فيلم روز♦ سينماي جهان‏
"گراند تورينو" بدرود چهره حماسي وسترن- کلينت ايست وود- باوسترن، زمين گذاشتن تفنگ وبرداشتن گيلاس، خداحافظي ‏با معيارهاي آمريکائي و تسليم آمريکا به غريبه هاست...‏
سه نگاه داريم به اين فيلم که در سراسر جهان برپرده است و دي وي دي آن هم در ايران را هم مي شود سر هر گذري ‏خريد..
‎‎

خلاصه داستان فيلم‎‎
والت "والت کوالسکي" پيرمردي عصباني؛ تندمزاج است که پس از مرگ همسرش تنها زندگي مي کند. در همسايگي ‏‏"والت" خانواده اي از مهاجرين آسياي شرقي زندگي مي کنند که "والت" نه تنها علاقه اي به آنها ندارد بلکه به نظر مي ‏رسد از انان بيزار نيز است. اين سرباز جنگ "کره" اما در مواجه با رخدادهاي بدي که براي پسر و دختر همسايه مي افتد ‏به ياري آنها مي شتابد و کم کم تعلق خاطري به همسايه هاي خارجي خود پيدا مي کند. در ميانه فيلم "والت" در مي يابد که ‏بدن او با بيماري مهلکي دست و پنجه نرم مي کند. والت مي کوشد تا پسر همسايه را از آزار دار و دسته تبهکار او مصون ‏نگاه دارد. از همين روي به "تائو" که قصد داشته است ماشين محبوب والت يعني گرن تورينو را بدزدد کمک مي کند تا ‏بتواند در جامعه آمريکا بر روي پاي خود بايستد. اما دردسر هاي خانواده آسيايي پايان ندارد. والت تصميم مي گيرد تا براي ‏کمک با آنان هر کاري انجام دهد...‏
‎‎عوامل فيلم‎‎
کارگردان/کلينت ايستوود - نويسنده فيلمنامه/ نيک شنک - داستان فيلم/ نيک شنک، ديويد جوهانسونفيلمبرداري/تام استرن -تدوين/ جوئل کاکس؛ گري روچ - موسيقي متن/ کايل ايستوود، مايکل استيونسبازيگران/ کليسنت ايستوود(والت کوالسکي)، کريستوفر چارلي( پدر روحاني جانويچ)، بي ونگ ( تائو)، اني هر (سو)‏
‎‎نگاه اول:

‎‎شما آمريکائي هستيد؟‎‎‏"گراند تورينو" بدرود چهره حماسي وسترن- کلينت ايست وود- باوسترن، زمين گذاشتن تفنگ وبرداشتن گيلاس، خداحافظي ‏با معيارهاي آمريکائي و تسليم آمريکا به غريبه هاست...‏
کلينت ايست وود نه تنها بازيگر وکارگردان فيلم، نماد فيلم و درونمايه اصلي آن است. او يکي از دوچهره حماسي وسترن ‏است. جان وين که نماد وسترن کلاسيک و وفادار به ارزش هاي آمريکائي بود و در اوج جنگ ويتنام " کلاه سبزها" ي ‏امريکائي را به سود سياست روز آمريکا چهره قهرما ني داد.‏
وکلينت ايست وود نماد وسترن نو که ديگر بيشتر چهره اروپائي داشت و در" هري کثيف" اين وسترن شهري به ضد ‏قهرماني تبديل شد که درسکانسي ابدي پله هاي قهرماني را يکي يکي پائين آمد. ايست وود حالا باتمام نماد هائي که به نام ‏او و وسترن نو ثبت شده در صحنه است. مردي تنها. سيگاري هميشه بر لب. آب دهان که از سر خشم برزمين مي اندازد. ‏اتومبيل کلاسيک"گراند تورينو" که هرگز سوار آن نمي شود. سگي خاموش بجاي اسب.‏
و تمامي اين نمادها در متني مستند گونه- از تاريخ، اشياء و فيلمها - که آخرين نفش آفريني کلنيت ايست وود را رنگي ‏تاريخي مي دهد.‏
گران تورينو که نام فيلم از آن گزفته شده است، در دو ساعتي محل فيلمبرداري ساخته مي شد. دردهه هفتاد در سه فيلمي که ‏کلينت ايست وودبازي کرد، مورد استفاده بود. خود ايستوود در يکي ا زاين فيلم هاThe enfocer- 1976 ‎‏ گران تورينوئي ‏را مي راند.‏
تفنگ و هفت تيري که در فيلم مورداستفاده قرار مي گيرد، همان مدلي هائي هستند که ارتش آمريکا در جنگ کره بکار مي ‏برد.‏
نام کلينت ايست وود در اين فيلم يعني " والت کوالسکي" ترکيبي از است" والت" نام شخصيتي واقعي و"کوالسکي" ضد ‏قهرمان فيلم‎ ‎کلاسيک ‏vanishing pont- 1970‎وقهرمان فيلم مشهور اتوبوسي به نام هوس. نقشي که توسط مارلون ‏براندو ايفا مي شد.‏
اينها و نشانه ها ي متعدد مستند و تاريخي ديگر در واقعيت امروز جامعه آمريکا تصوير مي شوند.‏نقش هاي فيلم – جز کلينت ايست وود- و پسرش به تمامي توسط نا بازيگراني ايفامي شوند که از ميان جامعه ‏HMOMG‏ ديترويت انتخاب شده اند. ( هومونگ ها بزرگترين اقليت مهاجر در ديترويت هستند. بصورت گروهي از ‏لائوس و هند وچين آمده اند. آنها که بسياريشان زبان انگليسي نمي دانند و بامعيارهاي غربي بيگانه اند، در صنايع ديترويت ‏کار مي کنند)‏
والت – ايست وود( که هر دويکي هستند) با رجنگ کره و وسترن را بر دوش دارد، و هنوز در مراسم مرگ زنش وابسته ‏يه گذشته است. حرکت دوربين که يادآور معرفي قهرمان هاي وسترن است، ا زپاهاي گشاده او بالا مي آيد و به چهره ‏خشمگينش مي رسد. آدم هاي آمريکاي نو به مراسم ختم مي آيند. پسرش که د رمرگ ماد رهم شوخي مي کند و نوه دختريش ‏که بر ناف برهنه اش آويزي دارد.‏
والت در محله اي – نماد جامعه امروز آمريکا – زندگي مي کند که همه جز او خارجي هستند وبيشتر زردپوست ها.‏مادر بزرگ همسايه او – يک خانواده زردپوست پرجمعيت- مانند والت عصرها روي صندلي مخصوص مي نشيند. در نگاه ‏والت او بيشتر به پير زني سرخپوست مي ماند و فيلم ريشه اي تاريخي پيدا مي کند.‏
انگار ساکنان اصلي آمريکا که توسط سفيد ها قتل عام شدند، دوباره برگشته اند. بازگشتي که نمايش فيلم همزمان با رياست ‏جمهوري او باما به آن معنائي سياسي هم مي دهد. وقتي والت خشم وسترني خود راتبر زمين تف مي کند، پير زن تف ‏خونين بزرگتري به رنگ خون بيرون مي ريزد.‏
والت- ايست وود چاره اي جز تسليم ندارد. مرد تنها و خاموش وسترن که به جنگ کره هم رفت، تنهاي تنها است. از ‏پسرش متنفر است و اين تنفر در روز تولدش که پسر وهمسرش برايش يک هديه مسخره و تلفن مي آورند به اوجي مي ‏رسد که در فرياد خاموش وپر درد والت – ايست وود حالتي فرابشري مي يابد.‏
اوي تنهاي تنهاست. حتي کشيش که بايد به وصيت زنش او را جذب کليسا کند ؛ آمريکائي نيست. جاي پزشک آمريکائي او ‏راهم زني از نژاد زردگرفته است.‏
همسايه اما تنهانيست. جشن هاي پر جمعيت مي گيرد. پرنده را زنده سر مي زند و والت- ايستوود با تنفر آنهاراوحشي مي ‏خواند. دختر جوان همان همسايه از او مي پرسد:‏
‏- شما آمريکائي هستيد؟والت- ايستوود آخرين بار تفنگش را در دفاع از اين دختر بکار مي برد. دختري که او را آرام آرام بدنياي جديدي مي برد. ‏دنياي زندگي جمعي. جادوگران خانوادگي که سرنوشت ها را پيش بيني مي کنند وحافظ زندگاني هستند. جمعي که گيلاس ‏عرق را بدست والت – ايستوود مي دهد تاجانشين آبجوي بي بو خاصيت کند.‏
والت – ايست وود گرفتار ميان کشيش که او رابه سنت هاي کاتوليسم مي خواند و زندگي متفاوت اين غريبه ها که دارند قدم ‏به قدم صاحب آمريکا مي شوند، راهي حماسي را مي گزيند.‏
سکانس پاياني فيلم، يا دآور اوج وسترن هاي کلاسيک و نو است. قهرمان تنها به ميان دشمنان مي رود و يک تنه انها را از ‏پاي در مي اورد.‏
‏ والت- ايستوود، سگ ساکت غمگينش را به همان پيرزن مي سپارد. مدال شجاعتش رابه سينه پسرک زردپوست مي زند و ‏به محل زندگي باندهاي تبهکار مي رود. به سنت وسترن سيگاري بر لب مي گذارد. آتش مي خواهد. تبهکاران که همه از ‏نژاد زرد يا سياه هستند، درخاموشي نظاره اش مي کنند. والت- ايست وود در کلامي که به نعره اي خاموش مي ماند، مي ‏غرد :‏
‏- من آتش دارم...‏دستش مانند لحظه هاي اوج وسترن به جيب بغلش مي رود. صداي گلوله ها بر مي خيزد. د رانتظاريم تا تبهکاران مثل برگ ‏بر زمين ريخته باشند. اما نه، اين نماد حماسه است که با پاهاي گشاده بر خاک افتاده است.دوربين با حرکتي شبيه تصوير ‏آغازين فيلم از پاهاي والت- ايست وود بالا مي رود و روي فندکي که در دست دارد مي ايستد.‏پليس ها مي آيند. هيجکدام" آمريکائي" نيستند. سيا ههاي پليسس مکزيکي ها و سياههاي تبهکار را دستگير مي کنند.‏قانون جاي اسلحه را گرفته است. خانه قهرمان حماسه به کليسامي رسد و گران تورينو به پسرک زردپوست که د رصحنه ‏نهائي ان را شادمانه مي راند. د رکنارش هم سگ غمگين سرک مي کشد.‏
‎‎نگاه دوم :

‎‎طنز و درام زندگي آمريکائي‎‎
به نظر مي رسد پير دير هاليوود از اينکه در فيلم هايش نقش مردان سخت و مرموز و در عين حال غيرقابل پيش بيني را ‏بازي کند، خوشش مي آيد. کاراکتر "والت کوالسکي" در بنيان هاي خود به کاراکتر کابويي ايستوود در فيلم "نابخشوده" و ‏در عيار بالاتر نقش وي در "دختر ميليون دلاري" و همچنين بيش از هر دوي اينها به نقش ماندگار وي در فيلم "هري ‏کثيف" شباهت هاي بسياري دارد. همان يکدندگي، روحيه عصيان گري و سرسختي در "گرن تورينو" نيز مشاهده مي شود.‏پيرمردي که پس از مرگ همسرش از خنده نوه و پسرانش در کليسا حرص مي خورد، به همسايگاني که اهل آسياي شرقي ‏اند بدبين است و به سگش نيز غرغر مي کند. کهنه سرباز مغرور جنگ کره که پس از 60 سال هنوز درگير خاطرات تلخ ‏نبرد خونين دهه پنجاه آمريکا و کره است. فيلم شديدا شخصيت محور است، گويي" کولانسکي" در حکم دوربين است، در ‏همه جاي فيلم حضور دارد و ما درک وي از نابه ساماني هايي که او از محله خود و آدم هايش را دارد را ملاک خود براي ‏قضاوت قرار مي دهيم.‏
او در جلوي درب خانه اش سيگار دود مي کند و آب جو مي نوشد. گويي شديدا از مشاهده جامعه اطرافش در عذاب است. ‏از اينکه مي بيند فرزندانش براي تصاحب خانه وي به او پيشنهاد عزيمت به خانه نگهداري از سالمندان را مي دهد از کوره ‏در مي رود و مي غرد. در کنار اينها "والت" اتومبيا گرن تورينو مدل 1972 را بسيار عزيز مي شمارد و مدام با ظرافت ‏آن را تميز مي کند چنان که گويي اين اتومبيل اسمبلي از گذشته دلچسب و ايده آل اوست.‏
او که به ظاهر از مهاجران – خاصه اهالي جنوب شرقي آسيا که وي را به ياد کره اي ها مي اندازد- بيزار است اما دو بار ‏خواهر و برادري ( سو و تائو) که همسايه او هستند را از اذيت و آزار گانگستر هاي آسيايي و سياه پوست نجات مي دهد و ‏سپس به اصرار "سو" حتي به مهماني باربکيو آنان نيز پاي مي گذارد. "والت" انگار تازه دريافته است که مردماني که ‏هميشه به آنان بدگمان بوده چه اندازه مهربان مي توانند باشند. او از طريق" سو" با پاره اي از فرهنگ هاي آسيايي تبار ها ‏آشنا مي شود و در عين حال به" تائو" که يک بار زير فشارهاي پسرعموي گانگستر خود دست به سرقت ناکام اتومبيل ‏‏"گران تورينو" والت زده است علاقه مند مي شود و جالب آنجا که مي کوشد تا "تائو" – که او را "تاد" صدا مي زند- را با ‏نحوه درست زندگي در" ديترويت" آشنا کند.‏
براي مثال به ياد اوريم سکانس زيبا، هجو آميز و تمثيل واري که والت در آرايشگاه تلاش دارد تا به" تائو" نحوه برقرار ‏کردن ديالوگ به شکل "امروزي" و "مردانه" را به پسرک نوجوان بياموزد.‏
‏"گرن تورينو" از قاب بندي و ميزانسن هاي دلچسبي برخوردار است. حرکت دوربين به خوبي ما را با ريتم فيلم همراه مي ‏کند و در اين ميان موسيقي متن فيلم نيز در عمق بخشيدن به برخي سکانس ها موفق است.‏
استفاده از نماد در اين فيلم کارکرد جالبي دارد، چه تمثيل هاي سمعي همچون استفاده از ترانه هاي" رپ کوچه بازاري" که ‏در واقع نماد ناهنجاري و سرخوردگي جوانان بزهکار آمريکائي است که دارودسته هاي کوچک تبهکاري براي خود دست ‏و پا کرده اند و از آن سو در برخي از سکانس ها( براي مثال ما با ديالوگ هايي ميان پدر روحاني جوان و والت پير – که ‏خود تضادي نمادين را نشان مي دهد-) ما در پس زمينه صداي آژير ماشين پليس را مي شنويم که احتمالا نمادي از اخلال ‏گري بي پايان در محله" والت" است.‏
همچنين تضاد هايي مانند مواجه اوباش مکزيکي با همتاهاي آسيايي خود، دوستي دختر آسيايي با پسر بلوند و سپس ايجاد ‏مزاحمت توسط گانگستر هاي سياه پوست براي هر دوي آنها در سکانس هاي خياباني به چشم مي خورد و در کنار آنها ‏لوکيشن اتاق انتظار دکتر آسيايي که منشي با سيمايي زنان آفريقاي مرکزي دارد و در آن مراجعيني هندي، سياه، زرد پوست ‏و همچنين بلوند نشسته اند از ديگر کوشش هاي "ايستوود" و نويسنده فيلمنامه" نيک شنک"- نويسنده تازه وارد هاليوود- ‏براي نشان دادن تعارض هاي فرهنگي و نژادي است که جامعه امروز امريکا مي تواند با آن درگير باشد.‏
در شرايطي که امروزه تعداد کمي از فيلمسازان حاضرند درباره زندگي آمريکايي فيلم بسازند "ايستوود" فيلمي ساخته است ‏که به نوشته "نيويورک تايمز" در ابتدا شبيه کمدي است بعد به يک درام بدل مي شود سپس ما با يک تراژدي روبرو مي ‏شويم و دست اخر ما يا صحنه اي روبرو مي شويم که اساسا انتظار ان را نداريم. اگرچه شخصا نمي توانم با عبارت پاياني ‏‏"مانولا دارجيس" منتقد اين روزنامه در مورد "غيرقابل پيش بيني بودن" موافق باشم. چرا که درست پس از عزيمت از ‏آرايشگاه به سوي بوتيکي براي خريد لباس نو و سپس رفتن "والت"به کليسا براي اعتراف به معدود گناه هاي کوچک ‏خويش ما مي توانيم انتظار پاياني را بکشيم که در نهايت آن را مشاهده کرديم.‏
تيتراژ پاياني فيلم به شدت دلچسب است. نمايي از دو خيابان يک طرفه را مي بينيم. همچنان که ترانه دل انگيز فيلم خوانده ‏مي شود در سمتي که دريا قرار دارد آرامش برقرار است و در آن سوي خيابان ماشين ها در تردد هستند. برگ هاي سبز ‏درختان و امواج آب با وزيدن نسيم آرام به رقص مشغولند. اما هرچه به پايان تيتراژ نزديک مي شويم شلوغي به سمت بي ‏هياهوي خيابان نيز هجوم مي اورد و به تدريج آرامش خيابان جايش را به حرکت سريع اتومبيل ها مي دهد.‏
بازي هاي فيلم دلنشين است. عصبانيت مهار نشدني در صورت والت را ايستوود به خوبي اجرا کرده است."بيگ ونگ" و ‏‏"اني هر" ( تائو و سو) که هر دو نخستين بازي سينمايي خود را در اين فيلم تجربه مي کردند بازي موفقي را عرضه کرده ‏اند، به خصوص "اني هر" که از فن بيان روان و تاثير گذاري در ارائه شخصيت "سو" برخوردار بود.‏
‎‎نگاه سوم

‎‎تسويه حساب‎‎
ايستوود در فيلم اخيرش " گران تورينو " رويکرد هاي جديد واقعيت هاي زندگي اجتماعي در کشورامريکا را به تصويرمي ‏کشد. رويکرد هايي که با مضاميني چون نژاد پرستي، مهاجرت و عدالت در هم مي آميزد.‏
والت پيرمردي تنهاست. او پس از جنگ اعتماد خويش را نسبت به افراد از دست داده است و به جز دوست ارايشگر ‏ايتاليايي خود، با کسي دمخور نيست. او پس از جنگ در حالت تعارض ميان تمايلات شخصيتي پيش ازجنگ خود با آنچه ‏جنگ از او ساخته است قرار دارد. جنگ آدم ها را آنگونه تغيير مي دهد که خواسته ي دولتمردان و ايجاب کننده جريانات ‏شعارمحوري پس از آن زمان است. شعارهايي چون حس وطن پرستي و خار شمردن انسانهايي از نژاد يا مليتي ديگردر ‏تقابل با خويش. اين تعارض و تضاد به طوري کاملا تعمدي ايستوود را در نقش مرد بد جنسي قرار داده است که مخاطب ‏را مي آزارد. او فردي نوستالوژيک است. دور و برش را اسباب و وسايلي احاطه کرده اند که شايد امروزه در خانه ي کمتر ‏امريکايي نيازي به آنها باشد. خرت و پرت هايي که او خودش را با آنها سرگرم مي کند. او به کرات در طول نمايش فيلم با ‏نشانه هاي زندگي مدرن درمبارزه است، تا بدانجا که سعي در تعميروسايل کهنه و وقديمي دارد و حتي از برقراري ارتباط ‏با نوه اش که از ديد او نوجواني سطحي، امروزي و بي هويت است اجتناب مي کند و سعي در فرارازارتباط با دنيايي را ‏دارد که مي داند به زودي واقعيت بيروني اش او را سخت مغلوب خود مي کند.‏
مذهب، معاشرت با دوستان و خانواده جزو مفاهيمي ست که او فراموش کرده است. در اين گذار، کشيشي مذهبي ( ‏کريستوفر کارلي ) از راه مي رسد و به نوعي سعي در بازنمايي عواطف و آنچه که قبلا در او وجود داشته است مي کند. ‏اگرچه او با اين رابطه نيز به مخالفت برمي خيزد و حتي در صحنه اي از فيلم که حاضر به برقراري ديالوگ ميان خود و ‏کشيش مي شود، سعي در نشان دادن دانايي کامل خود نسبت به کشيش جوان را دارد. او پيرامون انگاره هايي چون مرگ و ‏زندگي، به جدلي لفظي با او مي پردازد اما کشيش جوان رسالت خود را فداي حس طغيان لج بازي لحظه اي نمي کند و با ‏صبوري تمام، به سمت والت مي رود، تا جايي که سعي دارد با همکاري پليس، والت و ديگران را از جدالي ناگزيز نجات ‏دهد. اگر چه به دليل سهل انگاري پليس اين اتفاق نمي افتد و والت به دست اوباش مهاجرآسياي شرقي کشته مي شود.‏‏ نکته ي محوري فيلم، اجراي انفرادي عدالت توسط والت است. والت تماشاگررا با همراهي اين معنا، با خود به فيلم هاي ‏وسترن مي برد. فيلم هايي قهرمان محورکه پيش از اين نيز از ايستوود ديده ايم. قهرمان هايي که اميد خود را از قانون ‏وحمايت نيروهاي پليس قطع کرده و به صورتي کاملا " خود محور " وارد ماجراجويي و برقراري عدالت مي شوند. در ‏اين ميان نيروهاي پليس نه تنها کاري را از پيش نمي برند بلکه در بسياري از اين فيلم ها، خود با جنايتکاران همدست مي ‏شوند.‏
مصداق ايراني اين ماجرا را در فيلم " قيصر" شاهد بوده ايم. اين قهرمان ها اگر چه محکوم به نيستي و مرگ هستند اما ‏خير خواهي هاي آنها از دل بر مي آيد و هنوز هم بر دل مي نشيند. چه اين ماجرا در ايران دهه ي 50 اتفاق بيفتد و چه در ‏شيکاگو در سال 2008 که گمان مي رود اين مضامين کهنه شده باشند با اين تفاوت که از صحنه هاي تعقيب و گريزاجتناب ‏مي کند. بسياري از بازيگران شرقي فيلم، هرگز پيش ازاين در مقابل دوربين قرار نگرفته اند اما صميميت شرقي خود را ‏به خوبي زندگي مي کنند.‏
تفکر" امريکايي سالارانه " در اين فيلم کاملا محکوم است. والت از موضع بزرگي و مالکيت ارضي به همسايه هاي خود ‏مي نگرد و آنها را افرادي از نوع ديگرميداند که ذاتا پست هستند. شايد اکران عمومي اين فيلم در آستانه ي تغييرات رياست ‏جمهوري امريکا به ايجاد دو نوع نگرش از رييس جمهور قبلي " جورج دبليو بوش و " باراک اوباما " به صورت کاملا ‏تصادفي در وجوح مختلف شخصيت والت به ذهن مي آورد. والت تلاش مي کند تا با ديگراني که سال هاي سال رابطه اش ‏با آنها دچارکدورت شده است ؛ آشتي کند و صلح و عدالت را به حيطه ي زندگي خود بر گرداند. ‏
يکي از بهترين صحنه هاي فيلم گفتگوهاي ميان والت و پسر همسايه ( تائو ) درزيرزمين خانه ي والت است. زماني که او ‏مدال شجاعتش را به گردن يک پسر شرقي مي آويزد. اين اتفاق نمادين، برداشت هاي متفاوتي را در ذهن حک مي کند.‏‏ زندگي غير امريکايي ها از نوع چشم بادامي در خاک امريکا، همان قدردشواراست که کسب مدال شجاعت، توسط ‏سربازان امريکايي، درجنگ هايي که با همين کشورها در گذشته اي نه چندان دور انجام داده اند.‏
والت درمقابل اين سوال تائو که کشتن يک نفر چه حسي مي تواند داشته باشد ؟ از دادن پاسخ امتناع مي ورزد زيرا که از ‏حس خود شرمسار است. اين مصاديق، آدم هاي فيلم را به تيپ هايي بدل کرده است که ميتوان براي هرکدام از آنها ‏درهرکجاي دنيا، نمونه هاي بيشماري را ذکر کرد. ‏
‏ انگار جهلي نا تمام، کشتار آدم ها را دربرمي گيرد وعدالتي مضحک برقرارمي شود. والت به دست چشم بادامي ها کشته ‏مي شود همان طور که او سال ها قبل 13 نفر از اين چشم بادامي ها را در جنگ با کره کشته بود.‏
اين يک تسويه حساب قابل پيش بيني است. موسيقي پاياني فيلم، تمام اين تعاريف را به صورتي کاملا حساب شده و به جا ‏در ذهن جاودانه مي کند.‏‏ ‏
‎‎درباره کارگردان‎‎
بررسي دقيق پرونده سينمايي ايستوود کار بسيار دشواري است چرا حتي اگر بخواهيم راجع به هر کدام از نقش ها، ‏کارگرداني ها، تهيه کنندگي ها، ساخت موزيک متن و ترانه هاي فيلمهايش چند پاراگراف نيز بنويسم احتمالا کتابي 200 ‏صفحه اي خواهد شد.‏
کلينت کبير اهل سان فرانسيکو در ايالت کاليفرنيا است و در آخرين روز ماه مه 79 ساله خواهد شد. بازي در سه گانه ‏ماندگار کارگردان فقيد ايتاليايي سرجيو لئونه ("دلارهاي کثيف"،" به خاطر يک مشت دلار بيشتر "و "خوب بد زشت") که ‏از موفق ترين نمونه هاي کلاسيک وسترن است "ايستوود" را به بازيگري مطرح تبديل کرد. "ايستوود" اگرچه فيلمسازي ‏را از دهه هفتاد شروع کرد اما تا سال 1985 و ساخت فيلم "سوار رنگ پريده" عمده فيلمهايش با ناکامي روبرو شد. فيلم ‏هاي ايستوود در دهه هشتاد با روي خوش جشنواره معتبر و هنري" کن" فرانسه روبرو شد و وي براي فيلم هاي "سوار ‏رنگ پريده"، "پرنده" و "شکارچي سفيد قلب سياه" نامزد نخل طلاي اين فستيوال شد. ايستوود در سال هاي اخير همواره ‏منتقدين فرانسوي را از جمله عواملي دانسته است که در آن سال ها به وي انگيزه ادامه فيلمسازي مي دادند. در سال 1992 ‏ايستوود با ساخت فيلم "نابخشوده" اسکار بهترين فيلم و کارگرداني را دريافت کرد. همين اتفاق دوازده سال بعد براي فيلم ‏‏"دختر ميليون دلاري" نيز تکرار شد تا وي مجموعا براي 4 جايزه اسکار باشد. گرچه او هيچ گاه نتوانست مجسمه طلايي ‏اسکار را براي بهترين بازيگري به خانه برد.‏
‏"ايستوود" در آستانه هشتاد سالگي تمام ناشدني به نظر مي آيد. در دهه اول قرن بيست و يکم او سالي يک يا دو فيلم تماشاگر ‏پسند که منتقدين را نيز به شدت راضي ساخته روانه سينماهاي جهان کرده است. همين امسال فيلم زيباي "بچه اشتباهي" را ‏در کنار "گرن تورينو" ساخت. دو سال پيش با دو گانه حماسي "پرچم هاي پدرهاي مان" و "نامه هايي از ايو جيما" روايت ‏متفاوتي از نبرد ايالات متحده و ژاپن در جنگ جهاني دوم عرضه کرد. در سال 2003 "رودخانه مرموز" را عرضه کرد ‏که توانست جايزه هاي مهمي را در اسکار و کن و ديگر جشنواره هاي سينمايي به دست آورد.‏
‏"ايستوود" پس از 31 سال زندگي با" مگي جانسون" در سال 1984 از وي جدا شد و پس از دوازده سال مجددا همسري( ‏دايانا ايستوود) تازه برگزيد.‏
فيلم هاي "ايستوود" هنوز نيز در گيشه عالي مي فروشد، براي مثال "گرن تورينو" در هفته نخست اکران در سينماهاي ‏امريکا قريب به 30 ميليون دلار فروش کرد.‏
آخرين فيلم ايستوود که در دست تهيه است "کارخانه انسان سازي" نام دارد.‏






















فيلم روز♦سينماي ايران
پسر جواني به همراه دوست افغان خود در خيابان هاي حاشيه اي تهران زندگي مي کنند. پسر به فرمان مرد ‏افغان با تصور اينکه تفنگش خالي است به مردي شليک مي کند اما....‏
‏

<‏strong‏>عشق در خيابان<‏‎/strong‏>‏
گناه من اولين ساخته مهرشاد کارخاني است. فيلمي خياباني که فيلمساز آن را با اداي ديني به سينماي خياباني ‏دهه 50 مقابل دوربين برده است. کارخاني بعد از گناه من ، ريسمان باز را ساخت که فيلم دوم زودتر از فيلم ‏اول اکران شد.‏
کارگردان: مهرشاد کارخاني- نويسنده: کارخاني، سعيد دولتخاني- مديرفيلمبرداري: علي لقماني- تدوين: ‏شهرزاد پويا- تهيه کننده: غلامرضا گمرکي- بازيگران: حميد گودرزي، نيوشا ضيغمي، افسانه چهره آزاد، ‏کرامت رود ساز.‏
خلاصه داستان: پسر جواني به همراه دوست افغان خود در خيابان هاي حاشيه اي تهران زندگي مي کنند. پسر ‏به فرمان مرد افغان با تصور اينکه تفنگش خالي است به مردي شليک مي کند اما تفنگ پر است و مرد مي ‏ميرد. حال چند سال گذشته و پسر دختر جواني را از روي ريل راه آهن که قصد خودکشي دارد نجات مي ‏دهد. اين دختر، دختر همان مردي است که پسر در روزگار پيشين آن را کشته است. دختر و پسر به هم دل ‏مي بندند. راز مي خواهد برملا شود که پسر دوست افغان خود را هم مي کشد و متواري مي شود.‏
گناه من اولين ساخته مهرشاد کارخاني است. فيلمي خياباني که فيلمساز آن را با اداي ديني به سينماي خياباني ‏دهه 50 مقابل دوربين برده است. کارخاني بعد از گناه من ، ريسمان باز را ساخت که فيلم دوم زودتر از فيلم ‏اول اکران شد.‏
گاهي واقعا در تعيين سرنوشت يک اثر هنري نمي توان تقدير را از نظر دور داشت. شايد اگر فيلم هاي ‏کارخاني به ترتيب توليد اکران شده بودند امروز قضاوت ها درباره گناه من متفاوت تر از آن چيزي مي بود ‏که درباره اش صورت مي گيرد.‏
کارخاني ابتدا اين فيلم را در راستاي اداي دين به سينمايي که دوست مي داشت ساخت و بعد تر ريسمان باز را ‏که آن هم يک فيلم خياباني بود به شکل وسترني ايراني مقابل دوربين برد که با تحسين منتقدان رو به رو شد. ‏اما سرمايه گذاران گناه من پس از توليد با هم دچار مشکل شدند و فيلم چند سالي روي پرده نرفت. حال که ‏تماشاگران فيلم ريسمان باز را از کارخاني ديده اند قضاوت درباره گناه من کمي براي آنها دچار مشکل شده ‏است.‏
گناه من در باره آدم هاي ساده و حاشيه اي جامعه است که به جبر زندگي در دام مي افتند و تا انتهاي عمر ‏تاوان خطايي را که مرتکب شده اند پس مي دهند. جوان فيلم گناه من در ابتداي داستان بي پناه و آواره به در ‏خواست دوستش به هواي دزدي ساده مرتکب قتل مي شود و بار گناه اين قتل تا انتها روي زندگي اش سايه مي ‏افکند تا آنجاکه در نهايت مجبور مي شود از همه زندگي خود بگذرد و حتي دوست خود را نيز به قتل برساند.‏کارخاني در فيلم ريسمان باز نشان داده روايت کردن را خوب مي شناسد و مي تواند شخصيت هايي را که ‏دوست دارد به خوبي تصوير کند. اما در گناه من بيش از اينکه به نکاتي اينچنين بپردازد به رقت عاطفي ميان ‏دختر و پسر جوان فيلم بسنده کرده است. تمام خصوصيات تصوير پردازي فيلم نيز به همين نکته محدود مي ‏شود و ما در برخي فصول فيلم از پي گرفتن داستان و پيرنگ اصلي فيلم باز مي مانيم.‏
اگرچه در همين ميان هم صحنه هاي باراني فيلم و رابطه ميان اين دو زير باران خوب از آب در آمده و حس ‏حال خوبي دارد اما کارخاني مي توانست آنها را در خدمت داستان به کار گيردتا در حد چند صحنه زيباي ‏مجزا از کليت فيلم جلوه نکند.‏
داستان گناه من خوب شروع مي شود. گره افکني اوليه پس از معرفي شخصيت ها آغاز مي شود. تعداد ‏شخصيت هاي حاشيه اي هم که داستانک هاي خود را به داستان اصلي مي افزايند به قاعده است اما نويسندگان ‏فيلمنامه در پرداختن به موقع به داستانک هاي فرعي تعلل مي کنند و آنقدر مجذوب داستان نخستين خود مي ‏شوند که از اين حاشيه هاي مهم وا مي مانند.‏
داستان مادر دختري که پسر به آن دلبسته واز طرفي همسر مرد مقتول نيز به شمار مي آيد و حال پس از ‏مرگ همسرش دچار افسردگي شده است مي تواند به نوبه خود جذاب باشد. زني آسيب ديده از حادثه اي که ‏ضد قهرمان فيلم آن را پديد آورده و حال همچون مکافات عملي پيش روي تماشاگري است که داستان را مي ‏داند و شخصيت هايي که از اين داستان بي خبر هستند. اما نويسندگان ترجيح مي دهند تا اين داستان را به ‏حاشيه برانند تا در انتها از حادثه اوليه خود استفاده کنند.‏
فيلمبرداري علي لقماني با علاقه اي که به گرايش هاي تصويري سينماي مستند در آثارش دارد در اين فيلم با ‏ساختار همسو است. پلان ها شيکي فضاي شهري را ندارد و متناسب با تيره روزي ضد قهرمان هاي فيلم ‏خاکستري و چرک اند. حتي زمانيکه کارگدان از باران استفاده مي کند اين باران بنابر کهن الگوهاي روايتي ‏به عامل تطهير شخصيت ها بدل نمي شود و بيشتر بر بي پناهي آنها صحه مي گذارد. از همين روست که ‏باران هم بيش از اينکه در اين فيلم زيبايي داشته باشد به عاملي مزاحم تبديل مي شود.‏
کارخاني در دکوپاژ خود نيز از قابليت هاي فيلمبرداري لقماني سود مي جويد. نماها بيش از اينکه وامدار ‏سينماي ملودرام باشد بيشتر به سينماي مستند شبيه است. قاب هايي که خيلي هم کامل نيستند و تنها به عکسي ‏حتي گاه گرفته و تاريک از زندگي شخصيت اصلي فيلم بسنده مي کنند.‏
اين نگاه کارخاني البته در ريسمان باز به مراتب کامل تر از گناه من است. آنجا فيلمساز از احساسات گرايي ‏فاصله گرفته و دو قهرمان خود را در موقعيتي ابزورد قرار مي دهد. گناه من بيشترين آسيب را از همين توجه ‏بسيار به احساسات گرايي خورده است.‏























نمايش ايران♦ / ١‏
گروه زنان نمايش کوکوي کبوتران حرم در راه سفري زيارتي هستند که ماهيتي سنتي دارد و اين سنت اندک ‏اندک هرچه داستان پيش مي رود تا...‏
‎‎داستان زنان‎‎
نويسنده وکارگردان: عليرضا نادري – طراح صحنه و لباس: فريبرز قربانزاده- بازيگران: افسانه ماهيان، ‏بهناز جعفري، ناهيد مسلمي،‌ پريسا مقتدي، شهره سلطاني، نوشين حسن زاده، نسيم ادبي،‌ سهيلا صالحي، پونه ‏عبدالكريم زاده، شبنم مقدسي، ژاله صامتي، فهيمه امن زاده.‏
خلاصه داستان: تعدادي زن تصميم مي گيرند که به براي سفر به مشهد بروند. هريک از آنها داراي خلق و ‏خويي خاص با جايگاه هاي متفاوت اجتماعي هستند که اين مسئله سبب ساز حوادث مختلفي در طول سفر مي ‏شود.‏
عليرضا نادري با نگارش نمايشنامه هايي همچون پچپچه هاي پشت خط نبرد يا اين داستان را ايرانيان نوشته ‏اند خود را به يکي از نام هاي مطرح ادبيات نمايشي بدل ساخت..
نادري به لحاظ تکنيکي توانا در گفت و گو نويسي است. شايد اکثر ديالوگ هاي او را مخاطبانش در مجموعه ‏ميوه ممنوعه به خاطر داشته باشند که اين روزها همان تجربه را در کاري ديگر با حسن فتحي تجربه مي کند.‏کوکوي کبوتران حرم در بستري کاملا اجتماعي و زنانه شکل مي گيرد. نادري سفر را بستري قرار داده تا ‏شخصيت هايش در دل اين سفر به تجربه هاي تازه اي دست يابند و گذشته و ماهيت خود را نيز در دل آن به ‏مکاشفه بنشينند.‏
گروه زنان نمايش کوکوي کبوتران حرم در راه سفري زيارتي هستند که ماهيتي سنتي دارد و اين سنت اندک ‏اندک هرچه داستان پيش مي رود در دل زندگي اجتماعي شخصيت ها جاي مي گيرد و پيش مي رود. نادري ‏در اين نمايش به محدوديت هاي سنت ها مي پردازد و اينکه چگونه برخي سنت ها در زاد و ولد خود گاه مي ‏توانند به جاي پويش و حرکت به جلو ضد خود را در دل پرورش دهند. زنان داستان نادري که تعداد انها کم ‏هم نيست در قالب يک سفر مذهبي به ماهيتي ضد انچه بوده دست مي يابند. آنها چندان اهل اين سفر نيستند و ‏گويا به جبر قدم در راه آن مي گذارند. ‏
نادري به اين وسيله نقبي هم به درون رياکار جامعه سازش پذير مي زند. از همين روي لحن نمايش در ‏راستاي يک ملودرام معمولي باقي نمي ماند و گاهي به سمت طنز مي رود. نادري با تسلطي مثال زدني ‏شرايطي نا همگون را پديد مي آورد که بتواند از دل تناقضات اجتماعي شخصيت ها به طنزي دست يابد که ‏ابعتد نمايشي درستي را نيز داراست.‏
شخصيت هاي نمايش نادري همه به يک اندازه داراي ارزش و اهميت هستند. او پيش تر در پچپچه هاي پشت ‏خط نبرد که اتفاقا داستاني کاملا مردانه داشت فضايي شبيه به کوکوي کبوتران حرم را تجربه کرده بود. اما ‏آنجا دو يا سه شخصيت را به محور اصلي تبديل کرده بود و باقي کاراکتر ها حول اين شخصيت ها شکل مي ‏گرفتند. اما در اين نمايش همه زن ها به نوعي با داستان هاي خودشان جزو شخصيت هاي اصلي نمايش ‏هستند. نادري مي کوشد تا انجا که زمان و ريتم نمايشنامه اش به او اجازه مي دهد اين افراد را رنگ آميزي ‏کرده و به هويت دروني آنها بپردازد. ‏
در اين راستا طراحي صحنه و لباس نيز بسيار به او ياري رسانده است. ما در طول نمايش عموما شخصيت ‏ها را با چادري مشکي مي بينيم که به انها نوعي همانندي مي دهد. اين همانندي با توجه به تعريف حجاب در ‏نشانه هاي اجتماعي کشور ايران شکلي از محدوديت را براي شخصيت ها به نمايش مي گذارد. محدوديتي که ‏براي همه يکسان است و اين نکته چون با مفهوم سفر سنتي- زيارتي در مي آميزد از حد يک نشانه تصويري ‏صرف خارج شده و به گزاره اي جند لايه بدل مي شود.‏
از ديگر سو اين تنگنا با جنس طراحي صحنه هم به مخاطب انتقال مي يابد. صحنه نمايش گستره سالن را در ‏اختيار مي گيرد. اما همين گستره که اتفاقا تماشاگران نيز بخشي از آن هستند محدود است و گويي شخصيت ها ‏را تحت فشار قرار مي دهد. ‏
يکي ديگر از نکات قابل تامل در کار نادري انتخاب بازيگران نمايش است. بازي ها بسيار يکدست و کامل ‏طراحي شده اند. بازيگران با توجه به تعداد زياد و رفت و آمد هاي فراوان هريک به خوبي از رنگ آميزي ‏شخصيت ها با بيان و حرکات خاصي که براي انها طراحي شده بر مي آيند. بهناز جعفري، افسانه ماهيان و ‏نسيم ادبي در اين ميان بازي هاي چشمگير تري را ارائه مي دهند.‏
نادري در اين نمايش با نامي که براي نمايش خود برگزيده کاملا حسي همذات پندارانه با زنان نمايش خود ‏دارد. کبوتران حرم تعبيري از همين زن هايي هستند که باي نجوا و شکايت به سفر رفته اند و با خداي خود از ‏تنگناهايشان مي گويند









نمايش ايران /٢‏
نمايش کوکوي کبوتران حرم بااجرائي نو د رتهران بر صحنه است. عليرضا نادري کارگردان نمايش به پرسش هاي ‏روز جواب داده است... ‏
‎‎دغدغه من فقر است‎‎
‏<‏strong‏>براي اجراي اين نمايش چه مدتي تمرين کرديد؟<‏‎/strong‏>‏براي اجرا تمرينات بسيار طاقت فرسايي را متحمل شديم. حدود سه دوماه تمرين که اغلب آن ها روزي 6 ساعت بود. ‏
‏<‏strong‏>آقاي نادري به نظر مي آيد در کوکوي کبوتران با نمايشنامه اي مواجه هستيم که به شدت رگه هاي رئاليستي ‏درآن قالب است و شما در کارگرداني سعي در انحرافات تعمدي داريد که براي مخاطب غير قابل درک ‏است.<‏‎/strong‏>‏من همچنان اعتقاد دارم که اساسا اين يک نمايش رئواليستي نيست. البته فراموش نشود که به دليل بعد اومانيستي ‏تئاتر،اين هنر ذاتااز نظر ريشه اي داراي مسئله رئاليستي است اما در نمايش من احساسات و تجربه هاي رئاليستي ديده ‏نمي شود. ما تجربه بسيار سختي را در اين مسير داشتيم و شما با نگاهي به نوعو چيدمان طراحي صحنه نمايش متوجه ‏خواهيد شد که نمايش با آثار رئاليستي فرق دارد. ‏
‏<‏strong‏>تعريف خودتان از اين نمايش به چه شکل است؟<‏‎/strong‏>‏من تمام تعاريف خودم را روي صحنه و دربرابر ديده تماشاگران شکل داده ام. "کوکوي کبوتران حرم"تئاتري است که ‏به رنج ومشقت مي پردازد. اين متن درابره زناني است که مرداني را پرورش مي دهند که خودشان پرورش نيافته اند. ‏اين زنان به تعداد 12نفر هستند که پابوس يک مرد مي روند. ‏
‏<‏strong‏>به نظر مي آيد با تاکيد برمسائل زنانه در نمايشتان سعي کرديدکه چالش هاي مربوط به اقشار مختلف را با ‏بهانه اي نو بيان کنيد؟<‏‎/strong‏>‏اين چالش ها در جامعه موجود است و اتفاقا براي همه است. نه مي توان گفت فقط مختص زنان و نه مختص مردان که ‏من گمان مي برم با توجه به وضعيت موجود چالش هاي موجود براي زنان جامعه ما بيشتر است. اما ازاين بحث که ‏بگذريم نگاه من مربوط مي شود به قشري از جامعه که شايد براي اغلب ماها کمترين بهانه ها دست آنهاست. منظور از ‏بهانه ها نگاه ها وتمرکزاست که روي آنها اتفاق مي افتد. اغلب اين زنان انسان هاي ناقصي هستند که همين نقص ها ‏است که باعث نابودي مي شود. ‏
‏<‏strong‏>مساله شما دراين نمايش چيست؟<‏‎/strong‏>‏يک بار ديگر هم درجايي گفته ام که اين نمايشنامه کاري است درباره کامروايي آدم ها. بحث من اين است که در اين ‏کشور دوران و مراحل رسيدن به بلوغ به درستي و استاندارداي زندگي رخ نمي دهد و اغلب اداي اين را در مي آورند ‏که نه چنين نيست. به نظرم در هيچ يک از دوران زندگي به درستي مسائل را هضم نمي کنيمو همه چيز برايمان علي ‏السويه شده و پز هاي روشنفکري نزديک است اکثريت و درپي آن جمعه را به خفقان برساند. ‏
‏<‏strong‏>نقص امرآموزش و پرورش در تعليم اين زنان و تاثيرات جنگ به وضوح در اغلب کارها يشما ديده مي ‏شود.<‏‎/strong‏>‏تمام سعي ام را کرده ام که دست به موضوعات کليشه اي نبرم. ‏
‏<‏strong‏>اين اتفاق هيچ گاه در نمايشنامه هايتان رخ نداده است. اما به ظاهريکي از دغدغه هاي اصلي اتان همين ‏مسائل است.<‏‎/strong‏>‏طبيعي است. من سال ها در آموزش و پرورش کار کرده ام و نقص آنها را به خوبي مي دانم. بخش عمده اي از ‏مشکلات اجتماعي ما آموزش نادرست دردوراني است که ذهن و رح انسان مثل يک بوم سفيد وخاکستري است. مساول ‏ويران کننده جنگ را هم که همه مي دانيم. ويراني هاي جنگ است که با گذشت سال ها هنوز دست از سرما برنمي ‏دارد و سال هاي آتي هم بايد باآن مقابله کنيم. ‏
‏<‏strong‏>شکل اجراي نمايشتان و استفاده از گوشي و هدفون هم در نمايش جالب به نظر مي رسيد. لطفا از چگونگي ‏رسيدن به اين ايده برايمان بگوييد.<‏‎/strong‏>‏خيلي ساده اتفاق افتاد. شيشه در اين نمايش کنايه اي است از چيزهايي که نبايد مشاهده شود ولي تماشاگر ماآن را مي ‏بيند و گوشي چيزهايي که نبايد شنيده شود. به هرحال تئاتر نوعي ايماژ است. (مي خندد)‏
‏<‏strong‏>وسوال آخر اينکه منظور از چيدمان 12 زن کنار يکديگر،بازگويي يک دوره زماني است؟<‏‎/strong‏>‏کاملا درست ا ست. ‏













نمايش ايران♦ دوم/١‏
نمايش "زنداني خيابان دوم" نوشته نيل سايمون هم يکي از همان دست کمدي هايي است که اغلب مورد توجه ذائقه ‏ايراني قرار مي گيرد. اين نمايش مدتي است به کارگرداني مهدي گليج در سالن اصلي تئاتر مولوي بر صحنه است. ‏
‎‎شخصيت پردازي منسجم‏‎‎زنداني خيابان دوم
نوسينده: نيل سايمون- کارگردان: مهدي گليج- بازيگران:حسين کشفي اصل. مه لقا باقري. محمد ارفعي. دلارا نوشين. ‏آيه کيانپور. نوشين تبريزي. طراح صحنه: احمد کچه چيان. کاري از گروه تئاتر گيومه. سالن اصلي تالارمولوي. ‏ساعت 17:15‏
تجربه نمايش‌هاي مورد استقبال قرار گرفته يک دهه اخير و نگاهي به تاريخ نمايش‌هاي‎ ‎ايراني در حوزه ارتباط ‏تماشاگر و صحنه به راحتي نشان دهنده ميزان علاقه و اشتياق‎ ‎تماشاگر ايراني به ديدن آثار کمدي و به ويژه طنز کميک ‏است. هرگاه يک کمدي خوب و خوش‎ ‎ساخت در سالني به اجرا درآمد و توانسته ضمن سرگرم کردن و به خنده واداشتن ‏مخاطب‎ ‎موضوعاتي را هم به صورت مفاهيم پنهان در پس کمدي مطرح کند، تماشاگران زيادي از آن‎ ‎استقبال کرده‌اند و ‏اين امر گواهي بر اين ادعاست که زبان کمدي در مواجهه با مخاطبان‎ ‎ايراني نسبت به ساير حوزه‌ها موفق‌تر است و ‏سليقه مخاطبان ايراني بيشتر از ديگر‎ ‎شيوه‌ها با کمدي انطباق پيدا مي‌کند. نمايش "زنداني خيابان دوم" نوشته نيل ‏سايمون هم يکي از همان دست کمدي هايي است که اغلب مورد توجه ذائقه ايراني قرار مي گيرد. اين نمايش مدتي است ‏به کارگرداني مهدي گليج در سالن اصلي تالار مولوي بر صحنه است. ‏
نيل سايمون که امروزه از برجسته ترين نمايشنامه نويسان عصر حاضر است در توليد آثار خود به زيبايي توصيفگر ‏رخدادهاي اجتماعي انسان هاي پردغدغه اي است که حال و هواي زندگي خود را با شرايط ناسازگار شهري روايت و ‏همراهي مي کنند. سايمون به صورت کاملا دقيقي به جزييات رفتارها و ترديدهاي جامعه مي پردازد وبا ذره بيني که به ‏عنوان يک جامعه شناس در دست دارد مسائل واتفاقات را بزرگنمايي کرده وپرداخت آنها را به عنوان سرمشق کارهاي ‏خود قرار مي دهد. سايمون نه تنها درجامعه شناسي نمايشنامه هايش تبحر خاصي دارد بلکه به زيرکي روانشناسي ‏وبرخوردهاي افراد موجود درمتون خود را طراحي کرده و با فرضيات متعدد و ديالوگ نويسي مينياتورگونه خود ‏تصاوير قابل اعتنايي را خلق مي کند. تصويري كه او از مشكلات و بيم ها و اميدهاي كودكانه زندگي روزمره ‏بزرگسالان‎ ‎در جوامع مدرن بشري مي سازد، گرچه اندكي اغراق شده است، اما از واقعيت هاي‎ ‎پيرامونمان سرچشمه ‏مي گيرد و به هيچ وجه تحميلي و باسمه اي نيست. واقعيتي كه مخاطب‏‎ ‎تئاتر امروز براي پالايش خود از طريق ديدن آن ‏بر صحنه نمايش، بدان نيازمند است. ‏
درواقع سايمون با بررسي دقيق مسائل ذهني کاراکترهاي خود درموقعيت ها، ابعاد و پيچيدگي هاي جهان مفروض ‏نمايشي را خلق و با تثبيت هراتفاق شيرين دررويدادها و انگاره هاي سطحي تلخي و سياهي هاي فرد فرد آنها را بازگو ‏مي‏ کند. ‏‎ او به عمق شخصيت‎ ‎هايش نقب مي زند و پيوندها و گسست هاي آنها را كالبدشكافي مي كند. به همين علت‎ ‎اگرچه شكل ‏گيري شخصيت هاي آثارش برگرفته از جغرافياي طبيعي محل سكونت اوست، اما از‎ ‎آنجايي كه به شدت انساني نوشته ‏شده اند، مي توانند بي كم و كاست و بدون داشتن دغدغه‏‎ ‎آداپتاسيون در همه جاي دنيا به روي صحنه روند و با مخاطب ‏نيز- صرفنظر از داشتن هر‏‎ ‎فرهنگي- ارتباط برقرار كنند. او بر شخصيت پردازي آثارش توجه و تأكيد فراوان دارد به‎ ‎گونه اي كه اساس نمايشنامه هايش بر شخصيت پردازي استوار است. "1‏‎ به اين ترتيب او رويدادهايي را مي آفريند که ‏‎ ‎جهاني است و امروزه به عنوان نقص زندگي بشراست. اساس نگارش ‏نمايشنامه هاي سايمون کاراکترمحور است ومعمولا رخدادهايي درآثارش به دست مي آيد که از آن مي توان به عنوان ‏گروتسک نمايشي نام برد. همچنان كه در نمايش "زنداني خيابان دوم"‏‎ ‎به كارگرداني مهدي گليج نيز موقعيتي به شدت ‏عصبي كننده و بغرنج و در عين حال طنز‎ ‎وجود دارد: نمايش درباره فردي به نام "مل اديسون" بوده كه براثر بحران ‏اقتصادي امريكا كارش را ازدست داده، به بيماري پارانويا دچار مي‌شود. ادنا، همسر او براي حل مشكلات برسركاري ‏مي رود. اما با ورود خانواده مل پس از 9 سال حوادثي رخ مي‌دهد كه... ‏‎ نمايش از ابتدا با گره اصلي آغاز شده است و تاپايان (گره گشايي)به مدت 90 دقيقه با ريتم مناسب و بدون خستگي و ‏ملال ادامه مي يابد. در اين ميان‎ ‎چيستي و چگونگي يك رابطه دوطرفه بين زن و شوهردروضعيت بحراني به خوبي ‏تعريف و‎ ‎توصيف مي شود. ‏‎ از‎ ‎آنجا كه در اين نمايش تماشاگر با هيچ اتفاق خاصي روبه رو نيست، نقش ديالوگ و كلام‎ ‎اهميت فوق العاده اي مي ‏يابد. شخصيت هاي نمايش نيز همچون ديگر آثار سايمون در مرحله‎ ‎پرداخت و شكل گيري از لابه لاي كلمات و ديالوگ ‏ها خود را نشان مي دهند. نويسنده با‎ ‎ديالوگ هاي حساب شده و كاربردي، به خوبي موقعيت ها را معرفي مي كند و ‏تغيير مي دهد. گليج نيز در مقام كارگردان با احاطه كامل بر متن، موضوع مطرح شده در متن را‏‎ ‎برجسته مي كند و ‏آن را با افزودن عبارت ها و تكيه كلام هاي به جا و متناسب به اصل‏‎ ‎نمايشنامه، مي پروراند. "زنداني خيابان دوم" ‏نمايشي متکي بر يک موقعيت طنز و مبتني بر گفتارهاي کميک بعدي است که اين‎ ‎گفتارها همه در ادامه آن موقعيت ‏اوليه مي‌آيند و شکل گيري هر گفتار مقدمه‌اي مي‌شود‎ ‎براي گسترش و بسط گفتار بعدي! در واقع اين زبان و کلام ‏نمايشي است که شکلي از‎ ‎موقعيت را به وجود مي‌آورد و همه رويدادهاي نمايشي تابع پيگيري و گسترش گفتارهاي‎ ‎قبلي هستند. ‏‎ کارگردان در انتقال ساده مفهوم نمايش‌اش موفق عمل کرده و لي اشکال او در پرداخت‏‎ ‎کمدي اثر است. گليج براي ‏پرداختن به کمدي "هتل‎ ‎پلازا" به جز موقعيت و موضوع اصلي، کمتر به سراغ خلق کمدي موقعيت رفته و همه‎ ‎قدرت‌هاي اجرايي نمايش‌اش را به خلاقيت و مهارت بازيگران و مهمتر از آن به پردازش‎ ‎زبان و گفتار کميک محدود ‏کرده است. البته اين خلاقيت تنها درمورد دوبازيگر اصلي نمايش مصداق دارد و در ابتداي صحنه چهارم نمايش است ‏که با ورود بازيگراني که نقش خواهران وبرادر مل اديسون را ايفا مي کنند به يکباره شيرازه بازيگري کار از هم ‏پاشيده و ريتم نمايش دچار افت بسيار محسوسي مي شود. به نظر مي آيد سرچشمه مشکلات درون گروهي اين ‏بازيگران دربرابر تماشاگران هم رخنه کرده و ناهماهنگي و استرس در ارائه کاراکترها هم متوجه اتمسفر موجود در ‏آن صحنه به خصوص شده است. نوشين تبريزي، سامان دارابي، آيه کيانپورودلارا نوشين همگي به يک اندازه درعدم ‏کيفيت صحنه چهارم نمايش دخيل هستند. ‏
اما‎ ‎شايد بتوان گفت نقش مترجم در نمايشنامه هاي ترجمه شده از اين دست، اگر بيش از‎ ‎كارگردان نباشد، كمتر از آن ‏نيست. زيرا برگردان زبان يك متن در حالي كه ويژگي هاي‎ ‎ذاتي و بومي آن نيز حفظ شود كار چندان ساده اي نيست. ‏شهرام زرگر- كه نمايشنامه‎ ‎هاي بسياري از نيل سايمون و ديگر نمايشنامه نويسان مطرح دنيا را ترجمه كرده- به اين‎ ‎مهم نائل شده است و با ترجمه روان و ساده اين اثر، به توفيق نمايش ياري رسانده است. ‏
‏"زنداني خيابان دوم" يك كمدي سياه است و بيش از آن كه قصد خنداندن مخاطب را داشته باشد، قصد انديشيدن و ‏بازنماياندن چهره خود مخاطب را دارد. داستان زندگي "مل وادنا اديسون" تنها حكايت جامعه آمريكا در دهه 70 نيست، ‏بلكه داستان جوامعي است كه تنها يك ايدئولوژي خاص را به ذهن مردمانش تزريق مي‌كند و در گذار از جامعه سنتي به ‏جامعه سرمايه‌داري فرد را به راحتي قرباني مي‌كند. در واقع زنداني خيابان دوم تلنگري‌ست براي مخاطب تا از ياد ‏نبرد كه انسان است و حق انديشيدن آزاد و مستقل را دارد. ‏‎ ‏1- بازآفريني شخصيت در آثار سايمون- نوشته تيم جانبلر- ترجمه شهرام زرگر













نمايش ايران ♦ دوم/٢‏
ماروين نيل سايمون، يكي از بهترين نمايشنامه نويسان حال حاضر آمريكاست.. نمايش هاي تراژدي كميك او ضعف ‏هاي انسان را آشكار مي سازد و كاري مي كند كه‏‎ ‎مردم به خودشان بخندند‎.‎‏ نمايش زنداني خيابان دوم او در تهران بر ‏صحنه است...‏
‎‎با نظر تولستوي مخالفم....‏‎ ‎
سايمون كه يكى از محبوب ترين نمايشنامه نويسان آمريكاست‎ ‎به مدت چهل سال نگرانى ها، ترس ها و ناراحتى هاى ‏تماشاگران را تسكين مى دهد و از‎ ‎سويى ديگر كارى مى كند كه آنها به ضعف هاى شخصيتى خود بخندند.تصويرهايى ‏كه او از‎ ‎بيم هاى فردى و مشكلات خانوادگى ارائه مى كند نمونه مبالغه شده اى از واقعيت هاى‎ ‎فردى و اجتماعى است. ‏سايمون وقتى حقيقت زندگى را جست وجو مى كند، تماشاگر را از‎ ‎خنده به گريه مى برد و برمى گرداند.او بيش از هر ‏نمايشنامه نويسى در برادوى تئاتر‎ ‎به روى صحنه برده و اين مسئله او را به ثروتمندترين نمايشنامه نويس تاريخ تئاتر‎ ‎جهان تبديل كرده است.نيل سايمون در اولين اثر زندگينامه اى اش با نام بازنويسى ها‎ (‎‏۱۹۹۶‏‎) ‎به مرگ همسر اول او ‏‏«جوان» جوان مى پردازد. آنها تجربه بيست سال زندگى مشترك‎ ‎را با هم داشتند. سايمون اخيراً با بوك پيچ درباره ‏آخرين كتابش «نمايش ادامه دارد»‏‎ ‎گفت وگو كرده است‎.
‎‎چرا زندگى تان را به دو جلد تقسيم كرده ايد؟‎ واقعاً بعد از مرگ جوان نمى توانستم ادامه دهم چون نمى خواستم مرگ او را عادى‎ ‎قلمداد كنم. اين كتاب اولين تلاش ‏من براى نوشتن متنى به نثر و طولانى بود. اين بار‎ ‎كه چيزهاى بيشترى در مورد ويرايش مى دانستم كار آسان تر پيش ‏مى رفت‎.
‎‎آسان تر‎ ‎از نظر حسى يا از نظر تكنيكى؟‎ ‎از هر دو جنبه. وقتى شروع به حرف زدن مى كنيد‎ ‎بهتر است تا آخر برويد. كتاب اول، داستان عاشقانه اى درباره ‏عشق من به تئاتر و جوان‎ ‎بود. كتاب دوم چند قدم جلوتر مى رود و درباره بهايى است كه براى نوشتن تمام‎ ‎نمايشنامه ‏هايم پرداخته ام‎.
‎‎از به ياد آوردن خاطرات دردناك بيشتر متعجب مى‎ ‎شويد يا خاطرات لذت بخش؟‎ ‎خاطرات نوشتن هميشه دردناك است، چرا كه بايد موقعيت‎ ‎هاى تاريكى را طى كنيد. اما چنين تجربه اى به شما اين ‏شانس را مى دهد تا بفهميد چه‎ ‎كسى هستيد نه اينكه آدمى كه فكر مى كرديد، خواهيد شد. لذت بخش ترين خاطرات، ‏يادآورى‎ ‎شروع روابطى است كه فكر مى كرديد تا ابد پايدار خواهد ماند. يادآورى لحظات آغاز‎ ‎نوشتن نمايشنامه ها هم ‏جذاب است. موقع شروع به نوشتن جورى تمام فكر و ذكرتان را‎ ‎معطوف به آن مى كنيد كه يك بچه تازه متولد شده ‏مورد توجه خانواده است. وقتى كه‎ ‎ازدواج يا نمايشنامه اى به سرانجام نمى رسد واقعاً نااميدكننده است‎.
‎‎به نظر‎ ‎مى رسد كه جوان، همسر دومتان مارشا ميسن و ديگر اعضاى خانواده منبع الهام آثار شما‏‎ ‎بوده ‏اند؟‎‎من به تازگى نوشتن سى و يكمين نمايشم را تمام كرده ام و فقط پنج تا از‎ ‎آنها مثل پابرهنه در پارك براساس زندگى ‏مشتركم نوشته شده است. بقيه آثارم زاييده‎ ‎ذهن و خلاقيتم هستند‎.
‎‎تولستوى گفته بود كه نويسنده تمام شخصيت هاى آثارش را‎ ‎در سال هاى پيش از دوازده سالگى اش مى ‏بيند.‏‎ مى خواهم اين اجازه را به خودم‎ ‎بدهم و با نظر تولستوى مخالفت كنم‎.
‎‎او نظر خودش را گفت؟‎ درست. اما من قبول‎ ‎ندارم بخش مهمى از شخصيت هر كس در سال هاى پيش از دوازده سالگى شكل مى گيرد اما در‎ ‎تعداد محدودى از آثارم از شخصيت هاى دوران كودكى ام استفاده كرده ام. در نمايش هايى‎ ‎مثل ساحل برايتون، يادآورى ‏ها و... بيشتر آثار خوب من تحت تاثير تجربيات دوران‎ ‎بزرگسالى ام نوشته شده اند‎.
‎‎در كتاب «نمايش ادامه دارد» گفته ايد كه تمام‏‎ ‎عمرتان منتظر نوشتن گمشده در يانكرز بوده ايد.‏‎‎‎ شايد اين صادقانه ترين نمايشى‎ ‎است كه تا به حال نوشته ام. بهتر از هميشه به عمق داستان نقب زدم. خط اصلى داستان‎ ‎را از خودم در مى آوردم اما سعى مى كردم شخصيت ها را دنبال كنم همان كارى كه در‎ ‎نمايش هاى نيمه زندگى نامه ‏اى ام انجام مى دادم. در نمايش گمشده در يانكرز هيچ كس‎ ‎را ناديده نگرفتم‎.
‎‎به نظر مى رسد تمام وقت مى نويسيد.‏‎ ‎‏ مثل خيلى هاى ديگر‎ ‎پنج روز هفته را كار مى كنم و دو روز هم از تعطيلات استفاده مى كنم. به طور پيگير‎ ‎كار مى ‏كنم و هيچ مسئله اى نمى تواند مرا از نوشتن بازدارد‎. وقتى كه امسال با‎ ‎خانواده ام چهار هفته براى تعطيلات به اروپا رفته بودم هر روز صبح ساعت شش صبح از‎ ‎خواب ‏بيدار مى شدم تا روى نمايش ضيافت شام كار كنم، اما نمايش ديگرى در لس آنجلس‎ ‎شكل گرفت. نمى خواهم داستان را ‏لو بدهم اما نمايش درباره ضيافتى شام با شركت شش‎ ‎مهمان است اين نمايش در واقع كالبدشكافى پيوندها و گسست هاى ‏آنهاست‎.
‎‎روابط‎ ‎زمينه اصلى آثار شما هستند و شخصيت هاى شما كه اغلب مشخصاً اهل نيويورك هستند به‎ ‎خوبى در ‏كشورهاى مختلف به روى صحنه مى روند.‏‎ ‎موضوع نمايش زوج ناجور، دشوارى‎ ‎زندگى مشترك آدم ها با يكديگر است. البته همه خوب مى نويسند، به خصوص ‏در اروپا، اما‎ ‎براى من تعجب برانگيز است كه نمايش پسران آفتاب-البته من چك هاى حق التأليفم را مى‎ ‎گيرم- در هر ‏كجاى جهان اجرا مى شود. فكر مى كنم آن دو كمدين پير مشخصاً نيويوركى‎ ‎بودند‎.
‎‎نمايش هاى شما معمولاً به فيلم يا سريال تلويزيونى تبديل مى‎ ‎شود‎. نه هميشه. من هرگز نمايشى را با چشمى به سينما نمى نويسم. من شخصيت ها را‎ ‎از خلال كلمات بهتر مى توانم خلق ‏كنم.‏‎ ‎من ترجيح مى دهم مستقيماً فيلمنامه‏‎ ‎بنويسم تا اينكه نمايشى را به فيلمنامه تبديل كنم‎.
‎‎گفته ايد كه از چخوف تاثير‎ ‎گرفته ايد.‏‎ ‎هميشه به تماشاى تئاتر مى روم و هر وقت آثار چخوف را مى بينم تعجب‎ ‎مى كنم كه چطور اين نمايش روسى زندگى ‏را صد سال بعد در نيويورك برايم زنده كند. من‎ ‎به خاطر شخصيت آثار او و روابط آنها با همديگر به آثار چخوف ‏علاقه مندم‎.
‎‎در«نمايش ادامه دارد» داستان هاى زيادى از پشت صحنه مى گوييد اما درباره اجراهاى‎ ‎خاصى حرف نمى ‏زنيد.‏‎ نمى خواهم زندگى يك نمايش را به اجراى خاصى محدود كنم‎. ‎بازيگران اصلى شايد پس از شش ماه اول نمايش را ترك ‏كنند و من مى خواهم كه نمايش‎ ‎حداقل سى يا چهل سال زنده بماند. نمايش را براى شخصيت ها مى نويسيم برخلاف فيلم ‏كه‎ ‎در آن شايد از ما خواسته شود نقشى براى بازيگرى خاص مثلاً مل گيبسون يا جوليا‎ ‎رابرتز بنويسيم. حتى اگر هنوز ‏تهيه كننده با آنها براى بازى در فيلم به توافق‎ ‎نرسيده باشد. اما در نمايش هيچ وقت چنين كارى نمى كنيم‎.
‎‎آيا منشا نمايشى تازه‎ ‎براى شما، يك شخصيت، داستان يا زمينه خاصى است؟‎ ‎ابتدا به ساكن بله. با شخصيت ها‎ ‎شروع مى كنم اما مى كوشم همزمان بفهمم كه آنها وقتى با هم ارتباط برقرار مى كنند ‏در‎ ‎چه وضعيتى هستند. بعد از حدود بيست و پنج تا سى صفحه به اين نتيجه مى رسيد كه جهان‎ ‎آن قدر ثبات ندارد كه ‏بتوانيد كل قصه را بنويسيد. اين بهترين احساس ممكن است. براى‎ ‎من معمايى حل نشده است كه چطور نمايش صفحه به ‏صفحه پيش مى رود و اصلاً نمايش ها از‏‎ ‎كجا مى آيند. احساس مى كنم واسطه اى است كه با خودكار بالاى صفحه ‏ايستاده است‎. ‎قدرتى فراتر از من آن بالا ايستاده و به من مى گويد كه چه بنويسم. شايد كمى رمانتيك‎ ‎به نظر برسد اما ‏نويسنده چنين احساسى دارد‎.
‎‎خودكار در دست؟‎ ‎هر كسى به يك‎ ‎نوع نوشتن عادت دارد. من شيفته دفترچه يادداشت هستم. نمايش هايم را در دفترچه مى‎ ‎نويسم هر بار ‏فقط دو تا سه صفحه بعد پشت ماشين تحرير مى نشينم و وقتى تايپ مى كنم‎ ‎بازنويسى اش هم مى كنم... اين اولين ‏بازنويسى است ! از كامپيوتر استفاده نمى كنم‎... ‎من نياز دارم كه صفحه را در دستم ببينم‎.
‎‎نوشتن سخت تر مى شود؟‎ ‎اجراى‎ ‎نمايش ها دشوارتر مى شود. اما فكر مى كنم اگر نمايشى به معناى واقعى خوب داشتيد به‎ ‎رغم حكمفرمايى مسائل ‏اقتصادى در برادوى و رقابت نمايش هاى موزيكال و تئاترهاى موفق‎ ‎بريتانيايى نبايد نااميد شود‎.
‎‎موضوع ازدواج و جدايى در آثار شما هميشه مورد‎ ‎توجه قرار مى گيرد. ضيافت شام با پايان «نمايش ادامه ‏دارد» و سومين جدايى شما پيوند‎ ‎مى خورد.‏‎ ‎من مرد متعهدى هستم. هيچ وقت زندگى مشترك را رها نكرده ام. اگر جوان‎ ‎نمى مرد، هنوز هم با هم زندگى مى كرديم. ‏اما همان طور كه ممكن است انسانى با نقص‎ ‎هاى ژنتيكى به دنيا بيايد، بعضى زندگى هاى مشترك هم اشكالاتى اساسى ‏دارند كه باعث‎ ‎مى شود دوام نياورند‎.
‎‎در سن هفتاد سالگى هنوز هم چه به طور عمومى و چه براى‎ ‎خودتان به زندگى مشترك اعتقاد ‏داريد؟‎ من صرفاً به زندگى با يك زن علاقه ندارم‎. ‎دوست دارم رابطه اى محكم ايجاد شود. تقريباً تمام تجربه هاى زندگى ‏مشترك من با بچه‎ ‎همراه بوده است. بنابراين من واقعاً مرد خانواده هستم. حالا دارم با يك نفر زندگى‎ ‎مى كنم... اميدوارم ‏او آخرين تجربه ام باشد.‏
‎‎يك نمايش جديد، يك زندگى جديد‎. ‎نمايش ادامه دارد.‏‎ ‎بله‎. ‎منبع:سايت آفتاب












نمايش ايران♦ دوم/٣‏
تمام موضوعاتي که دراين متن روايت مي شود مصداق بارزجوامعي ست که درگيرودارگذارازجامعه سنتي به جامعه ‏سرمايه داري هستند. بيکاري، هرج ومرج، خيانت، بدبيني، ترافيک، عدم رعايت حقوق ديگران و... بخشي ا ز حرف ‏هاي مهدي گليچ است در باره نمايشي که به کارگرداني او بر صحنه است... ادامه حرفهايش رابخوانيد..‏
با مهدي گليج،کارگردان نمايش "زنداني خيابان دوم" ‏‎‎توليد تئاتردرايران سخت است‎‎
‏<‏strong‏>از گروهتان،اعضاي آن و چگونگي توليدات در گروه تئاتر گيومه توضيح دهيد.<‏‎/strong‏>‏گروه گيومه ازسال 81 با اجراي نمايش " بداهه گويي آلما " آغازبه کارکرد واعضاي تشکيل دهنده اين گروه هم متشکل ‏بودند ازدانشجويان تئاترکه امروزه همگي فارغ التحصيل شده اند. نحوه توليد ونگرش گروه براي انجام دادن يک پروژه ‏تئاتري بدين صورت است که ابتدا متني که هرفرد براي کارانتخاب کرده درگروه خوانده مي شود و درباره آن گفت ‏وگو مي شود.بعد کارتوسط شخصي که قراراست آن را کارگرداني کند، آغاز مي شود. وبقيه اعضاي گروه هم دربخش ‏هاي مختلف به آماده سازي نمايش مي پردازند. ‏‏<‏strong‏>کمي درباره روند توليد اين نمايش توضيح بدهيد.<‏‎/strong‏>‏اين نمايش بمدت 2 ماه درتيرومرداد 87 مراحل تمريني خود را پشت سرگذاشت. وسپس به دليل وقفه اي 5 ماهه دوباره ‏تمرينات خود رااز25 دي ماه آغازکرد.‏‏ ‏‏<‏strong‏>شناخت شما از اين متن و نمايشنامه نويس چگونه بوده است؟<‏‎/strong‏>‏اولين آشنايي من با نيل سايمون وآثارش بازمي گردد به 3 سال قبل که درآن زمان من به اتفاق يکي ازدوستانم روي ‏نمايشنامه ايي ازاين نويسنده به نام " دختريانکي " براي اجراي پروژه دوره کارشناسي مان کار مي کرديم.هردونفرما ‏ازهمان زمان به شدت از شيوه نگارش اين درام نويس ونوع نگرش اوبه جهان اطراف وآدمها علاقه مند شديم. پس ‏شروع کرديم به مطالعه آثارترجمه شده او که توسط شهرام زرگردرحال ترجمه بود. البته ما اين شانس را هم داشتيم که ‏مترجم به ما اطمينان کرد وبرخي ازآثارانتشارنيافته اش را دراختيارما قرارداد. ‏‏ ‏‏<‏strong‏>ارتباطتان با مترجم کار چه ميزاني درروند توليد به شما ياري رسانيد.<‏‎/strong‏>‏به هرحال درمراحل تمرينات وآماده سازي نمايش، هرازچند گاهي صحبت هايي جسته وگريخته با مترجم اثرمي کردم. ‏با اينکه حرف وصحبت ها خيلي کلي وکوتاه بود اما براي من درحکم کليد هايي بود که مي توانستم به نمايشنامه نزديک ‏ترشوم.‏‏<‏strong‏>شباهت و يا تفاوت هاي اين نمايش با تراژدي مرگ فروشنده در چيست؟<‏‎/strong‏>‏هردواثرازبرخي جهات با يکديگرشباهت دارند. به عنوان مثال : هردو نمايشنامه به لحاظ تماتيک به مضموني مي ‏پردازند که به يکديگرشبيه هستند. بحران کاردرجامعه آمريکا ومقوله کاروامنيت شغلي درفرهنگ آمريکايي. شايد بشود ‏تنها تفاوت اصلي اين دواثررا درنوع نگاه نويسندگان آنها دانست. ميلرنگاهي تراژيک به قهرمان داستانش " ويلي لومن ‏‏" دارد اما سايمون نگاهي تراژي کميک به قهرمان داستانش " مل اديسون " دارد. ‏
‏<‏strong‏>آيا در متن دارماتورژي به معناي اخص اتفاق افتاده است؟<‏‎/strong‏>‏نخير، تنها جرح وتعديل هايي درديالوگ ها صورت گرفته که کمي اززمان طولاني اثربکاهد. البته با رعايت اين نکته ‏که به ساختاراثرضربه اي وارد نشود. ‏
‏<‏strong‏>درپرداخت شخصيت مل و ادنا به لحاظ متن نويسنده بسيار ظريف عمل کرده است.شما به عنوان کارگردان ‏چه ايده هايي داشتيد و براي کاراکترها چه انديشه هايي تدارک ديده ايد؟<‏‎/strong‏>‏اصولا وقتي شما با چنين متني روبرو مي شويد که شخصيت محورهستند ونويسنده با چيرگي تمام به طراحي شخصيتها ‏پرداخته است. پس شما هم به عنوان کارگردان بايد کاملا وفاداربه متن قدم به قدم پيش برويد. اولين نکته مهم براي ما ‏درتمرين انگيزه ونيت کاراکترها بود. يعني اينکه ما انگيزه اوليه اي را که باعث برهم خوردن تعادل شخصيت وفضاي ‏نمايشنامه است، کشف مي کنيم وسپس بقيه پازل ها را براساس آن مي چينيم. حال دراين ميان به عناصر واشيائي هم مي ‏رسيديم که ممکن بود نويسنده درمتن ننوشته باشد. به عنوان مثال من به بازيگرم ذره بيني دادم که درمتن هيچ اثري ‏ازآن نيست. ‏
‏<‏strong‏>فکر مي کنيد وجه اشتراک اين نمايش با حال وهواي امروز جامعه در چيست؟<‏‎/strong‏>‏تمام موضوعاتي که دراين متن روايت مي شود مصداق بارزجوامعي ست که درگيرودارگذارازجامعه سنتي به جامعه ‏سرمايه داري هستند. بيکاري، هرج ومرج، خيانت، بدبيني، ترافيک، عدم رعايت حقوق ديگران و... مقوله هايي ست ‏که به کرات دراين متن به آن اشاره مي شود وما به راحتي مي توانيم آن را درجامعه خودمان مشاهده کنيم. ‏
‏<‏strong‏>انتخاب بازيگران بر اساس چه معيارهايي بوده است؟<‏‎/strong‏>‏اولين عنصري که هميشه درانتخاب بازيگربه آن معتقد بوده ام، فيزيک نقش است. من هميشه بازيگررا براساس فيزيک ‏نقش انتخاب مي کنم وديگرويژگي هاي اوبرايم دردرجه دوم قراردارد. ‏
‏<‏strong‏>براي به صحنه بردن نمايش چه مشکلاتي داشتيد؟<‏‎/strong‏>‏تئاترکارکردن درايران هميشه مشکل است. درواقع مشکلات ديگربه پروسه ايي ازپيش توليد وتوليد تبديل شده است. ‏نبود سرمايه کافي براي به روي صحنه بردن يک نمايش، نگاه غيرکارشناسانه متوليان فرهنگي و... که همگي چندين ‏سال است که گريبانگيراين رشته هنري ست. ‏
‏<‏strong‏>تفاوت هايي بين اين شکل از کارگردانهاي جوان با حرفه اي ها موجود است که در اغلب موارد نمايش نسل ‏شما قوي تر از افراد به اصطلاح حرفه اي وبا امکانات بسيار زيادتر از شما اجرا مي شود.دليل اين امر را درچه مي ‏دانيد؟<‏‎/strong‏>‏شايد اين امربه فکروتامل بيشتربچه هاي جوان بازگردد. وقتي يک جوان تمام امکانات را براي به صحنه بردن يک ‏نمايش ندارد پس مجبوراست به فکرايده هاي ناب وخلاقانه بيفتد تا بتواند انديشه هايش را تصويري کند. وقتي شما پولي ‏نداشته باشي صندلي حاضري بخري ويا سفارش ساخت آن را بدهي، پس مجبورمي شوي با پس مانده هايي ازفلزوچوب ‏صندلي ايي را بسازي که درهيچ جا تا به حال وجود نداشته است. ‏
‏<‏strong‏>طراحي صحنه ميني ماليستي اثر در دل يک نمايش رئاليستي ايده نسبتا خوبي است.درباره آن توضيح ‏دهيد.<‏‎/strong‏>‏من هيچگاه به يک اثررئاليستي درمرحله اجرا نگاهي رئاليستي ندارم. به نظرم منظررئاليستي چنين نمايشنامه هايي ‏درعمل، تماشاگررا تنبل مي کند. من دوست دارم وقتي تماشاگروارد سالن مي شود با خانه ايي مواجه شود که من تنها ‏چند المان ازبخش هاي مختلف را به او داده ام واو حالا بايد باقي بخش هاي خانه را با تخيل اش بسازد. اين به نظرم ‏اتفاق بهتري ست تا يک خانه کاملا رئاليستي با تمام جزئيات را پيش روي اوقراردهيم. ‏















کتاب روز♦ کتاب ‏
‎‎

در ا عماق چاه‎‎
دره پنهاننويسنده: محمد قراچه داغي‏173ص، تهران: نشر چشمه، 1387، چاپ اول
روايت اين رمان كه نثري سليس و زيبا دارد از شهر لس آنجلس آغاز مي شود. راوي داستان‏، زميني در ‏اطراف شهر خريده است تا با شركايش شهركي براي سالمندان دوستدار طبيعت بسازد. در جريان حفر چاه ‏براي تامين آب شهرك، او سنگ هاي عجيبي مي يابد. اين سنگ ها، نشانه هايي از مردمي دارند كه هزاران ‏سال قبل در اين سرزمين مي زيسته اند. رمان، آرام آرام، سفري اسطوره اي را آغاز مي كند؛ در اقاليم ديگر ‏و زمان هايي ديگر، به جستجوي جان مشتركي بر مي آيد و در قالب داستاني نو، زنان و مرداني را مي يابد ‏كه از دور دست زمان تا امروز، گويي امتداد يكديگرند. رمان «دره پنهان» با نگاه به روانشناسي تحليلي و بر ‏پايه باور به وجود يك ناخودآگاه جمعي اسطوره اي نوشته شده است. از اين ديدگاه، اين رمان كوششي نو و ‏جذاب در رمان نويسي معاصر ايران به شمار مي رود. ‏
‏


<‏strong‏> سياه و خنده‎‎
نمايش روحوضي (زمينه، زمانه و عناصر خنده ساز)‏نويسنده: محمد باقر انصاري‏120ص، تهران: انتشارات سوره مهر، 1387، چاپ اول
نمايش روحوضي، گونه اي از نمايش اصيل ايراني است كه از تكميل نمايشي ابتدايي به نام «تقليد» يا ‏‏«مضحكه» و با وارد شدن پرسوناژي به نام «سياه» به وجود آمده است. نمايش روحوضي، بيشتر در جشن ها ‏و شادماني ها، نظير عروسي، عقد يا ختنه سوران اجرا مي شد. گذشته از رويكرد كميك و شادي آور اين ‏نمايش كه لحظه اي تماشاچي را به خود وا نمي گذاشت، ماهيت انتقادي آن نيز عامل ديگري بود كه مخاطب ‏ايراني توسط آن مي توانست از اشخاص يا افراد طبقه بالاي اجتماع انتقام بگيرد. در كتاب حاضر، نمايش هاي ‏شادي آور ايراني به ويژه نمايش روحوضي، مورد بررسي قرار گرفته است. كتاب شامل چهار فصل با اين ‏عناوين است: 1- بازشناسي ماهيت خنده، 2- كمدي چيست؟، 3- ماهيت و ساختار نمايش هاي شادي آور ‏ايراني، 4- بررسي عناصر خنده ساز در نمايش شادي آور روحوضي. ‏
‏



<‏strong‏> تا زني مي آيد‎‎
اين يك فصل ديگر استنويسنده: مرجان شيرمحمدي‏150ص، تهران: نشر مركز، 1387، چاپ اول
از «مرجان شير محمدي»، پيش از اين، كتاب هاي «بعد از آن شب» و «يك جاي امن» منتشر شده است. ‏‏«بعد از آن شب» در سال 1380، برنده جايزه «بنياد هوشنگ گلشيري» به عنوان بهترين مجموعه داستان ‏اول شد. در كتاب «اين يك فصل ديگر است»، قصه زندگي «عماد» روايت مي شود. او مردي است ميانسال ‏كه به تنهايي در طبقه دوم خانه آباء و اجدادي اش زندگي مي كند، طبقه اول را هم به گروه هاي فيلم ساز ‏اجاره مي دهد. «عماد» از دار دنيا فقط چند خواهر دارد كه هر كدام يك گوشه دنيا زندگي مي كنند و سال تا ‏سال هم سراغي از او نمي گيرند، به علاوه يك دوست قديمي كه گاه نزد او مي آيد. در جريان ساختن يكي از ‏فيلم ها، «عماد» با زني آشنا مي شود. اين، آغاز دوره جديدي در زندگي هر دوي آنهاست. ‏
‏


<‏strong‏> معين، حافظ وديگران‎‎
مجموعه مقالات دكتر محمد معين (مجموعه 2 جلدي)‏به كوشش: دكتر مهدخت معين‏1174ص، تهران: انتشارات صداي معاصر، 1387، چاپ سوم
اين كتاب، مجموعه اي از مقالات استاد برجسته و فقيد زبان و ادبيات فارسي، «دكتر محمد معين» است كه از ‏سال 1318 در نشريات گوناگون منتشر شده است. تعدادي از مقالات كوتاه است، اما دقيق و حاوي نكات و ‏كشفيات تازه. برخي ديگر، مفصل است و نشان مي دهد كه مؤلف طرح تاليف كتابي را داشته و فشرده آن ‏كتاب را به صورت مقاله منتشر كرده است. عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه عبارتنداز: «حافظ شيرين ‏سخن»، «ترجمه احوال حافظ»، «يگانگي و دو گانگي در مزديسنا»، «عبارتي از سفرنامه ناصر خسرو»، ‏‏«لوحه ارشام هخامنشي»، «قصيده رودكي و استقبال گويندگان»، «يك رسم باستاني»، «جشن نوروز»، ‏‏«اندرز يا حكمت عملي در ادبيات پهلوي»، «خاقاني و آئين مسيح»، «شماره هفت و هفت و پيكر نظامي»، ‏‏«حكمت اشراق و فرهنگ ايران»، «ارداويرافنامه»، ‌«آئين آريائيان پيش از ظهور زرتشت»، «عبارتي از ‏قابوسنامه»، «تفسير فارسي منسوب به خواجه عبدالله انصاري»، «كتيبه هاي پهلوي»، «يادداشت هايي درباره ‏حافظ» و «حافظ و غني». ‏
‏


<‏strong‏> با زهم از سنت...‏‎ ‎
سويه هاي هويتنويسنده: حاتم قادري‏200ص، تهران: انتشارات شيرازه، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه اي از يازده مقاله، سخنراني و مصاحبه در باب سويه هاي هويت است. در اين مجموعه، ‏سه سويه هويت برجسته شده است: هويت ملي/قومي، هويت جنسي و هويت سني. تمامي سويه هاي هويت، در ‏وهله اول، هويت گروهي و هم سنخي را پيش چشم دارند ولي در مواردي، ‌اشاره اي به هويت فردي هم ‏صورت گرفته است. عناوين مقالات و سخنراني ها و مصاحبه هاي گردآوي شده در كتاب حاضر عبارتنداز: ‏‏«چالش هاي دولت و هويت ملي در گذشته و حال»، «عوامل و عناصر هويت ساز در عصر ارتباطات»، ‏‏«تشكل هاي مدني و هويت سازي سياسي در ايران»، «شهروندي و هويت فرهنگي»، «جهاني شدن، امر ‏اجتماعي، هويت ايراني»، «جنسيت و هويت جنسي»، «تقدم و تاخر هويت مدني و هويت جنسي»، «زن، ‏قدرت، اخلاق»، «فمينيسم روياروي»، «انقطاع نسل ها؛ انقلابي كامل» و «نسل سوم در جستجوي معنا». ‏
‏



<‏strong‏> عليه نو ليبراليسم‎‎
گفتارهايي درباره ايستادگي در برابر نوليبراليسمنويسنده: پي ير بورديوترجمه: عليرضا پلاسيد‏162ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
‏«ايستادگي در برابر ليبراليسم» كتابي است در برابر اسطوره نوظهور روزگار ما، يعني نوليبراليسم كه پرچم ‏ايستادگي را براي دفاع از منافع همگاني بر مي فرازد. در سال هاي اخير، با اجراي سياست هاي نوليبرالي ‏يعني برچيدن نهادهاي رفاه همگاني – مسكن، بهداشت و... – پيش بيني ناپذيري بازار، و رقابت هاي جهاني، ‏رنج محرومان و اقشار آسيب پذير جامعه افزوده شده است. نويسنده اين كتاب با تحليل اين وضعيت و اعتراض ‏بي امان عليه نوليبراليسم و مدافعان آن، به افراد، گروه ها و جنبش هاي اجتماعي اي كه ديدگاه هايشان كمتر ‏در رسانه ها بازتاب مي يابد، ياري مي رساند. ‏
‏



<‏strong‏> ابيات ناب مثنوي‎‎
گنجينه اسرار (شرح و توضيح 800 بيت پر كاربرد مثنوي)‏نويسنده: عباس محمديان‏219ص، جلد نرم، 16.5*23.5 سانتي متر‏
در اين كتاب، هشتصد بيت برگزيده از ميان بيش از بيست و پنج هزار بيت «مثنوي»، شرح و تفسير شده ‏است. اين هشتصد بيت، ابياتي هستند كه در طول زمان، در ميان اهل ادب، حكمت و عرفان، اشتهار يافته و ‏در بسياري از آثار آنان به كار رفته اند. جهت گيري كلي در گزينش و چينش ابيات «مثنوي»، موضوعات ‏ديني، تربيتي، اخلاقي و اجتماعي است. ابيات شرح شده، تحت عناوين و موضوعاتي هم چون «خداشناسي»، ‏‏«هستي شناسي»، «قضا و قدر»، «انسان شناسي»، «معرفت شناسي»، «عشق»، «جبر و اختيار» و... دسته ‏بندي شده اند.‏
‏



<‏strong‏>ماهنامه سينمايي فيلم‎‎
شماره پي در پي 391، اسفند 1387‏
آخرين شماره ماهنامه سينمايي فيلم كه از بيست و هفت سال پيش تاكنون منتشر مي شود، شامل مقالات، نوشته ‏ها، گزارش‎ ‎ها و اخباري درباره سينماي ايران و جهان است. بخش بزرگي از نوشته هاي اين شماره به فيلم ‏موفق «درباره الي»، به كارگرداني «اصغر فرهادي» و برنده خرس نقره اي جشنواره برلين اختصاص دارد. ‏در شماره 391 مي خوانيم. ‏
• ‏«درباره الي» و خرس نقره اي• ‏«درباره الي»، فيلم برگزيده نويسندگان و منتقدان ماهنامه فيلم• گزارش هاي بيست و هفتمين جشنواره بين المللي فيلم فجر• معرفي فيلم هاي «آناهيتا»، «بيداري»، «عصر روز دهم»، «طلا و مس»، «كيميا و خاك» و ‏‏«مينور/ماژور»‏• نمايشگاه عكس هاي ناصر تقوايي و محمود كلاري• رعد بعد از برق: يادداشت هاي يك فيلم نامه نويس/فرهاد توحيدي• در جستجوي حقيقت مسابقه سينماي معنا گرا: زماني براي ديدن ناديدني ها/اشكان راد• چشم واقعيت: مسابقه آثار كوتاه، نيمه بلند و بلند مستند ايراني/الهام طهماسبي• سينماهاي ملي در برابر هاليوود/كيكاوس زياري• در سينما هر كاري مي شود كرد، به شرطي كه پولش را داشته باشي/گفتگو با ديويد فينچر• ‏... ‏‏ ‏
‏ ‏














نگاه♦کتاب
مي‌گويم از لحاظ فيزيکي که نمي‌توان شانه به شانه‌ي کتاب‌هاي کسي‎ ‎ايستاد. هرچه هم زور زدم نتوانستم تخيل کنم که از ‏نظر معنايي چگونه مي‌توان شانه به‎ ‎شانه‌ي کتاب‌هايي ايستاد. زور زدنم بر سر فهميدن "صداي دغدغه‌" هم به جايي ‏نرسيد‎!‎
‎‎ورق زدن کتا ب هاي مسکوب....‏‎ ‎
براي بسياري از فارسي زبانان خارج از ايران نام آقاي بهروز شيدا آشنا است. او در‎ ‎دو دهه‌ي گذشته در کار نوشتنْ ‏پرکار و جدّي بوده و سال‌هاست که مي‌نويسد و اگر‎ ‎نگوييم همه، با بسياري از نشريه‌هاي خارج از کشور همکاري ‏داشته است. پس شايسته است‎ ‎که جدي گرفته شود. براي همين مي‌خواهم ببينم اين چيست که باعث مي‌شود تا نه تنها‎ ‎من، ‏بلکه بسياري ديگر هم، نمي‌توانيم نوشته‌هاي او را تا به‌پايانشان بخوانيم، و يا‎ ‎اگر هم مي‌خوانيم خسته و شايد سرخورده ‏آن‌ها را به‌پايان مي‌رسانيم؛ خسته از رنجي‎ ‎که براي فهميدن متن کشيده‌ايم، و سرخورده از آن‌که يک‌بار ديگر هم، چندان ‏چيزي‎ ‎دستگيرمان نشده است‎.‎‎ براي فهميدن اين‌که مشکل کجاست، مي‌خواهم يکي از نوشته‌هاي‎ ‎او را که در شماره‌ي تاريخ ژوئيه‌ دوهزار و هشت را ‏جمله جمله يخوانم وجلويروم. ‏‎ ‎‏ منتشر شده، د ر‎.
عنوان نوشته چنين است‎: ‎"‎برگي از باغ‏‎ ‎حضور، گَردي از خاکِ عبور‏‎" در زير عنوان نيز آمده است‎: ‎"‎نوعي کتاب‌شناسي؛ جان‎ ‎هفده کتابِ شاهرخ مسکوب در هفده تکه‎"‎چون مي‌خواهم دقيق جلو بروم، پس بگذاريد از همين عنوانش آغاز کنم‎. دوباره‎ ‎آن‌را مي‌خوانيم‎: ‎"‎برگي از باغ حضور، گَردي از خاکِ عبور‏‎". راستش زيباست‎. ‎طنين قشنگي دارد. اما بسيار کلّي است و هيچ اشاره‌ي مشخّصي به هيچ موضوعي ندارد و‏‎ ‎اين‌ها براي ‏يک متن تحقيقي، توضيحي و يا تحليلي نمي‌توانند نقطه‌ي قوّتي‎ ‎باشند‎. و اما زير عنوانش‎: ‎"‎نوعي کتاب‌شناسي؛ جان هفده کتابِ شاهرخ مسکوب در‏‎ ‎هفده تکه‎". مي‌گويم بگذار اول متن را به‌پايان برسانم تا شايد آن‌گاه بتوانم‎ ‎منظور نويسنده را از اين "نوعي کتاب‌شناسي" بفهمم‎.‎
و اما عنوانِ "برگي از باغ حضور، گَردي از خاکِ عبور" و نيز زيرعنوانِ: "جان‎ ‎هفده کتابِ شاهرخ مسکوب در هفده ‏تکه"، اين‌جور به من القاء مي‌کنند که اين متن بايد‎ ‎بيشتر احساسي باشد تا تکنيکي و همراه با محاسبه‌هاي نقّادانه‌ي ‏کلاسيک‎. اما چرا‎ ‎اين عنوان و زيرعنوان اين فکرها را براي من پيش مي‌آورند؟‎ با دقّت بيشتر به اين‎ ‎نتيجه مي‌رسم که يکي از دليل‌ها قافيه دار بودن عنوان و وجود واژه‌هايي چون برگ،‎ ‎باغ، گَرد و ‏جان در آن، و دليل ديگر مختصر بودن اين نوشته نسبت به "بررسي هفده‏‎ ‎کتاب" است. اين دو دليل به اضافه‌ي اين مورد ‏‏‌که آقاي شيدا از "نوعي" کتاب‌شناسي‎ ‎نام مي‌برد، که بايد نوعي غير متعارف باشد، باعث مي‌شوند که من به نتيجه‌گيري ‏بالا‎ ‎برسم‎. حالا مي‌رسيم به پيش گفتاري چند جمله‌اي که پيش از خودِ بررسي آمده است و‏‎ ‎با اين جمله آغاز مي‌شود‎: ‎"‎نوشته‌اي را که لحظه‌هايي ديگر خواهيد‏‎ ‎خواند‎..." من نمي‌دانم که دليل آمدن اين جمله در اين‌جا چيست و چه چيزي را‏‎ ‎مي‌خواهد برساند؟‎ پس از آن، نوشته با اين عنوان آغاز مي‌شود‎: ‎"‎راه‌واژه‌هاي‎ ‎گريز از مرگ‎". من نمي‌فهمم که" راه‌واژه‌" يعني چه، اما مي‌گويم شايد که رفته‎ ‎رفته با پيش رفتن در متن بر فهمم افزوده شود‎. اولين جمله اين است‎: ‎"‎شانه به‎ ‎شانه‌ي کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب چون بايستيم، صداي دغدغه‌ي مرگ مي‌شنويم؛ صداي جاني که‏‎ ‎هراس مرگ ‏ياران خواب مي‌بيند، سايه‌ي مرگ خويش در پنجره‌ي رنگ فصل‌ها مي‌يابد، راز‎ ‎پژمردگي تن مي‌خواند. در جان ‏کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب صداي دغدغه‌ي خويش مي‌شنويم؛‎ ‎تکرار اشتراک‎." مي‌گويم از لحاظ فيزيکي که نمي‌توان شانه به شانه‌ي کتاب‌هاي کسي‎ ‎ايستاد. هرچه هم زور زدم نتوانستم تخيل کنم که از ‏نظر معنايي چگونه مي‌توان شانه به‎ ‎شانه‌ي کتاب‌هايي ايستاد. زور زدنم بر سر فهميدن "صداي دغدغه‌" هم به جايي ‏نرسيد‎! ‎اما مي‌گويم اين شاعرانه است و من ذهن شاعرانه ندارم! بعد مي‌رسم به‎: ‎" ‎صداي‎ ‎جاني که هراسِ مرگِ ياران خواب مي‌بيند‎". باز هم مشکل نافهمي آزارم مي‌دهد و‎ ‎مي‌نالم که در يک بحث منطقي "صداي جان" چگونه صدايي است؟ و از آن گذشته ‏صداي جان (و‎ ‎نه خود جان) چگونه مي‌تواند خواب ببيند، آن‌هم نه خوابي ساده، و نه خوابِ مرگ‏‎ ‎ياران، بلکه اين صدا، ‏خوابِ هراسِ (و نه هراس انگيزِ) مرگِ ياران مي‌بيند. اما اين‎ ‎صدا هنوز کارش تمام نشده است. خير! اين صدا که ‏صداي جان شاهرخ مسکوب است، نه مرگ‏‎ ‎خويش (مرگ خودش يا صداي جانش؟) بلکه سايه‌ي مرگ خودش را در ‏‏"پنجره‌ي رنگ فصل‌ها‎" ‎پيدا مي‌کند‎. جمله‌ي "پنجره‌ي رنگ فصل‌ها" را به‌ناچار چند بار مي‌خوانم تا بلکه‎ ‎آن‌را بفهمم. اگر"پنجره‌هاي رنگين فصل‌ها" يا ‏‏"پنجره‌هاي فصل‌ها" يا "رنگ فصل‌ها‎" ‎بود باز هم حرفي! اما فهم "پنجره‌ي رنگ فصل‌ها" که صداي جان يک نفر بيايد ‏و سايه‌ي‎ ‎خودش را آن تو پيدا کند، از من يکي برنمي‌آيد‎! اين جمله‌ي "تکرار اشتراک" را هم‎ ‎چندين بار پيش خودم تکرار کردم، اما دليل حضورش را در اين متن‎ ‎درنيافتم‎. پايين‌تر اين جمله آمده است‎: ‎"‎سخن از هستي حماسه مي‌سازد؛ از راه‎ ‎عبور، پلکان وصل‎." اين جمله به شکلي آمده است که نشان مي‌دهد کامل است و جزيي از‏‎ ‎آن در جمله‌ي پيشين يا پسين نهفته نيست. من با با ‏اين بخش که مي‌گويد: "سخن از هستي‎ ‎حماسه مي‌سازد" مشکلي ندارم، اما از کسي که بتواند معناي همه‌ي جمله را برايم ‏بگويد‎ ‎سپاسگزار خواهم شد. البته به گمانم شايد اين برداشتي شيدا‌گونه از جمله‌اي از مسکوب‏‎ ‎باشد. تا جايي که من ‏ديده‌ام، جمله‌هاي شاهرخ مسکوب ساده، بي پيرايه‌ي اضافه، به‏‎ ‎دقّت انتخاب شده و روان و گوش‌نواز هستند و به‌خوبي ‏صداي کسي را مي‌رسانند که چيزي‎ ‎براي گفتن دارد‏‎. آقاي شيدا پايين‌تر مي‌نويسد: "در باغ سخن برگ حضور مکرر‎ ‎مي‌رويد...." و متن را با جمله‌هاي عام و نيز قابل فهمي ‏ادامه مي‌دهد تا به جايي‎ ‎مي‌رسيم که مي‌گويد‎: ‎"‎در باغِ جان زمانه به سمفوني‌ي مکرر هستي مي‌پيوندد؛ به‎ ‎ساز سرود جاودانه‌گي‎". اگر زمانه به سمفوني "سرود جاودانگي" مي‌پيوست، من در فهم‎ ‎آن مشکلي نداشتم، اما در اين‌جا به " سازِ سرود ‏جاودانه‌گي" مي‌پيوندد! چرا به‎ "‎سازِ سرود"؟ آيا منظور اين است که سرود جاودانه‌گي تنها با يک عدد ساز نواخته‏‎ ‎مي‌شود!؟‎ جمله به جمله خواندن و ايستادن و مکث کردن کار سختي است، ولي با خودم‏‎ ‎شرط کرده‌ام که با اين مقاله اين کار را ‏بکنم. پس به اين‌جا مي‌رسم که آقاي شيدا به‏‎ ‎شرح کتاب "مقدمه‌اي بر رستم و اسفنديار" مي‌پردازد. و مي‌نويسد که کتاب ‏از چه آغاز‎ ‎مي‌کند و به کجا مي‌رسد. اين‌جا را به نسبت ساده و فهميدني مي‌نويسد، اما گويي زورش‏‎ ‎آمده که چرا چند ‏خطي قابل فهم همگان نوشته که دوباره يک دست‌انداز بر سر راه ايجاد‎ ‎مي‌کنند. دست‌انداز اين است: "آگاهي از ‏پيش‌بودني‌ها‎". به نظرم منظور از اين‎ ‎جمله آگاهي از گذشته بوده است‏‎! پس از اين، هشت خط را بي هيچ مشکلي جلو ‌مي‌روم و‎ ‎مي‌رسم به بررسي "سوگ سياوش". اين‌جا هم با خوشحالي دو ‏پاراگراف را بي هيچ مشکلي‎ ‎جلو مي‌روم که مي‌رسم به اين جمله: "به روايت شاهرخ مسکوب غروبِ سياوشِ شاهنامه ‏در‎ ‎اهريمن‌جاي افراسياب نشان خويش‌کاري‌ي قديسي است که‏‎..." در اين‌جا براي فهميدن‏‎ "‎اهريمن‌جاي" ناچارم آن‌را براي خودم ساده کنم. پس اين‌طور استدلال مي‌کنم: به دليل‎ ‎آمدنِ ‏‏"در"، پيش از واژه‌ي "اهريمن‌جاي" بايد بپذيريم که "اهريمن‌جاي" نام يک مکان‎ ‎و سرِهم يک کلمه است، که در اين ‏صورت بايد بتوانيم به‌جاي آن "شيطان‌جاي" هم‎ ‎بگذاريم، پس منظور او در اين‌جا همان دوزخ است‎. دارم به خودم اميدوار مي‌شوم‎! ‎سرانجام با روشي که معادله‌هاي جبري را ساده مي‌کنند، توانستم يک کلمه را‎ ‎بفهمم‎. از اين گذشته، تا پايانِ اين بخش مشکلي نداشتم. بخش بعدي هم که در باره‌ي‎ "‎در کوي دوست" نوشته شده به رواني ‏خوانده مي‌شود تا به‌جايي مي‌رسد که مي‌گويد‎: "‎انسان پوست ترس را که بگذارد، تن به قدرت و زور که ندهد، مغز ‏عشق چهره‎ ‎مي‌کند‎." ‎"‎مغز عشق چهره مي‌کند‎"! بي‌شک من مي‌توانم به تخيل بنشينم و براي‎ ‎اين جمله معنايي بتراشم. اما به‌راستي مغز عشق ديگر چه صيغه‌اي است و ‏تازه! اين مغز‎ ‎چگونه چهره مي‌کند؟ توجه کنيد که چهره نمي‌نمايد، بلکه چهره مي‌کند‎! کمي‎ ‎پايين‌تر به اين جمله‌ها مي‌رسيم‎: ‎"‎خداوند اما، انديشه‌ي خود را در کلام عريان‏‎ ‎کرده است. حافظ به نيروي کلام انديشه‌ي خداوند را از عالم غيب به عالم ‏شهود‎ ‎مي‌آورد، انديشه‌ي پنهان خداوند اما چون در کلام خداوند بنشيند، هنوز پنهان است؛‏‎ ‎تبلور پنهانِ پنهان‌ها؛ قطره‌اي ‏در حرم دل‎". پس: با اين‌که "خداوند انديشه‌ي خود‏‎ ‎را در کلام عريان کرده است" حافظ باز هم عقلش نرسيده و يک‌بار ديگر "به ‏نيروي کلام‏‎ ‎انديشه‌ي خداوند را از عالم غيب به عالم شهود آورده است"، با اين‌همه، "انديشه‌ي‎ ‎پنهان خداوند اما چون در ‏کلام خداوند بنشيند، هنوز پنهان است". يعني نه خودِ خدا‏‎ ‎توانايي‌ش را داشته که انديشه‌اش را در کلام عريانش به ما ‏عرضه کند، و نه حافظ با‎ ‎آن‌همه توانايي‌اش و علي‌رغم آن‌که انديشه‌ي خدا را از عالم پنهان به جهان آشکار‎ ‎آورده، ‏توانسته است که انديشه‌ي او را براي ما آشکار کند! و شايد براي همين است که‏‎ ‎به اين واژه‌هاي خوش‌آهنگ مي‌رسيم‎: ‎"‎انديشه‌ي پنهان خداوند اما چون در کلام‏‎ ‎خداوند بنشيند، هنوز پنهان است‎"! اين واژه‌ها شايد طنين خوشي داشته باشند، اما‏‎ ‎نويسنده با آن‌ها چه مي‌خواهد بگويد؟ اول اين‌که من نمي‌دانم خداي بهروز ‏شيدا چرا‎ ‎بايد انديشه کند! خدايي که خودش همه‌چيز را مي‌آفريند و از ازل وجود داشته، بايد در‎ ‎چه انديشه کند؟ مگر ‏انديشه کردن براي اين نيست که آدم از چيزي که نمي‌شناسد سر‎ ‎دربياورد؟‎ پس از اين تازه به اين‌جا مي‌رسيم که اين انديشه‌ي پنهان خدا که‏‎ "‎تبلور پنهانِ پنهان‌ها" است (که من نمي‌دانم يعني چه) ‏تبديل مي‌شود به: "قطره‌اي‎ ‎در حرم دل". اما يک حرم چه احتياجي به قطره دارد؟‏‎ بگذاريد کمي پيشرفته فکر کنيم‏‎: ‎اين دل ما مي‌شود مثل آن‌جايي در مسجد که پيشنمازها در آن به نماز مي‌ايستند تا روح‎ ‎ما نمازگذاران، در آن‌جا، به‌جاي عبادت به انديشه‌هاي پنهان خدا بيانديشد و‏‎ ‎انديشه‌هاي پنهان او، هم‌چون قطره‌اي در آن ‏حرمي که در دل ماست بچکد‏‎! راستش هرچه‎ ‎تلاش مي‌کنم مسئله پيچيده‌تر مي‌شود‎! بخش‌هاي بعدي را مي‌شود به آساني خواند و‏‎ ‎فهميد. بي شامورتي‌بازي نوشته شده است. هر بخش به کوتاهي شرح ‏مي‌دهد که در آن کتاب،‎ ‎شاهرخ مسکوب چه نوشته است. بي هيچ تفسيري و بدون پي‌گيري هيچ خطّي‎.‎تا اين‌جا به ملاحظه‌ي کمّي مقاله پرداختيم و خوب است که حالا نگاهي کيفي هم به‏‎ ‎آن بکنيم‎. با اين‌که خواندن مقاله را به پايان بردم، هنوز نمي‌دانم که چرا آقاي‎ ‎شيدا عنوان "نوعي کتاب‌شناسي" را در مورد اين ‏مقاله به‌کار برده‌اند. اين نوشته‎ ‎اشاره به هيچ "نوعِ خاصي" ندارد. نگاهي است سرسري و شتاب‌زده به هفده کتاب، به ‏حاصل‎ ‎عمر يکي از فرهيختگان ايراني که بسيار با وسواس مي‌نوشت و جوهرِ جان در نيش قلم‎ ‎مي‌ريخت. اين نثر بي ‏يال و دم مي‌بايست نثرِ شيوا و روانِ مسکوب را که بي‌شک چيزي‎ ‎به زبان فارسي افزوده است معرفي کند، اما تنها ‏کاري که آقاي شيدا کرده‌اند اين بوده‎ ‎که کتاب‌هاي مسکوب را ورق زده‌اند، سرفصل‌ها را يادداشت و تک و توکي از ‏قول‌ها را‎ ‎نقل کرده‌اند و اتفاق چنين افتاده است که روان‌ترين بخش‌هاي اين نوشته هم همان‏‎ ‎يادداشت برداري از ‏سرفصل‌هاي کتاب‌هاي مسکوب بوده است و آن‌جا که از انديشه‌ي خود‏‎ ‎مدد گرفته‌اند (که چندان هم زياد نيست)، خواننده ‏را به زحمت‎ ‎انداخته‌اند‎.
مهم‌ترين بخشي را که او از خود نوشته اين است‎: ‎"‎شانه به شانه‌ي‎ ‎کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب چون بايستيم، صداي دغدغه‌ي مرگ مي‌شنويم؛ صداي جاني که هراس‏‎ ‎مرگ ‏ياران خواب مي‌بيند، سايه‌ي مرگ خويش در پنجره‌ي رنگ فصل‌ها مي‌يابد، راز‎ ‎پژمردگي تن مي‌خواند. در جان ‏کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب صداي دغدغه‌ي خويش مي‌شنويم؛‎ ‎تکرار اشتراک. مي‌دانيم که مرگ تن را راه گريزي ‏نيست؛ مي‌آيد به سماجت؛ حتا اگر‎ ‎چابک‌پايي‌ي ما افسانه باشد. مرگ تن را راه گريزي نيست. پناهگاهي اگر هست، باغ ‏جان‎ ‎است. تن مي‌ميرد. باغ جان شايد بماند. به روايت شاهرخ مسکوب باغ جان از سنگ سخن‎ ‎فراز مي‌آيد؛ از سنگ ‏ستيز با روزمره‌گي. سخن از هستي حماسه مي‌سازد؛ از راه عبور،‎ ‎پلکان وصل. در باغِ سخن برگ حضور مکرر ‏مي‌رويد. برگ حضور مکرر در غيابِ ما مي‌بويد؛‎ ‎باغ‌جويان را به خويش مي‌خواند. باغِ جان گرد گذر زمانه را شايد از ‏نام ما براند‎. ‎زمانه از جنس گذر روزها است؛ چروک و فراق مي‌سازد. در باغِ جان زمانه به سمفوني‎ ‎مکرر هستي ‏مي‌پيوندد؛ به ساز سرود جاودانه‌گي‎.
شانه به شانه‌ي کتاب‌هاي شاهرخ‏‎ ‎مسکوب چون بايستيم، راه‌واژه‌هاي گريز از مرگ مي‌شنويم: باغ، سخن، زمانه، زمان. ‏جان‎ ‎کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب را، در حضور شما باغ‌ياران، از گلوي او مي‌خوانيم تا صداي‎ ‎دغدغه‌ي خويش بشنويم‏‎." من براي فهميدن اين چند سطر که بايد جوهرِ کلّ نوشته‌ي‎ ‎آقاي بهروز شيدا را به‌دست بدهد، هيچ چاره‌اي نداشتم جز ‏آن‌که آن‌را ساده کنم. درست‎ ‎مثل يک معادله‌ي جبري چند مجهولي که يواش يواش ساده‌اش مي‌کني، و حاصل آن تلاش ‏چيزي‎ ‎است که در زير مي‌بينيد‎:
‎"‎از کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب صداي مرگ مي‌شنويم؛‎ ‎صداي کسي که در خواب هم از مرگ يارانش دچار هراس ‏است. او در پنجره‌اي که به روي‎ ‎فصل‌هاي رنگارنگ مي‌گشايد، به راز پژمرده شدن تنش پي مي‌برد. در جان کتاب‌هاي ‏شاهرخ‎ ‎مسکوب صداي دغدغه‌هاي خويش را مي‌شنويم. مي‌دانيم که مرگِ تن را راه گريزي نيست؛‏‎ ‎مي‌آيد به سماجت؛ ‏حتا اگر چابک‌پايي‌ي ما افسانه باشد. پناهگاهي اگر هست، باغ جان‏‎ ‎است. تن مي‌ميرد. باغ جان شايد بماند. به روايت ‏شاهرخ مسکوب باغ جان از سنگ سخن‎ ‎فراز مي‌آيد؛ از سنگ ستيز با روزمره‌گي. سخن از هستي حماسه مي‌سازد. در ‏باغِ سخن‎ ‎پيوسته برگ‌هاي تازه‌اي مي‌رويد. حتي اگر ما ديگر نباشيم. باغ سخن مشتاقان را‎ ‎به‌سوي خويش مي‌خواند. باغِ ‏جان شايد نگذارد که نام ما فراموش گردد. زمانه از جنس‎ ‎گذر روزها است؛ چروک و فراق مي‌سازد. در باغِ جان زمانه ‏به سمفوني مکرر هستي‎ ‎مي‌پيوندد؛ به سرود جاودانه‌گي‎.
در کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب، ‌واژه‌ها راه گريز از‎ ‎مرگ را به ما نشان مي‌دهند: باغ، سخن، زمانه، زمان. جان ‏کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب را،‏‎ ‎در حضور شما که به جوادانه‌گي مي‌انديشيد، از نوشته‌هاي خودِ او مي‌خوانيم تا صداي‎ ‎خويش را از آن‌ها بشنويم‎."
البته هيچ معلوم نيست که منظور آقاي شيدا‏‎ ‎همين‌ها باشد که من دريافته‌ام. و صد البته منظورم اين هم نيست که بگويم او ‏بايد‎ ‎چنين بنويسد. موضوع اين است که چون آقاي شيدا به همراه متنش نيامده بود که آن‌را‎ (‎هم‌چون ملاي آن حکايت ‏قديمي) برايم توضيح بدهد، ناچار شدم که به اين روش براي درک‏‎ ‎آن تلاش کنم‎. حالا يک‌بارِ ديگر به اين جمله‌هاي آقاي شيدا توجه کنيد که در‏‎ ‎يک‌جا مي‌گويد‎: ‎"‎شانه به شانه‌ي کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب چون بايستيم، صداي دغدغه‌ي‎ ‎مرگ مي‌شنويم‎." و در يکي از جمله‌هاي پاياني همين بخش مي‌نويسند‎: شانه به‎ ‎شانه‌ي کتاب‌هاي شاهرخ مسکوب چون بايستيم، راه‌واژه‌هاي گريز از مرگ‏‎ ‎مي‌شنويم‎."
سرانجام منظور ايشان چيست؟ کتاب‌هاي مسکوب مُنادي مرگ است يا گريز از‏‎ ‎مرگ؟ البته مسکوب مي‌تواند هم از ‏مرگ گفته باشد و هم از گريز از آن. اما آقاي شيدا‏‎ ‎چه مي‌گويد و در "بررسي" هفده کتاب شاهرخ مسکوب که ‏موضوع‌هايي بسيار گوناگوني را در‏‎ ‎برگرفته و به بررسي اسطوره‌هاي ايراني، شعر حافظ، فردوسي، مليت، زبان، ‏ادبيات،‎ ‎سياست، فرهنگ، جهاد، شهادت، حق و قانون و عدالت در اسلام، زندگي‌نامه‌ي خودش و‏‎ ‎ديگران پرداخته، ‏ايشان دنبال چه گشته‌اند؟ به دنبال دغدغه‌هاي ذهن مسکوب بوده‌اند‎ ‎که بسيار زياد هم بوده‌اند؟ يا به دنبال پيدا کردن خطي ‏يا ريسماني که گوهرهاي‎ ‎انديشه‌ي او را به‌هم پيوسته‌اند؟ يا شايد خواسته‌اند ما را با فهرست آثار ايشان‎ ‎آشنا کنند؟‎
ايشان به هرکدام از اين‌ها که مي‌پرداخت، جاي پرداختن داشت و مي‌شد‎ ‎که از درخت پر ثمر سواد او ثمري نيز به ما ‏برسد. اندکي جاي تعجب دارد که آقاي شيدا‏‎ ‎که بي‌شک مي‌داند در غرب چه‌گونه به کار کتاب‌شناسي و نقد مي‌پردازند، و ‏نيز‎ ‎مي‌داند که غربي‌ها نه تنها در اين کار از ما جلوترند، بلکه آموخته‌هاي ما در اين‏‎ ‎باب نيز از آموزش‌هاي آن‌هاست، ‏چرا توجهي به اين امر نداشته‌اند‎!
کمترين انتظار‎ ‎از آقاي شيدا اين بود که پس از برگزيدن عنواني مشخص و گويا براي نوشته‌اشان، در‎ ‎آغاز نوشته نيز، ‏يک آگاهي کلّي در مورد بررسي‌اشان و موردهايي که به آن خواهند‏‎ ‎پرداخت به ما مي‌دادند، و پس از پرداختن به آن ‏موردها، با چند جمله‌ و يک‏‎ ‎نتيجه‌گيري مشخص، نظر خودشان را با ما در ميان مي‌گذاشتند. چرا که هدف از يک نقد،‎ ‎بررسي، معرفي کتاب و يا نويسنده، اين است که به روشني و سادگي، آن اثر يا نويسنده‎ ‎را به گروه‌هاي هرچه بيشتري ‏بشناساند. پس در چنين نوشته‌اي زبان تنها يک وسيله است‎. ‎وسيله‌اي براي شرح، تجزيه و تحليل و معرفي. پس اين ‏زبان، زباني خواهد بود با حساب و‏‎ ‎کتابِ دقيق، به دقت رياضيات. انتخاب يا تکرارِ مکرّرِ واژه‌ها به صِرفِ آهنگ‎ ‎زيبايشان در چنين موردي بيشتر موجب ضعف نوشته مي‌شود تا قوّت آن؛ حتّا به‌کار گرفتن‎ ‎يک زبان شاعرانه نيز در ‏اين مورد مي‌تواند اشتباه باشد؛‎ ‎چرا که زبان‎ ‎شاعرانه در پي شکستن مرزها و آزادي هرچه بيشتر از هرچه قيد و بند ‏است، در حالي که‏‎ ‎زبان نقد در پي محدود و محصور کردن نويسنده و اثر در قالب‌ها و تعريف‌هايي است که‏‎ ‎جا افتاده و ‏شناخته شده‌اند‎. ‎و اما گذشته از آن‌که چه زباني را به‌کار‎ ‎مي‌گيريم، بي هيچ شکي درست نيست که اصل درست نوشتن را ‏از ياد ببريم‎. راستي! آخرش‎ ‎نفهميدم "راه‌واژه" يعني چه‏‎!‎
عکس يکي از کتا بها ي مسکوب‏
‎‎کتاب شناسي شاهرخ مسکوب‏‎‎بهروز شيدا
‎-‎شاهنامه‌ خواني در زندان'شاهرخ مسکوب در سال ۱۳۲۴ وارد دانشکده‌ي حقوق دانشگاه تهران شد و در همين سال به ‏عضويت حزب توده درآمد. وي عضو کميته‌ي رهبري تشکيلات کل شهرستان‌ها، از مسئولين کميته‌هاي ايالتي ‏خوزستان، فارس و اصفهان بود. ‏
پس از کودتاي ۲۸ مرداد، همراه با چندتن ديگر از روشنفکران به زندان قزل‌قلعه افتاد. به گفته‌ نصرت‌الله نوح، مسکوب ‏در زندان، کلاس شاهنامه‌ خواني برپا کرده بود و شاگردان وي از جمله، بزرگاني چون مهرداد بهار و انجوي شيرازي ‏بودند. پس از خلاصي از زندان در سال ۱۳۳۶، از حزب توده گسست و به فرهنگ و ادبيات ايران و جهان پرداخت و ‏کتاب مقدمه‌اي بر رستم و اسفنديار را که حاصل آن کلاس‌ها در زندان بود منتشر کرد. ‏
بهروز شيدا درباره‌ اين که مسکوب، در جهان حماسي شاهنامه‌ي فردوسي در جست و جوي چه بوده است، چنين توضيح ‏مي‌دهد: "شاهرخ مسکوب در آثاري که در مورد جهان حماسه ايراني نوشته است، بيش از هر چيز به يک حضور، يک ‏تفاوت و يک حکم آرزومندانه مي‌نگرد در يک آينه". ‏
‏"آينه، جهان حماسه‌ي ايراني است، که نه به عنوان سند افتخار قوم ايراني، که به عنوان يک ساختار نگريسته مي شود؛ ‏ساختاري که اگرچه از انديشه ايراني رنگ مي پذيرد، اما بيش از هرچيز بر بنيان عناصر همه شمولي چون حضور ‏جهان دوقطبي، لزوم خويش کاري، شباهت ها و تعارض‌هاي گيتي و جهان مينوي، سايه تقدير گزيرناپذير فراز آمده ‏است." ‏
‏"شاهرخ مسکوب در اين آينه به حضور دغدغه‌هاي هستي شناسانه انسان مي‌نگرد؛ به واکنش هاي جان پروسوسه آدمي ‏در برابر پرسش هاي هميشه؛ به واکنش آدمي در برابرِ مرگ، رقابت، قدرت، تنهايي. به تفاوت ها نيز مي نگرد؛ به ‏تفاوتِ جهان اسطوره اي - حماسي انسان ايراني با جهان اسطوره اي- حماسي انسان غربي؛ بر مبناي جست وجوي ‏ريشه هاي جهان حماسه ايراني در تاريخ ايران."‏
به عقيده‌ي شيدا، "حکم آرزومندانه شاهرخ مسکوب اين است: تنها کساني بر زخم حضور مرگ ستم پيشه مرهم مي ‏گذارند، که کوچکي بگذارند، وفاي به عهد پيشه کنند، رسم ياوري پاس بدارند، وسوسه قدرت به هيچ بگيرند؛ شايد ‏يادآوري فضيلت هايي که پس از کودتاي سال ۱۳۳۲ به خاک افتادند".‏
‎‎مرگ‎‎
مسکوب، مرگ را ماهي سياه ريزه‌اي مي‌دانست که جوي تاريک رگ‌هايش را دور مي‌زند. بهروز شيدا درباره‌ي ‏بازتاب اين مرگ‌انديشي در آثار مسکوب، چنين مي‌گويد: "هيچ کس نيست که حضور مرگ را خوش بدارد. مرگ ‏زشتي تمام است. پاره‌اي اما، حضور مرگ را در گذر هر لحظه مي يابند؛ جان هايي تراژيک که تنگناي جهان را مفري ‏مي‌جويند؛ بي قرار، خسته، معترض؛ بي‌آن که کسي به تمامي بداند چرا به اين حال دچاراند. ‏
شاهرخ مسکوب به اين حال دچار است: سنگيني لحظه را حس مي کند، سقوط جسم را دريغ مي خورد، به حضور مرگ ‏معترض است. پس راز جاودانگي مي‌پرسد؛ گفت وگويي با ساکنان جهان حماسي؛ ره‌ گذران جهان عرفان؛ سرکشانِ ‏روزگار؛ پرسشي از خود و خاک و درخت و آفتاب و سايه در باغ و کوچه باغ: چگونه مي توان به جسم رفت و به نام ‏ماند؟"‏
کتاب ‌شناسي "برگي از باغ حضور؛ گردي از خاک عبور"، آن دسته از آثاري را که مسکوب با نام مستعار نوشته است ‏نيز در برمي‌گيرد. اين کتاب‌ها عبارتند از: درباره‌ي جهاد و شهادت (کسرا احمدي، انتشارات خاوران،۱۳۷۱)، ‏مسافرنامه (ش.البرزي، نشر مطالعات ايراني، امريکا،۱۳۶۲)، و بررسي عقلاني حق، قانون و عدالت در اسلام (م. ‏کوهيار، ۱۳۷۴، انتشارات خاوران).‏
مسکوب روي تحليل‌هاي خود بر آثار حماسي، نام مستعار نگذاشته است. شيدا در پاسخ به اين که او چرا براي پاره‌اي از ‏کارهايش از نام مستعار استفاده مي‌کرد، مي‌گويد: "همه چرايي انتخاب نام مستعار براي اين سه کتاب را البته تنها خودِ ‏شاهرخ مسکوب مي توانست توضيح دهد. اما باتوجه به اين که دو کتابِ جهاد و شهادت و بررسي حق، قانون و عدالت ‏در اسلام، نگاهي انتقادي- افشاگرانه به احکام اسلامي و جمهوري اسلامي‌اند، استفاده از نام مستعار براي آن ها بايد ‏دلايل سياسي داشته باشد؛ راهي براي گريز از خطرِ در کمين. در مورد مسافرنامه اما، بايد دلايل ديگري وجود داشته ‏باشد. مسافرنامه نخستين اثر غيرپژوهشي شاهرخ مسکوب است. شايد او هنوز به اين نوع کار تنها به مثابه تفنن مي ‏نگريسته است؛ تفنني تر از آن که نام واقعي خود را بر آن بگذارد".‏
به عقيده‌ي شيدا "سايه شاهرخ مسکوب در همه کارهاي خلاقانه اش پيدا است. پس همه آثار خلاقانه‌ي او نوعي رمان- ‏خاطره‌اند".‏
مسافرنامه، که شرح سفرهاي راوي و نمايان‌گر وضعيت حاکم بر زندگي روشنفکران ايران در دهه‌ي ۶۰ است و در ‏آمريکا چاپ و منتشر شده، نخستين کار مسکوب در خارج از کشور به شمار مي‌آيد که اگرچه با نام اصلي او منتشر ‏نشده است، اما دغدغه‌ خويش ‌نگاري ‌اي که در آن وجود دارد، در چهار کتاب بعدي او ادامه پيدا مي‌کند: گفت و گو در ‏باغ (نشر باغ آينه،۱۳۷۰) که شرح گفت و گوي راوي با نقاشي به نام فرهاد است که فقط باغ مي‌کشد؛ سفر در خواب ‏‏(انتشارات خاوران، ۱۳۷۷) که روايتي از ياران و روزهاي گذشته‌ي راوي است؛ خواب و خاموشي که در لابه‌لاي ‏شرح سه مرگ، از خود مسکوب نيز مي‌گويد؛ و روزها در راه (انتشارات خاوران، ۱۳۷۹) که روزنگاري‌هاي نويسنده ‏است. ‏
دل‌ مشغولي عمده‌ي مسکوب، در طول بيست سال زندگي در غربت، تحقيق در حيطه‌ فرهنگ ايران بود. ‏کتاب‌هاي مليت و زبان: نقش ديوان، دين و عرفان در نثر فارسي (انتشارات خاوران، ۱۳۶۸)، خواب و خاموشي (نشر ‏دفتر خاک، ۱۹۹۴)، و دربارة سياست و فرهنگ: در گفت وگو با علي بنو عزيزي (انتشارات خاوران، ۱۳۷۳) در ‏خارج از کشور و با نام اصلي او منتشر شده است.‏
در سال‌هاي پس از انقلاب، شش اثر از او نيز در ايران منتشر شد: چند گفتار در فرهنگ ايران (نشر زنده ‏رود،۱۳۷۱)، داستان ادبيات و سرگذشت اجتماع: ۱۳۱۵-۱۳۰۰ (نشر پژوهشي فرزان روز.۱۳۷۳)، تن پهلوان و ‏روان خردمند (طرح نو، ۱۳۷۴)، کتاب مرتضي کيوان (نشر کتاب نادر، ۱۳۸۲)، ارمغان مور (نشر ني، ۱۳۸۴) و ‏گفت و گو در باغ. کتاب مليت و زبان در سال ۱۳۷۳ با عنوان هويت ايراني و زبان فارسي در تهران بازچاپ شد.‏


















م


قاب ♦ چهار فصل
سبک کار "ديويس" مبتني بر خطوط سيال و ضربه هاي وحشي و آزاد قلم مو و کاراکترهايي که حتي در جدي ترين ‏کاميک ها حسي از حماقت و گيجي داشتند...‏
درباره جک ديويس کارتونيست مجله ‏Mad‎‎ريشخند ايده آل هاي قديم‎‎
‏"مورت دراکر" تنها هنرمندي نيست که در دوران طلايي مجله ‏Mad‏ طي دهه هاي پنجاه تا هفتاد، نبوغ کارتونيستي ‏اش را در ترکيب با طراحي هايي پيچيده و قدرتمند ارائه مي داد، اگر صفحات چند شماره از اين نشريه را در آن سال ‏ها ورق بزنيم به آثار کارتونيست ديگري بر مي خوريم که با خط هايي موزون، فرم هايي که به غايت هنرمندانه در هم ‏ترکيب شده اند و با حسي از طراحي واقعگرايانه، تصاوير خود را خلق مي کرد: "جک ديويس".‏
‏"جک ديويس" متولد دوم دسامبر 1924 در آتلانتاي جورجيا، مانند اکثر کارتونيست هاي آمريکايي، کار خود را به ‏صورت جدي با نشريات مدرسه و دانشگاه آغاز کرد. او سه سال را در نيروي دريايي ايالات متحده گذراند و در طي ‏اين مدت با نشريه روزانه نيروي دريايي همکاري مرتب داشت، سپس وارد دانشگاه جورجيا شد و به کار در نشريه ‏دانشگاه پرداخت که مقدمه فعاليت او را در اولين نشريه خارج از دانشگاه، فراهم کرد که ‏Bullsheet‏ (بازي کلامي با ‏Bullshit‏) نام داشت. خودش آن را " نه يک نشريه سياسي يا چيز ديگر که فقط مجموعه اي از کارتون ها و شوخي ‏هاي بي تربيتي" توصيف کرده است. پس از آن ديويس تابستاني را به کار مرکب گيري کاميک استريپ "مارک تريل" ‏اثر "اد داد" گذراند که مقدمه ورود او به عرصه طراحي کاميک آن هم در دوران طلايي دهه هاي پنجاه و شصت بود.‏همزمان با تحصيل در مجمع دانشجويان هنر نيويورک، در سالهاي 1949 تا 1950 "ديويس" کاري در "هرالد ‏تريبون" به عنوان طراح مرکب کار در کاميک "‏The Saint" ‎‏ اثر "مايک روي" پيدا کرد. کاميک شوخ طبعانه خود ‏او با عنوان ‏‎"Beauregard"‎‏ پس از آن که چند ناشر کتاب هاي کاميک به آن روي خوش نشان ندادند توسط سنديکاي ‏‏"مک کلور" به شکل خلاصه شده به چاپ رسيد. سال 1950 ديويس همکاري آزاد و پاره وقت با کمپاني کاميک بوک ‏معتبر ‏EC‏ را آغاز کرد و طراحي و تصويرسازي بسياري از قسمت هاي کاميک هاي ترسناکي چون "قصه هايي از ‏قبر"، "سردابه وحشت" و "قصه هاي دو مشتي" را انجام داد. در اواخر دهه پنجاه او داستان هاي مصور وسترن براي ‏‏"اطلس کاميکس" طراحي مي کرد. کار بر روي کاميک "بچه روهايد" در 1963 آخرين فعاليت او در زمينه کاميک ‏هاي جدي و غير خنده دار محسوب مي شود.‏
سبک کار "ديويس" مبتني بر خطوط سيال و ضربه هاي وحشي و آزاد قلم مو و کاراکترهايي که حتي در جدي ترين ‏کاميک ها حسي از حماقت و گيجي داشتند، او را به گزينه اي مناسب براي "هاروي کورتزمن" سردبير افسانه اي ‏نشريه ‏‎"Mad"‎‏ تبديل کرد که مي خواست اولين شماره هاي مجله فکاهه ديوانه وار خود را در سال 1952 منتشر کند. ‏‏"ديويس" از آن پس با اغلب نشرياتي که کورتزمن درآورد از جمله: ‏Trump, Humbug, Help!‎‏ همکاري کرد اما ‏هيچ کدام دوام، شهرت و اعتبار ‏Mad‏ را پيدا نکرد. خودش سال ها بعد جايي اشاره کرده است که اکثر سفارش دهندگان ‏کارهاي تبليغاتي اش، کساني هستند که کودکي و نوجواني خود را با ‏Mad‏ گذرانده اند و اصلاً از همان طريق او را پيدا ‏کرده اند. کار او در ‏Mad‏ نوعي پارودي يا هجو کاميک هاي سابق اش بود، با فراغ بال، فرم ها و تناسبات کمال ‏گرايانه قهرمانان کاميک را در هم مي شکست، کج و معوج مي کرد و به سخره مي گرفت. شايد سبک او در اين نشريه ‏را بتوان نشانه پوزخندي هنرمندانه به ايده آل هاي خودساخته در دهه هاي پيشين، دانست. نشانگر گرايشي به نقد ‏معيارهاي فرهنگي و اجتماعي که بعداً در جنبش هاي زيرزميني همه گير و جدي تر شد.‏
ديويس همواره به سرعت طراحي در عين قدرت و ظرافت مشهور بوده است، همين او را در دهه هفتاد و هشتاد ‏محبوب سفارش دهندگان مواد تبليغاتي کرد و در مقطعي او را به گران ترين تصويرساز دنيا مبدل ساخت. "امريکن ‏آنلاين"، "آريستا ريکوردز"، "کلمبيا ريکوردز"، "دريم ورکز"، "اينترتينمنت ويکلي"، "کرافت"، "نسله"، "پارامونت ‏پيکچرز"، "تويوتا"، "پپسي" و "برادران وارنر" از جمله سفارش دهندگان معتبر او در اين سال ها بوده اند که " ‏ديويس"محصولات متعددي مانند پوستر، تي شرت، روي جلد کتاب، دي وي دي، نوار و از اين دست براي شان ‏طراحي کرده است.‏
‏"جک ديويس" به خاطر مجموعه آثارش در اين پنج، شش دهه فعاليت، جوايز فراواني برده که مي توان از آن ميان به ‏‏"جايزه روبن" (سال 2000) و جايزه مواد تبليغاتي از انجمن کارتونيست هاي ملي (سال 1980) اشاره کرد، او ‏همچنين به خاطر يک عمر آفرينش هنري در سال 1996 جايزه اي از انجمن کارتونيست هاي ملي دريافت کرد و در ‏سال 2003 نام اش در "تالار مشاهير کاميک بوک" آمريکا ثبت شد.‏