بازيگر وبخش مهمي هم درجامعه ديده مي شود که بايد ديد،شنيد ووام گرفت.
کتاب روز♦ کتاب
غزل غزل هاي حافظ
غزل هاي حافظ: نخستين نسخه يافت شده از زمان حيات شاعرگردآوري: علا مرنديبه كوشش: علي فردوسي216ص، تهران: نشر ديبايه، 1387، چاپ اول
اين مجموعه غزل هاي «حافظ»، از روي يك جنگ شعر كه در سال هاي 791 تا 792 ه. ق به وسيله شخصي به نام «علا مرندي» گردآوري و كتاب شده، به چاپ رسيده است. اين جنگ شعر، در كتابخانه «بادليان» در دانشگاه آكسفورد نگهداري مي شود و شامل چهل و نه غزل و يك تك بيت از «حافظ» است. اين غزل ها، همگي (شايد به استثناي پنج غزل) در هنگام حيات شاعر به ثبت رسيده، و به اين جهت از اهميت ويژه اي برخورداراند. ويژگي اين جنگ تنها در اين نيست كه نخستين مجموعه شعري است كه از زمان حيات شاعر پيدا شده است، بلكه در اين نيز هست كه اين شعرها در آخرين روزهاي زندگي «حافظ» به ثبت رسيده اند، از جمله روزهائي كه شاعر در بستر احتضار، راهي سفري بي بازگشت بوده است. با توجه به قدمت و اعتبار اين نسخه از غزليات «حافظ»، مي توان به چند پرسش تاريخي و متن شناسي در باب «حافظ» پاسخي قطعي داد و چندين پرسش موجود را، بيش از پيش پيچيده كرد.
در شهر وروستا
خاله بازينويسنده: بلقيس سليماني240ص، تهران: انتشارات ققنوس، 1387، چاپ اول
رمان «خاله بازي» با تاملي نظر ورزانه در خصوص آدم و حواي مانوي آغاز مي شود كه به موجب آن، آدم نوراني و حوا ظلماني است. شبكه استدلالي متن نيز باز توليد اسطوره هاي مزبور در ساختاري داستاني است. محور رمان معطوف به نازايي زني به نام «ناهيد» است كه هفت سال از زندگي چهارده ساله اش با «مسعود»، به تحمل هوو سپري شده و ايثاري باورنكردني در حق او روا داشته است. «مسعود» از هووي «ناهيد»، يعني «سيما»، دو فرزند دارد و يك در ميان نزد يكي از زن ها به سر مي برد. ظاهرا همه چيز بر اثر گذشت هاي «ناهيد» به روال معمول پيش مي رود تا اينكه با ورود «حميرا»، دوست دوران دانشجويي «ناهيد»، زندگي آنها دگرگون مي شود. او در اصل نقشي در بر هم زدن زندگي «ناهيد» و «مسعود» ندارد ولي بد قدم است. پاره اي از حوادث اين رمان در شهر و پاره اي در روستا مي گذرد. هر چند روايت مربوط به شهر، كليشه اي و كتابي است، اما توصيف روابط و مناسبات در روستا، شخصيت سازي و تصوير طبيعت، زنده و جاندار است.
مارکس: جامعه و تاريخ
نظريه تاريخ ماركسنويسنده: جرالد آلن كوهنترجمه: محمود راسخ افشار525ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
موضوع اين كتاب، ماترياليسم تاريخي و نظريه «كارل ماركس» درباره جامعه و تاريخ است. در حقيقت، كتاب حاضر به تصريح نويسنده در پيشگفتار آن، دفاعيه اي است از ماترياليسم تاريخي. او درباره انگيزه اش از نگارش كتاب مي نويسد:[ هدف آن است كه يك نظريه تاريخ قابل دفاع ساخته شود كه با آنچه ماركس در اين باره گفته است سازگار باشد. هر چند وي (ماركس) برخي از آنچه را كه پس از اين خواهد آمد ناآشنا خواهد يافت، اميد من اين است كه وي آن را بيان نسبتا روشني از آنچه مي انديشيد بيابد.] عناوين فصل هاي يازده گانه كتاب عبارتنداز: «تصورات هگل و ماركس از تاريخ»، «تركيب نيروهاي مولد»، «ساختار اقتصادي»، «خصوصيات مادي و اجتماعي جامعه»، «فتيشيسم»، «تقدم نيروهاي مولد»، «نيروهاي مولد و سرمايه داري»، «زير بنا و روبنا، قدرت ها و حقوق»، «توضيحات فونكسيوني: به طور كلي»، «توضيح فونكسيوني: در ماركسيسم»، «ارزش مصرف، ارزش مبادله و سرمايه داري معاصر». نويسنده كتاب، «جرالد آلن كوهن»، استاد علوم اجتماعي و سياسي در دانشگاه آكسفورد است كه در سال 1979 ميلادي به خاطر نگارش «نظريه تاريخ ماركس»، جايزه ياد بود «ايزاك دويچر» را دريافت كرده است.
خاطرات وزير
خاطرات صدر انقلاب: يادداشت هاي احمد صدر حاج سيد جواديپژوهش و ويرايش: سيد مسعود رضوي512ص، تهران: نشر شهيد سعيد محبي، 1387، چاپ اول
اين كتاب، بر اساس يادداشت هاي يكي از شخصيت هاي ملي و تاثير گذار در انقلاب اسلامي ايران تدوين شده است. اين يادداشت ها، شامل خاطرات روزانه نويسنده در فاصله نهم دي ماه 1357 تا يازدهم بهمن ماه 1357 است؛ يعني روزي كه «احمد صدر حاج سيد جوادي» به عنوان وزير كشور دولت موقت، مشغول به كار شد. به دنبال اين خاطرات، يادداشت ها و توضيحات ويراستار كتاب آمده است كه اطلاعات مفيدي پيرامون حوادث و مسائل اين برهه مهم از تاريخ معاصر ايران، ارائه مي كند. بخش بعدي به ضمائم كتاب اختصاص دارد. اين ضمائم شامل اسناد و مدارك مهمي درباره حوادث سياسي و اجتماعي آن دوره است. اين مجموعه، با مصاحبه هايي با نويسنده به پايان مي رسد.
طبقات اجتماعي بعد از انقلاب
طبقه و كار در ايراننويسندگان: سهراب بهداد، فرهاد نعمانيترجمه: محمود متحد376ص، تهران: نشر آگاه، 1387، چاپ اول
اين كتاب، پژوهشي ارزشمند درباره دگرگوني ماهيت طبقاتي نيروي كار ايران در سه دهه گذشته است. نويسندگان كتاب، استادان سابق دانشكده اقتصاد دانشگاه تهران هستند كه در حال حاضر به پژوهش و تدريس در دانشگاه هاي فرانسه و آمريكا اشتغال دارند. آنان در اين پژوهش، بر اساس آمار و ارقام گوناگون، به تحقيق درباره طبقات اجتماعي ايران در دوران پس از انقلاب پرداخته اند. عناوين فصل هاي نه گانه كتاب عبارتنداز: «طبقه و انقلاب»، «چارچوبي نظري براي تحليل طبقات اجتماعي»، «بحران اقتصادي پسا انقلابي»، «رشد جمعيت و عرضه كار»، «انقلاب و آرايش مجدد طبقات»، «حاشيه اي شدن كار زنان»، «شيوه هاي توليد و طبقات»، «طبقات و امكانات نابرابر زندگي» و «انقلاب و كار».
غزل ها و رباعي هاي شمس تبريز
غزليات شمس تبريز: مجموعه 2 جلديمقدمه، گزينش و تفسير: محمد رضا شفيعي كدكني1598ص، تهران: انتشارات سخن، 1387، چاپ اول
در سي و پنج سال اخير، بسياري از شيفتگان «مولانا»، دريچه آشنايي خود را با شعر او از رهگذر كتابي مي دانند كه در سال 1352 با عنوان «گزيده غزليات شمس»، به اهتمام استاد «محمد رضا شفيعي كدكني» منتشر شد. آن كتاب، در سي و پنج سال گذشته، بيش از چهل بار در داخل و خارج ايران تجديد چاپ شده است و همواره خوانندگان و خواهندگان خود را داشته است. كتاب حاضر، صورت گسترش يافته و كمال پذيرفته همان كتاب نيست، بلكه در حقيقت اثر مستقل ديگري است كه تمام ظرايف كتاب پيشين را دارد و بسياري از مزيت ها بر آن افزوده شده است: نخست آن كه حجم غزل هاي «مولانا» در آن تقريبا سه برابر شده است و درخشان ترين رباعي هاي «ديوان شمس» را نيز به همراه خود دارد. ديگر اين كه دامنه مقدمه و تعليقات، به گونه چشم گيري چندين برابر گسترش يافته است. در يادداشتي با عنوان «گزارش كار» كه در آغاز كتاب آمده است،استاد «شفيعي كدكني» تصريح مي كند:[ در مورد اين كتاب مي توانم به دليري و خاطر جمع بگويم كه حدود سي و پنج سال از عمر خويش را به تفاريق، هزينه كرده ام. در هر گوشه ادب و فرهنگ ايراني و اسلامي نكته اي ديده ام كه مي توانسته است در فهم سخن «مولانا» ياري دهنده باشد، آن را در تفسير و شرح غزل ها و رباعي ها آورده ام...] در مقدمه مفصل و ارزشمند كتاب، زندگي «مولوي»، آثار او و ويژگي هاي «غزليات شمس تبريز» بررسي شده است. فهرست هاي گوناگون اين مجموعه، مانند فهرست مطلع غزل ها به ترتيب حروف اول، فهرست مطلع غزل ها به ترتيب حروف قافيه و فهرست مطلع غزل ها به ترتيب اوزان، بر ارزش و اعتبار كتاب افزوده است.
دغدغه هاي شريعتي
كوير؛ تجربه مدرنيته ايراني: بازخواني و تفسير«كوير» شريعتي نويسنده: فرامرز معتمد دزفولي 352ص، تهران: انتشارات قلم، 1387، چاپ اول
كتاب «كوير» از جمله مهم ترين و تاثيرگذارترين آثار «علي شريعتي» است. اين اثر، در سال هاي 1348 تا 1349، يعني هم زمان با اوج گيري فعاليت هاي «حسينيه ارشاد» نوشته شده است. مسئله محوري «كوير»، خودآگاهي و وقوف بر وضعيت معاصر ذهنيت ايراني است؛ وضعيتي كه حاصل رويارويي انسان ايراني با عناصر جهان جديد است. احساس فروريزي ارزش ها، مواجهه با خرد باوري سرد و بي رحم دنياي جديد، تنهايي، فرديت، نيهيليسم فراگير و... دغدغه هاي «شريعتي» در «كوير» است. در كتاب حاضر، نويسنده ضمن بازخواني «كوير» به تفسير و نقد آن پرداخته است. به عقيده او، «كوير» اگر چه يك شرح حال نويسي پردرد و سوز است، اما تبديل به يك شناسنامه فرهنگي شده است. از اينرو «در برخورد با اين متن شايد بتوانيم دريابيم كه تنها با سرگذشت يك فرد خاص روبرو نيستيم؛ بلكه با اميدها، ندبه ها و شكايت هاي يك فرهنگ مصادفيم».
زني د رخارج
كارت پستالنويسنده: روح انگيز شريفيان265ص، تهران: انتشارات مرواريد، 1387، چاپ اول
نويسنده اين كتاب خانم «روح انگيز شريفيان» از جمله نويسندگان ايراني مقيم خارج از كشور است كه در آثار خود دغدغه هاي ايرانيان مهاجر و بحران هويت نزد آنها را به تصوير مي كشد. او در سال 1383 به خاطر نخستين رمانش، يعني رمان «چه كسي باور مي كند، رستم؟»، جايزه «بنياد گلشيري» را دريافت كرد. خانم «شريفيان» در رمان «كارت پستال» نيز به مسائل و دردسرهاي مهاجرت مي پردازد: زني كه به اجبار براي تحصيل به خارج از ايران فرستاده شده است، به خاطر مشكلات خانوادگي، تصميم مي گيرد ديگر هيچگاه به ايران باز نگردد... زن ازدواج مي كند، بچه دار مي شود، سركار مي رود. اما هم چنان ذهنش ميان ماندن و رفتن در ترديد است. اين رمان، آميزه اي از دغدغه هاي زنانه، و مسائل و درگيري هاي مربوط به مهاجرت انسان ها، از سرزميني به سرزميني، با مردم و فرهنگ ديگر است.
داوينچي و درم بخش
اگر داوينچي مرا مي ديد (مصور/رنگي)كاريكاتوريست: كامبيز درم بخش120ص، تهران: نشر افق، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از كاريكاتورهاي «كامبيز درم بخش»، همراه با نوشته هايي كوتاه به زبان هاي فارسي و انگليسي است. «درم بخش»، كاريكاتوريست، طراح و گرافيست برجسته اي است كه تاكنون نمايشگاه هاي متعددي در داخل و خارج كشور برگزار كرده و موفق به كسب جوايز معتبر بين المللي شده است. او در كاريكاتورهاي اين مجموعه، كودكي خود و شيطنت هايش در آن ايام را به زيبايي به تصوير مي كشد:[خيلي شيطان بودم... ماهي هاي حوض را زنده زنده قورت مي دادم. سگ ها و گربه ها با ديدن من راه خود را كج مي كردند. توپ هاي من قاتل شيشه ها بودند. شيشه بر محل با من رفيق شده بود و...] اين، حال و هواي كودكي است كه ماجراها و خاطراتش در قالب كاريكاتورهاي زيباي اين كتاب، روايت مي شود. عنوان كتاب از يكي از كاريكاتورها گرفته شده كه در مقابل آن آمده است:[ لئوناردو داوينچي اگر مرا مي ديد، هيچ وقت موناليزا را نمي كشيد.]
آخرين "نگاه نو" 1387
آخرين شماره‌ي امسال نشريه‌ي "نگاه نو" ويژه‌ي غلامرضا تختي منتشر شد. در بخش چهره‌هاي شماره‌ي 80 اين نشريه كه به جهان‌پهلوان تختي اختصاص يافته است، مطالبي از علي ميرزايي، جلال آل احمد، داريوش آشوري و عبدالحسين آذرنگ به همراه داستاني از جمال ميرصادقي و شعرهايي از سياوش كسرايي و رضا براهني منتشر شده است.
بخش فلسطين با مطلبي با عنوان "ما نيز زندگي را دوست مي‌داريم" با سخنان و شعري از محمود درويش با ترجمه‌ي تراب حق‌شناس همراه است.
پيام برنده‌ي نوبل ادبيات - ژان ماري گوستاو لوكلزيو - با ترجمه‌ي رضا رضايي، سده‌ي نفت با ناگفته‌هايي از ماجراي يك‌صدساله‌ي نفت نوشته‌ي محمدعلي موحد، و بخش ديدگاه‌ها و تحليل‌ها با عنوان‌هايي همچون: مرد سياه در كاخ سفيد، انتخاب باراك اوباما از نگاه تاريخي، چامسكي در هشتادسالگي و مانيفست برلين نوشته‌ي اوژن يونسكو، ديگر مطالب اين نشريه‌اند.
در بخش انديشه؛ دموكراسي نمايشي، و در بخش نقد و نظر؛ حروف قدرت (نكاتي درباره‌ي آينده‌ي خط)، و در كابوسي هولناك چه به خواب انسان مي‌آيد؟ منتشر شده است.
همچنين بخش ادبيات و هنر در قسمت شعر ايران با آثاري از علي باباچاهي، فرخنده حاجي‌زاده، فهيمه غني‌نژاد و ساسان فريدي‌فر همراه است. كار با تأمل و عشق‌ورزي صادقانه نيز عنوان مصاحبه‌اي است با اسرافيل شيرچي. لذت نوشتن در گفت‌وگو با جيمز تربر، مرگ هارولد پينتر، نظم نوين جهاني و چهار شعر جيمز تيت به همراه نام‌هايي همچون: حسن كامشاد، فرشته مولوي و پرويز دوايي در اين بخش به چشم مي‌خورند.
بخش نقد كتاب نيز در قسمتي با يك عنوان "يك سال، يك كتاب" به معرفي آثار برتر از ديد مصاحبه‌شوندگان در فاصله‌ي دي‌ماه 1386 تا آذرماه 1387 مي‌پردازد. محمدرحيم اخوت، عنايت سميعي، مصطفي ملكيان، مسعود احمدي، كاميار عابدي و بهاءالدين خرمشاهي از جمله افرادي هستند كه از آنها نظر‌سنجي شده است. اما علي ميرزايي در يادداشت سردبير اين شماره از "نگاه نو" با اشاره به فصل‌نامه بودن اين نشريه، خبر داده است كه زمان انتشار فصل‌نامه‌ي "نگاه نو" از اين پس به اين ترتيب خواهد بود: پايان خرداد، پايان شهريور، پايان آذر و اواسط اسفند.
او همچنين اشاره كرده است، نخستين فصل‌نامه‌ي شماره‌ي سال 1388 را در روز 20 خرداد منتشر خواهند كرد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر