فيلم روز♦ سينماي ايران
معلم جواني براي سروسامان دادن به وضعيت ورزش مدرسه اي، عازم جنوب مي شود. وي در آنجا علاوه براي اينکه تيم فوتبالي تشکيل مي دهد ناگهان درگير مسئله مبارزه با قاچاق شده و يک تنه به نبرد با قاچاقچيان نيز بر مي خيزد. در همين دوران به مددکاري نيز دل مي بندد.
آرمان هاي يک دوران سپري شده
کارگردان و نويسنده فيلمنامه: محمد ابراهيم معيري- مديرفيلمبرداري: محمد داودي- تدوين: شيرين وحيدي- طراح صحنه و لباس: فريبرز قربان زاده- تهيه کننده: جهانگير کوثري- بازيگران: حسين ياري، باران کوثري.
خلاصه داستان: معلم جواني براي سروسامان دادن به وضعيت ورزش مدرسه اي، عازم جنوب مي شود. وي در آنجا علاوه برا ينکه تيم فوتبالي تشکيل مي دهد ناگهان درگير مسئله مبارزه با قاچاق شده و يک تنه به نبرد با قاچاقچيان نيز بر مي خيزد. در همين دوران به مددکاري نيز دل مي بندد. معلم در نبرد با قاچاقچيان حافظه خود را از دست مي دهد و در نهايت زمانيکه او را براي بازي به زمين فوتبال مي آورند حافظه اش را دوباره باز مي يابد و با دختر مدد کار ازدواج مي کند.
محمد ابراهيم معيري کارگردان فيلم کتوني سفيد پيش از اين تنها يک فيلم ديگر را کارگرداني کرده که پروانه ها بدرقه مي کنند نام دارد. او به سينمايي تعلق دارد که ريشه هاي خود را به نوعي از فيلم هاي هنري دهه 60 وام مي گيرد. داستان هايي که شايد دوره آنها امروز به سر آمده باشد.
گفت وگو♦ سينماي ايران
شکست‌ها به من ياد دادند که چه‌چيزهايي را در چه دوره‌هايي نبايد بسازم و چه چيزهايي را بايد بسازم....ابوالحسن داودي کارگردان "زاد بوم" يکي از فيلم هاي مطرح جشنواره فجرچنين مي گويد و ادامه مي دهد...
حر ف هاي ابوالحسن داوودي من بيل‌برد نيستم
در يک نگاه کلي فيلم‌هاي شما را مي‌توان به سه دسته تقسيم کرد: دسته اول ملودرام‌هايي مثل «سفر عشق»، «ايليا، نقاش جوان» و «مرد باراني»؛ دسته دوم يعني پربارترين بخش کارنامه فيلم‌سازي‌تان، کمدي‌هايي مثل «جيب‌برها به بهشت نمي‌روند»، «من زمين را دوست دارم» و «نان،عشق و موتور هزار»؛ و دسته آخر رويکرد اخيرتان به جنسي از فيلم‌سازي پرهزينه که بااستفاده از ستاره‌هاي متنوع، داستان‌گويي به شيوه روايت موازي و شخصيت‌هاي متعدد و پرداختن به موقعيت‌هاي گوناگون همراه است. چطور شد که به اين جنس از سينما و به اين شيوه داستان گويي علاقه‌مند شديد؟ بخش عمده‌اي از سبک و سياق هر فيلم‌سازي متأثر از شرايط اجتماعي، سياسي و فرهنگي‌اي است که در آن قرار دارد. من به عنوان يک فيلم‌ساز هيچ‌وقت خودم را پابند يک ژانر يا فرم روايي خاص نکرده‌ام. آن دوره‌اي که فيلم‌هاي کمدي مي‌ساختم شرايط ساختن فيلم‌هاي جدي فراهم نبود؛ يعني در دو دهه اول انقلاب به ساخت فيلم‌هاي اجتماعي با پس‌زمينه سياسي حساسيت زيادي وجود داشت: به همين دليل رفتم سراغ ژانر کمدي. به اين ترتيب دغدغه‌هاي جامعه‌شناسانه‌ام گاهي در قالب يک کمدي: «نان، عشق و...»، گاهي ملودرام؛ «مرد باراني» و حالا هم در قالب فيلم‌هايي مثل «تقاطع» و «زادبوم» بروز پيدا کرده. اين دو کار آخر آشکار شدن تمايلات قديمي‌ام در زمينه فيلم‌سازي است، نه ظهور يکباره خواسته‌هايي نو. در واقع علاقه اصلي من از همان ابتداي دوران فيلم‌نامه‌نويسي‌ام با فريد مصطفوي يعني سال‌هاي 62 ـ 63، همين نوع سينمايي است که الان دارم به لحاظ فرم و محتوا بهش مي‌پردازم. در سال‌هاي گذشته، شرايط ساختن چنين فيلم‌هايي مهيا نبود.
منظورتان از شرايط، کمبود منابع مالي براي ساختن فيلم‌هاي پرهزينه است يا اوضاع فرهنگي حاکم بر دهه 60 و 70 و نگاه محتاط مسئولان فرهنگي؟هر دوي اين‌ها. علاوه بر مسائل مالي، مميزي و نگاه چارچوب‌دار مديران فرهنگي. شرايط جامعه هم پذيراي فيلم‌هايي با اين فرم و مضمون نبود. مطمئناً اگر آن زماني که من «سفر عشق» يا «سفر جادويي» را ساختم «تقاطع» را مي‌ساختم، با يک شکست فاجعه‌بار روبه‌رو مي‌شدم. فيلمي مثل «بوي خوش زندگي» ساختارشکنانه‌ترين فيلمي است که در ژانر کمدي ساخته‌ام، اما در زمان خودش با شکست تمام عيار مواجه شد هم از طرف منتقدان و هم از طرف مردم. شکست‌ها به من ياد دادند که چه‌چيزهايي را در چه دوره‌هايي نبايد بسازم و چه چيزهايي را بايد بسازم.
البته بخشي از سؤال اول من برمي‌گردد به دغدغه‌هاي مضموني شما و بخش مهم‌تر و مورد تأکيدم مربوط مي‌شود به ساختار، فرم روايي و شيوه داستان‌پردازي در دو فيلم اخيرتان. به هر حال مي‌شود گفت کارنامه پربار فيلم‌سازي شما در ژانر کمدي تا حد زيادي مربوط مي‌شود به علاقه شديدتان به «بيلي وايلدر» و فيلم‌هايش. مي‌خواهم بدانم که روايت غيرخطي دو فيلم اخيرتان هم ناشي از علاقه‌‌تان به فيلم‌ساز يا فيلم‌هاي محبوبتان است؛ مثلاً «رابرت آلتمن»؟ من اگر بخواهم از ميان همه فيلمسازان يک نفر را از منظر سبک و شيوه و سير فيلم‌سازي انتخاب کنم، مسلماً «بيلي وايلدر» را انتخاب مي‌کنم. گستره فيلم‌هاي او از نُوارهاي تلخي مثل «سانست بلوار» و «غرامت مضاعف» تا کمدي‌هاي سرخوشانه‌اي مثل «بعضي‌ها داغش رو دوست دارن» ادامه پيدا کرده. يعني سير عجيبي از غلظت تلخي و تباهي تا اوج سرخوشي و بي‌خيالي. اين روند هميشه مورد غبطه من بوده. بارها پيش خودم گفته‌ام مي‌شود من هم در سينماي ايران چنين تجربه‌هاي متنوعي داشته باشم؟ البته بعد از «وايلدر» فيلمسازان زيادي هستند که به‌شان علاقه‌مندم که شايد مهمترين‌شان «آلتمن» باشد. شناخت من از «آلتمن» مربوط مي‌شود به دوران دانشجويي‌ام در سال 52. ما اولين دانشجويان رشته سينما در گرايش کارگرداني بوديم. در آن دوره درخشان، فيلمسازان زيادي روي من تأثير گذاشتند؛ از کارگرداني مثل «وايلر» که در کنارش بودم و پاي صحبت‌هايش نشستم تا آدم‌هاي درجه‌يکي مثل «رنه کلر» و «کاپرا» که شيوه داستان‌گويي‌شان خيلي مرا تحت تأثير قرار داد. «بونوئل» هم که قطب بلاشرط من بود. يعني سير مجموعه فيلم‌هايش از سوررئال‌ترينشان تا فيلمي مثل «شبح آزادي» (که هنوز هم يکي از محبوب‌ترين فيلم‌هايم است) حسابي من را تکان داد.
شيوه روايت غيرخطي پديده جديدي در داستان‌گويي به زبان سينما نيست، اما از ابتداي دهه 90، موجي ايجاد شد که شکست زمان را به روايت‌هاي غيرخطي افزود، و اين شيوه جذاب روايي را در عالم سينما فراگير کرد. مي‌بينيم که چند سالي است اثراتش به سينماي ما هم رسيده و تعداد قابل توجهي از فيلمسازان ما رفته‌اند سراغ روايت غيرخطي. آيا شما هم تحت تأثير همين موج «تقاطع» و «زادبوم» را با اين شکل و شمايل ساختيد؟ تأثير سبک کاري فيلم‌سازاني که نام بردم بر روي من خيلي بيشتر از کارگردان‌هاي مدرن است. مثلاً شما پيش از دهه 1950«راشومونِ» کوروساوا را مي‌بينيد که به همين شيوه داستانش را تعريف مي‌کند. فيلمي مثل «تقاطع» ساختارشکن نيست، اما من و تهيه کننده جسارت کرديم و براي تماشاگر به شدت محافظه‌کارمان که عادت به روايت خطي مبتني بر ديالوگ و پايان مشخص دارد، به شکلي ديگر داستان تعريف کرديم. البته ضرورت ايجاب مي‌کرد ما «تقاطع» را اين‌شکلي روايت کنيم. اگر اين ضرورت نبود، من هيچ‌گونه علاقه‌اي به حرکات متظاهرانه و ديده شدن در پشت صحنه سينما ندارم. همچنين من «زادبوم» را با اين حجم از اطلاعات داستاني و شخصيت‌ها و درون‌مايه‌‌ها جور ديگري نمي‌توانستم روايت کنم.
يکي از درون‌مايه‌هاي اصلي «زادبوم» مسئله مهاجرت است. شما چطور با اين موضوع ارتباط برقرار کرديد. آيا داستان «زادبوم» برگرفته از تجربيات شخصي و مواجهه عيني شما با مسئله مهاجرت است؟ بله، در همان سال‌هاي اول انقلاب بخش عمده‌اي از خانواده من مهاجرت کردند. من هر سال براي ديدن خيلي‌هاشان مي‌روم آن‌ور آب گرچه بيش‌ترشان آدم‌هاي موفقي هستند و زندگي مستقل و باهويتي براي خودشان دست و پا کرده‌اند، اما در شخصيت موفق‌ترينشان هم خلأ هويتي وجود دارد. خيلي‌ها تلاش مي‌کنند اين خلأ را با چيزهاي ديگري مثل پذيرفتن تابعيت کشورهاي ديگر يا تغيير زبان پر کنند، اما همچنان مسئله هويت درشان باقي مي‌ماند. متأسفانه در اين سال‌ها ما با يک نگاه خشک و کمتر واقعي، نتوانستيم زمينه‌اي براي بازيابي هويت و بازگشت ميليون‌ها ايراني خارج از کشور به خانه فراهم کنيم. من دو دهه است فکر مي‌کنم چطور مي‌توانم فيلمي درباره وضعيت اين آدم‌ها بسازم که نه تبليغاتي باشد و نه اپوزيسيون. به آدم‌هايي که تفکر خودي و غير خودي دارند بگويم که اين فکر نمي‌تواند تا ابد ماندگار باشد و براي‌شان موفقيتي به همراه بياورد. حاصل اين نوع تفکر دور ماندن و انزواست همه اين معضلات در فرهنگ جاگير مي‌شود، گسترش پيدا مي‌کند و در نهايت بر ضد سيستم مولدش عمل مي‌کند. «نان، عشق و...»، «تقاطع» و «زادبوم» به انحاي گوناگون همين حرف را مي‌زنند. ايده اوليه «زادبوم» درباره لاک‌پشت‌هاست؛ لاک‌پشت‌هايي که وقتي سر از تخم درمي‌آورند راه اقيانوس را در پيش مي‌گيرند و مي‌روند، اما پس از بلوغ يعني در سي سالگي، هر کجاي دنيا که باشند براي تخم‌گذاري به زادگاهشان برمي‌گردند. شکل‌گيري ايده در اوايل سال 85 تا پايان فيلم‌برداري در سال 87، همزمان با سي‌امين سالگرد پيروزي انقلاب، اين شبهه را به وجود مي‌آورد که شما فيلمي به مناسبت سي‌سالگي انقلاب ساخته‌ايد و به دنبالش برچسب سفارشي بودن فيلم مطرح مي‌شود. در واقع شما روي لبه تيغي قرار داريد که يک سوي آن فيلم تبليغاتي و سوي ديگرش فيلم ضد نظام است. چه کرديد که فيلمتان در ورطه شعار نيفتد؟ ماجراي لاک‌پشت‌ها و بحث سي سالگي‌شان کاملاً تصادفي بود. دوستانِ سرمايه‌گذار وقتي فيلمنامه را خواندند، مي‌خواستند اين نسبت تغيير پيدا کند. مي‌گفتند ممکن است پخش فيلم با سي سالگي انقلاب تقارن پيدا کند و شبهه پيش بيايد. بحث من اين بود که اين يک موضوع علمي است که به وسيله يک پروفسور استراليايي ثابت شده؛ لاک‌پشت‌هاي کله‌عقابي پلاک‌گذاري شده بعد از سي سال به همان ساحلي برمي‌گردند که درش متولد شده‌اند. پس اين وسط ارتباط نماديني وجود ندارد. البته در نهايت توي فيلم سال 57 را به 56 تغيير دادم تا همزماني ماجراي پلاک‌گذاري لاک‌پشت‌ها با شروع انقلاب باعث شک و شبهه نشود. برخلاف نظر آقايان، به نظر من اين تصادف خيلي هم مثبت است. براي اينکه «زادبوم» له يا عليه هيچ تفکر يا سيستمي نيست بلکه مي‌خواهد همه تفکراتي را که تفکر ضاله نيستند در کنار هم قرار دهد.
به نظر شما، مسئله مهاجرت در کشور ما از کجا ناشي مي‌شود؛ چه مهاجرت نخبه‌هاي علمي و فرهنگي و چه آدم‌هاي معمولي که به هزار اميد و آرزو از مملکتشان مي‌کَنند و مي روند آن‌ور آب؟ توي فيلمتان اين معضل را ريشه‌يابي کرده ايد؟ من خيلي تأسف مي‌خورم از اينکه مسئولان مملکت ما در دوره‌هاي مختلف يک چيز را نخواستند باور کنند، آن هم دو گانه شدن هويت آدم‌هاي جامعه است. اين دوگانگي زاييده يک تفکر قومي است که ما از دوره مغول به بعد دچارش شديم و به آن خو کرديم. بخش عمده‌اي از مهاجرت‌ها به نوعي فرار از اين دوگانگي يا چندگانگي موجود در جامعه‌اي است که روز به روز تشديدش مي‌کند. ما عادت کرده‌ايم که در خانه يک شکل، بيرون از خانه شکل ديگر، و به تناسب موقعيت‌هاي مختلف به اشکال متفاوت رفتار کنيم. وقتي آدمي مهاجرت مي‌کند، لزوماً معنايش اين نيست که او يک اپوزيسيون است يا يک موجود هوس‌باز که به دليل برخي ممنوعيت‌هاي موجود در جامعه مي‌خواهد کشورش را ترک کند. مسئله مهم اين است که آدم‌هايي که يک زماني با هر نيتي از اين مملکت رفته‌اند حالا ديگر امکان برقراري ارتباط با وطن خودشان را ندارند و غريبه و غيرخودي به حساب مي‌آيند. تا زماني که اين مرز برداشته نشود ما قطب‌هاي مخالف آهن‌ربايي هستيم که همديگر را دفع مي‌کنيم. مدت‌هاست ما طعم در کنار هم بودن را نچشيده‌ايم. خاطرم هست در سال 57 نفت کمياب شده بود. ما شب‌ها پيت نفتمان را مي‌گذاشتيم توي خيابان. يک صف خيلي طولاني از پيت‌ها تشکيل مي‌شد. صبح هزار نفر مي‌آمدند و درست مي‌رفتند سر جايشان مي‌ايستادند بدون اينکه شب کسي آمده باشد و دزدکي پيتش را اول صف گذاشته باشد. يک‌جور همبستگي و اعتماد بين مردم بود. خُب اين فرهنگ کجا رفت؟ نسل امروز، بچه‌هاي ما در چه حال و روزي هستند؟ بچه‌هاي من با اينکه دانشگاه مي‌روند و خوب تحصيل کرده‌اند، هيچ درکي از آينده‌شان ندارند. تعلقي به يک هويت مشخص و روشن ندارند. انگار اصلي‌ترين چيز براي‌شان «حال» است که دارد مي‌گذارد. اين درد اصلي جامعه ماست و وظيفه من نشان دادن دردهاست. من طبيب نيستم. طبيب‌هايي که مدعي درمان مردم هستند و تخصص‌شان هم روشن شده بايد فکري براي علاج اين دردها بکنند.
با اين اوصاف برگرديم به محتواي «زاد بوم»، يعني بازگشت به ريشه، اصل، هويت، و به وطن (منظورم لزوماً وطن جغرافيايي نيست). اين مفاهيم دو وجه دارد: يک وقتي ما توي حرفمان مي‌گوييم بازگشت به اصل و هويت، اما توي عمل جور ديگري رفتار مي‌کنيم. شما با «زادبوم» آدم‌ها را دعوت مي‌کنيد که به کجا برگردند؟ به کدام اصل و ريشه و هويت؟ آن الماسي که مي‌خواهيد نشان دهيد کجاست؟ آن الماس همين‌جاست. همين‌جايي که ما در آن زندگي مي‌کنيم. اما اشکال کار اين است که فکرها سياه و سفيد و به شدت سياسي شده. ما فکر مي‌کنيم آدم‌هايي که به هر شکلي پيش از انقلاب زندگي کرده‌اند حتماً خرده برده‌اي با رژيم سابق داشته‌اند، بنابراين غيرخودي‌اند. اين تفکري است که باعث مي‌شود هيچ‌وقت آن الماس پيدا نشود. پشتوانه فرهنگي چند هزار ساله، موقعيت استراتژيک ايران در دنيا و در خاورميانه و خيلي چيزهاي ديگر تکه هاي الماسي است که اگر کنار هم جمعشان کنيم، خيلي بزرگ‌تر و ارزشمندتر از امريکايي است که با يک حکومت دويست ساله و اعتقاد مطلق به دموکراسي توانسته اين همه قدرت پيدا کند. در مقابل، ما با بي‌توجهي به تاريخ سه هزار ساله، ويژگي‌هاي قومي و فرهنگي‌مان را به يک تفکر خاص محدود کرده‌ايم. الماسي که من مي‌گويم، خانه‌اي است که هر ايراني هر وقت و تحت هر شرايطي مي‌تواند به آن برگردد، بيرون از خانه نماند و از سرما و غربت و تنهايي نلرزد. من سال‌هاست به دنبال روشي مي‌گردم که بتوانم اين ارتباط را برقرار کنم؛ ارتباط بين تفکراتي که تا همديگر را باور نکنند و ارزش‌هاي هم را کشف نکنند احتمال اين که اين مملکت همبستگي پيدا کند، وجود ندارد.
فکر مي‌کنم «زادبوم» اولين تجربه حرفهاي شما با يک گروه خارجي باشد. تجربه کار با گروه آلماني چطور بود؟ چون تا به حال با گروه‌هاي خارجي کار نکرده بودم، خيلي نگران چالش دو فرهنگ ايراني و آلماني بودم؛ فرهنگ «بزن در رو» و «باري به هر جهت» خودمان، در مقابل فرهنگ منضبط‌ترين جامعه دنيا يعني آلمان. اما ديدم اين تعامل آسان‌ترين و جذاب‌ترين بخش ماجراست. براي اينکه در ارتباط کاري‌ام با آلماني‌ها نه دروغ شنيدم، نه تملق و نه تعارف. هيچ‌جور احتياج به فکرخواني نداشتم، آن‌چيزي که در ممکلت خودمان درش به مقام استادي رسيده‌ايم؛ اينکه بفهميم پشت لبخند و اخم و سکوت طرف مقابل چه چيزهايي خوابيده. اين آسودگي باعث شد من همه آن چيزي را که مي‌خواستم به سرعت بگيرم، اشکلاتم را بفهمم و به درستي رفع کنم. تازه فهميدم در اين‌جا من به عنوان کارگردان سه‌چهارم انرژي‌ام صرف فکرخواني و فهم اين موضوع مي‌شود که طرف مقابل چه قصد و غرضي دارد، مي‌خواهد ضرر بزند يا نفعي برساند.
با بازيگر آلماني‌تان راحت ارتباط برقرار کرديد؟ اگر بخواهيد بازي او را با بازي بازيگران ايراني مقايسه کنيد، چه تفاوت‌هايي در جنس بازي و نوع نگاهش به مقوله بازيگري وجود دارد؟ او يک بازيگر حرفهاي تئاتر است و با اينکه تجربه کمي در زمينه سينما دارد خيلي خوب مديوم را مي‌شناسد. در اولين تستي که از او گرفتيم نشان داد که روي بازي زيرپوستي، انتقال حس بدون اداي ديالوگ و جنس بازي که اکت خاصي ندارد، کاملاً مسلط است. خوب مي‌فهمد چطور مي‌تواند در يک قاب ثابت و با يک نگاه ثابت حس دروني‌اش را به مخاطب منتقل کند و به نگاهش معنا بدهد. شکل ارتباط او با صحنه کاملاً با بازيگران ايراني متفاوت بود. مثلاً در يکي از نما‌ها که دو تا از شخصيت‌ها با هم فارسي حرف مي‌زنند و او فقط نگاهشان مي‌کند، سرگشتي و گنگي ناشي از نفهميدن حرفهاي آن دو را به خوبي در نگاهش نمايان مي کند، بدون اينکه کوچک‌ترين حرکتي به عضلات صورتش بدهد، و برعکس وقتي زبان به آلماني برمي‌گردد، آن آگاهي و برقراري ارتباط را به نگاهش برمي‌گرداند. اين‌ها ظرايفي است که بازيگران ايراني کمتر به آن توجه مي‌کنند. بازيگران ايراني بيش از هر چيز به ژست و فيگور و حالت واکنش و واکنش فکر مي‌کنند و متوجه نيستند که يک نگاه ثابت چقدر مي‌تواند اثرگذار باشد. تماشاچي واقعاً مي‌تواند فکرخواني کند و بفهمد که يک بازيگر پشت چهره‌اش به چه چيز فکر مي‌کند. بخش مستند مربوط به لاک‌پشت‌ها را جداگانه فيلم‌برداري کرديد؟ اصلاً فيلم به آن معنا بخش مستند ندارد. قسمت‌هايي در فيلم هست که به وسيله خانم دکتر زيست‌شناس فيلم‌برداري مي‌شود. همچنين قسمت‌هاي مربوط به پايان فيلم که لاک‌پشت‌ها در سپيده‌دم صبح از زير شن بيرون مي‌آيند و به سمت دريا مي‌روند، در اسفند 85 و خرداد 86، شش ماه قبل از فيلم‌برداري اصلي گرفته شد.
با لاک‌پشت‌ها چطور سر و کله زديد؟ کار سفارش ساخت 10 لاک‌پشت را داديم. هر 10 تايشان با يک ريموت، کنترل مي‌شدند. اما مشکل آنجا بود اين لاک‌پشت‌ها در رطوبت 98 الي 100درصد جزيره قشم از کار مي افتند. لاک پشت‌ها که هيچ، دوربين اچ‌دي هم از کار افتاد. مشکل دوم اين بود که تا ربات‌ها به آب دريا مي‌رسيدند از کار مي‌افتادند. ايزوله کردنشان هم بدون اينکه شکل و شمايلشان تغيير کند و حرکتشان دچار اختلال شود، هزينه سرسام‌آوري داشت. به اين ترتيب ما اين صحنه‌ها را با تخم‌هاي واقعي، بچه لاک‌پشت‌هاي واقعي و در زمان واقعي فيلم‌برداري کرديم. نما‌‌هايي را که بچه لاک‌پشت‌ها از زير آتش بيرون مي‌آيند بازسازي کرديم و دکوپاژ را بر مبناي همين نما‌ها طراحي کرديم. نماهاي زير آب را هم با کمک جلوه‌هاي ويژهکامپيوتري درآورديم. الان هم اين نما‌ها در هنگ‌کنگ است.
"زادبوم" چه نسبتي با کارهاي قبلي‌تان و چه جايگاهي در سير فيلم‌سازي‌تان دارد؟ آيا اين نوع فيلم ساختن مطلوب‌ترين نوع سينمايي است که به آن علاقه‌منديد؟ بستگي به موقعيت دارد. هميشه آخرين کار آدم بهترين کار آدم محسوب مي‌شود. به لحاظ حرفهاي هم من سعي کردم در دوره جديد عقب‌گرد نداشته باشم. فکر مي‌کنم «زادبوم» در رتبه بالاتري نسبت به «تقاطع» و «نان، عشق و...» قرار مي‌گيرد. البته «زادبوم» از نظر محتوا و موضوع با «نان، عشق و...» وجوه مشترکي دارد. مثلاً هر دو فيلم پي‌رنگ سياسي دارند که در يکي سرخوشانه و در ديگري تلخ است. اما محور اصلي در هر دو فيلم و در اغلب فيلم‌هايم روابط و هويت آدم‌هاست. ظاهراً با سرمايه گذاران فيلمتان دچار مشکل شديد و مشکلات تا همين اواخر هم ادامه پيدا کرد، جوري که کار براي مدتي متوقف شد. دليلش چه بود؟ کار با سرمايه‌گذار دولتي هم خوب است هم بد. بخش خوبش آن‌جاست که شما ديگر نگران برگشت سرمايه يک آدم خاص نيستيد. حتي بخش جالب‌تر وقتي است که مي‌فهميد اگر شما با پول دولت فيلمتان را نسازيد، ممکن است با اين پول فيلم بدتري ساخته شود يا اصلاً فيلمي ساخته نشود. «نان، عشق و...» به سفارش شرکت نيرومحرکه صرفاً به دليل علاقه رئيس شرکت به سينما ساخته شد. او به جاي اينکه ته‌مانده حساب و کتاب سالانه را خرج آگهي‌هاي چند‌صفحه‌اي در روزنامه‌ها کند، صرف ساختن فيلم کرد. اين ماجرا يک‌جورهايي خيال شما را از بابت بودجه راحت مي‌کند. اما از طرف ديگر جا انداختن موضوعي که در قواعد و فرمول‌هاي يک سيستم بوروکراتيک کهنه و ازپاشنه درآمده نگنجد کار وحشتناکي است. صبر ايوب مي‌خواهد و کفش آهني. کلي وقت صرف کردم تا به دوستان بفهمانم «زادبوم» قرار نيست يک فيلم ضد نظام يا يک فيلم تبليغاتي باشد. به اعتقاد من شأن هنر بسيار فراتر از اين قبيل بازي‌هاست. من اگر بخواهم زهري يا شکري بريزم، مي‌روم و مقاله مي‌نويسم. با هر کاري غير از فيلم‌سازي چنين‌کاري مي‌کنم. لزومي ندارد شأن کار خودم را بياورم پايين. اگر مي‌خواستم نظرات دوستان را تأمين کنم بايد مي‌رفتم و يک بيل‌بورد مي‌ساختم، و من بيل‌بوردساز نيستم.
نمايش روز♦ تئاتر ايران
پيرمردي که از مرگ مي ترسيد
نويسنده وکارگردان: نادر برهاني مرند – طراح صحنه و لباس: منوچهر شجاع- بازيگران: امير جعفري، ريما رامين فر، علي سرابي، افسانه ماهيان، ستاره پسياني، شيوا ابراهيمي، ايوب آقاخاني، اميررضا دلاوري و محمدرضا حسين زاده.
خلاصه داستان: نمايش داستان پيرمردي است که کابوس مردن دائم او را عذاب مي دهد. پيرمرد که پس از سال ها امروز بازنشسته شده از مرگ مي هراسد و به اين ترتيب اطرافيان خود را دچار دردسر مي کند.
نادر برهاني مرند پايان هرسال نمايش جديد خود را روي صحنه مي برد و اين اتفاق امسال براي سومين سال پياپي تکرار مي شود. نمايش هاي مرگ دستفروش، مرغابي وحشي و اين بار هم کابوس هاي يک پيرمرد بازنشسته خائن ترسو. دو نمايش سال هاي پيشين خارجي بودند و نمايش جديد متني ايراني است نوشته خود برهاني مرند.
نادر برهاني مرند کارگردان خوبي است. او خوب هم مي نويسد. اما در اين سال سعي کرده بود روي متن هاي خارجي کار کند که البته حاصل هم قابل قبول بود.برهاني مرند در دوره هاي پيشين بيشتر متن هاي خود را اجرا مي کرد که بنا به همين اجرا ها توانست نام خود را به عنوان يکي از نويسندگان معاصر ادبيات نمايشي مطرح کند. کابوس هاي پيرمرد بازنشسته خائن ترسو نيز در راستاي نوشته هاي پيشين او به شمار مي آيد. اثري اجتماعي که روندي از درون به بيرئون دارد. شايد در يک نگاه کلي و اوليه پيرمرد نمايش برهاني مرند يک شخصيت منحصربفرد باشد و نتوانست براي او ما به ازاهاي بسياري يافت که اين نکته در تعارض با ديگر نمايشنامه هاي اين نويسنده قرار مي گيرد اما در عمل همين شخصيت يکه مي تواند به دغدغه هايي بپردازد که جهانشمول است و اين نگراني ها در هر انساني به صورت مجزا قابل بررسي است.
ترس از مرگ و اينکه انسان چگونه مي ميرد حرف نخست اين نمايش است. برهاني مرند اين مقوله دردناک را در قالبي از طنز پيچيده تا به نگره هاي کلاسيک در نمايشنامه نويسي هم نزديک تر شود.
ترس از مرگي که پيرمرد نمايش برهاني مرند از آن دم مي زند از يک الگوي ازلي نشات مي گيرد که شايد قهرمان هاي شکسپير نيز از آن ياد مي کردند. اين ترس از مرگ هزار تويي مداوم را پديد آورده که نتيجه آن تنهايي و ايزوله شدن پيرمرد در زندگي است. در اين نمايش ترس از مرگ نوعي جداافتادن از جامعه است. تنهايي مخوفي که نتيجه اي جز ويراني با خود به همراه ندارد.
اين تنهايي تلخ با جنس بازي امير جعفري که نقش پيرمرد را بازي مي کند نوعي گروتسک پديد مي آورد که اگر چه جعفري در جاهايي آن را در جنس بازي بسيار به کمدي نزديک مي کند اما قابل تامل به نظر مي رسد.
تنهايي پيرمرد نمايش کابوس هاي.... شخصيت اصلي را وا مي دارد تا بوسيله ترسي که در آن گرفتار آمده نظري به گذشته و روابط خود با خانواده اش بي افکند . او در اين راه دوباره بسياري از روابط خود را از سر نو تعريف مي کند. او حال مي داند که در زندگي چه خطاهايي را مرتکب شده است. او درد دوراني را دارد که فعاليت هاي سياسي مي کرده و زماني که در زندان بوده يکي از دوستان خود را لو داده و بر سر مسائل فاميلي نيز از ارثي که سهم او نبوده نگذشته و تمام اين مسائل روح او را همچون خوره مي خورد.
اين نگاه برهاني مرند در اين نمايش ما را به ياد شخصيت داستان برف هاي کليمانجارو يادگار بزرگ ارنست همينگوي مي اندازد. قهرمان اين داستان نيز در زمان حال در پي يک شکار زخمي مي شود و توان حرکت را از دست مي دهد اما خوب که در حوادث طندگي اش غور مي کند در مي يابد که حادثه و اتفاقات مربوط به دوران ديگري است. زخم امروز او بهانه اي بوده تا وي زخم هاي روحي اش را به ياد آورد.
پيرمرد نمايش برهاني مرند نيز دقيقا چنين است. او هم مي داند ترس امروزش از مرگ و نيستي ريشه در دوران ماضي دارد. پيرمرد زخم هاي اساسي را ديروز بر پيکر و روحش وارد آورده است.
اما با تمامي اين اوصاف و اطلاعاتي که از سوي نويسنده و کارگردان نمايش درباره پيرمرد در اختيار مخاطب قرار مي گيرد پيرمرد در طول نمايش حالتي منفعل دارد. او جواني پر شروشوري داشته است و امروز چندان اثري از آن شروشور نيست. همين مسئله سبب شده ما تنها از طريق اطلاعات پيرنگي با شخصيت او آشنا شويم و رفتارو حرکات وي در زمان حال چندان محمل مناسبي براي معرفي او نمي شود. يعني ما بايد بخش عمده اي از اين شخصيت را در ذهن بسازيم و بعد تر با توجه به داده هاي ذهني خود وي را قضاوت کنيم.
برهاني مرند گناهکاران بسياري را تصوير کرده است. ادم هايي که در نمايش هايي همچون تيغ کهنه، چيستا و... در دوران پيري تاوان اعمال جواني خود را پس مي دهند. حتي نمايشنامه هاي خارجي او نيز چنين خصلتي را دارا هستند. اين بن مايه مشترک در قالب فضايي رئاليستي ترسيم مي شود.
حرف♦ کتاب
وقتي درباره دوايي صحبت مي‌کنيد، شوقي در نگاهتان وجود دارد. در نوشته‌هاي‌تان هم اين قضيه را مي‌شود فهميد؛ وقتي درباره دوايي و ديدارتان مي‌نويسيد. در نسل شما چند نفر ديگر هم هستند که چنين علاقه‌اي به پرويز دوايي دارند، همه هم آدم‌هاي شناخته‌شده و مطرحي هستند در کار خودشان. هيچ وقت دليل اين شوق را نفهميدم.
حرف هاي هوشنگ گلمکاني در باره پرويز دوائيشوقي د رنگاهتان هست...
سينماي ما - تازه‌ترين کتاب داستاني پرويز دوايي با نام "امشب در سينما ستاره" منتشر شده است. به همين مناسبت و به ياد تجربه‌هاي داستاني او با هوشنگ گلمکاني به گفت‌وگو نشسته‌ايم. گلمکاني چه به عنوان سردبير ماهنامه فيلم و چه در نقش يکي از دوستان نزديک و طرفداران نگاه روايي دوايي سال‌هاست که مطالب او را منتشر مي‌کند و با ديدگاه‌هاي او آشناست.
از رابطه شما با آقاي دوايي شروع مي‌کنيم. شما جزو معدود افرادي هستيد که سال‌هاست با پرويز دوايي کار مي‌کنيد و منهاي کار حرفهاي در نوشته‌هاي‌تان علاقه شخصي‌تان به اين منتقد و نويسنده مشهود است. چه‌طور با پرويز دوايي آشنا شديد؟ از طريق نوشته‌هايش يا دوستي شخصي از قبل‌تر وجود داشت؟ من هم مثل خيلي از هم‌نسلي‌هايم دوايي را از نوشته‌هايش شناختم اما تا هفت سال پيش، هيچ وقت خودش را از نزديک نديده بودم. چون من در سال 51 به تهران آمدم، يک سال در تهران ماندم و بعد رفتم سربازي. وقتي که برگشتم، او از ايران رفته بود. در آن مدتي که او در ايران بود و من هم در تهران کار مطبوعاتي مي‌کردم، بخت ديدار و آشنايي با او را پيدا نکردم. بعد از آن هم که ديگر نمي‌نوشت. اين دوره‌اي بود که من علاقه پيدا کرده بودم به آرشيو کردن مجله‌ها و کندوکاو در متن‌هاي قديمي سينمايي. يعني بيشتر نوشته‌هاي او را بعدأ خواندم يا بازخواني کردم و بيش‌ترين چيزي که توجهم را جلب مي‌کرد، نثر و قالب نوشته‌هايش بود. ويژگي ديگري که در آن سال‌ها دوايي را برايم شاخص مي‌کرد، نوشته‌هاي غير سينمايي و به‌خصوص بهاريه‌هايش بود. در نشريه‌هاي سينمايي، غير او، کس ديگري را يادم نمي‌آيد که اين طور نوشته‌ها از او ديده يا خوانده باشم. بسيار برايم دل‌نشين بود. سال 60 کتاب باغ در آمد و ديوانه‌ام کرد؛ شد کتاب باليني‌ام و هنوز هم نوشته‌هاي آن کتاب را بيشتر از همه کتاب‌هاي دوايي دوست دارم. تا رسيديم به سال 64 که مجله فيلم وسيله‌اي شد براي ارتباط با آقاي دوايي. گزارش آقاي محمدرضا اعلامي از جشنواره کارلووي واري در مجله چاپ شده بود که در جايي از آن اشاره‌اي شده بود به آقاي دوايي. او يادداشتي فرستاد در توضيح همان نکته و تحسيني بابت مجله. با استفاده از اين فرصت، نشاني دوايي را که پشت پاکت بودم قاپيدم و نامه مفصلي برايش نوشتم و از آن تاريخ به بعد، ارتباط‌مان به وسيله نامه و گاهي تلفن، برقرار شد و ادامه پيدا کرد. يکي‌دو سال بعد از شروع مکاتبات‌مان، نوشتن گاه‌وبيگاه در مجله فيلم را شروع کرد که اولينش بهاريه‌اي در شماره نوروز 1365 بود؛ از همان نوشته‌هايي که عاشقش هستم. از آن به بعد بهاريه‌هاي آقاي دوايي سرآغاز شماره‌هاي نوروز مجله را آذين مي‌بندد و البته در اين فاصله‌ها گاهي مطالب ديگري به مناسبت‌هايي براي مجله نوشته و بعضي وقت‌ها هم که در نشريات خارجي مطلب جالبي مي‌خواند که خودش آنها را دوست دارد و احساس مي‌کند به درد مجله هم مي‌خورد، ترجمه مي‌کند و مي‌فرستد که بيشتر اين ترجمه‌ها به اصرار خودش با اسم مستعار چاپ مي‌شود. سال 80 بالاخره اولين بار آقاي دوايي را ديدم. در آن سال به عشق او به جشنواره کارلووي واري رفتم و بعد هم به پراگ رفتم و ديدمش. سه بار ديگر هم به عشق او به چک رفتم. جشنواره‌اي هم اگر بود، بهانه بود.
وقتي درباره دوايي صحبت مي‌کنيد، شوقي در نگاهتان وجود دارد. در نوشته‌هاي‌تان هم اين قضيه را مي‌شود فهميد؛ وقتي درباره دوايي و ديدارتان مي‌نويسيد. در نسل شما چند نفر ديگر هم هستند که چنين علاقه‌اي به پرويز دوايي دارند، همه هم آدم‌هاي شناخته‌شده و مطرحي هستند در کار خودشان. هيچ وقت دليل اين شوق را نفهميدم؛ با اين که خود من خيلي به نوشته‌هاي او علاقه دارم. دليل اين شور و علاقه و اين احساس نسبت به يک منتقد و نويسنده چيست؟ دليل عمده‌اش دنياي مشترک است. دنياي مشترکي که نگاه به گذشته دارد. اما نه به معناي واپس‌گرايي. دل‌بستگي‌هايي از گذشته براي آدم وجود دارد که اين‌ها عزيزند. عده‌اي ديگر هم يادشان هست، اما مثل او نمي‌توانند آنها را يادآوري، توصيف و تعبير کنند. آن زمان‌هايي که دوايي به طور حرفهاي در ايران مي‌نوشت و هنوز نرفته بود، اين حس همچنان در او بود، اما الان خيلي بيشتر است؛ هم به دليل دوري و هم به دليل سن‌وسال. من مشابه کاري را که دوايي مي‌کند، با اين عمق و احساس، نمي‌شناسم. هستند کساني که چنين نگاهي دارند؛ ولي اين قدر تأثيرگذار نمي‌نويسند. اصلأ نديده‌ام. گلي ترقي يک جور گذشته را توصيف مي‌کند (که شباهت‌هايي دور به نوشته‌هاي دوايي دارد) و جعفر شهري جور ديگري توصيف کرده است. دوايي چيز ديگري است. و واقعأ از تمام هنرمندهاي همه قرون و اعصار و تمام سرزمين‌هاي دور و نزديک، هيچ کس به اندازه پرويز دوايي روي من تأثير نمي‌گذارد. هيچ کس. از همه رشته‌هاي هنري و متعلق به تمام دوران‌ها. درباره گذشته صحبت کرديد. اتهامي که به دوايي و نوشته‌هايش - مخصوصأ داستان‌هايش - وارد کرده‌اند، همين بود که او دنبال بازيابي يک خاطره گم‌شده، يک زمان گم‌شده يا يک مکان گم‌شده است و نوشته‌هايش پيشنهادي براي روزگار معاصر ندارد. اتهام؟ شايد نقدي که به او وارد مي‌کنند. اين درست مثل همان ايرادي است که کتاب «پاريس - تهران» به کيارستمي وارد مي‌کند! مگر قرار است که آدم‌ها براي همه چيز پيشنهادي داشته باشند و به همه چيز عکس‌العمل نشان بدهند؟ يعني فقط آدم سياسي و مبارز رسميت دارد و سرش به تنش مي‌ارزد؟ چرا بايد همه آدم‌ها براي معضلات روز و چشم‌انداز آينده و نجات بشريت و بهبودي کل کائنات پيشنهادي داشته باشند؟ اين ايراد است؟ اين مي‌تواند يک ويژگي باشد. ولي ايراد نيست. ايراد گرفتن در دوره ما فضيلتي شده است. همه دوست دارند ايراد بگيرند تا آدم‌هاي فهيمي به نظر بيايند. اگر روزي دوايي بخواهد به پيشنهاد آنها، اين ويژگي را در کارش داشته باشد، براي من دافعه خواهد داشت و مطمئنم خيلي از دوست‌دارانش هم همين حس را دارند.
کي از دلايل علاقه نسل شما به پرويز دوايي اين است که گويا شما يک چيزي را گم کرده‌ايد. شما اين امر دلايل تاريخي داشته باشد... متوجه منظورتان مي‌شوم. در اين قضيه، يک چيز خيلي اهميت دارد. گسترش اين روحيه و احساس در آدم‌هاي زيادي در نسل من و نسل قبل‌تر از من و شايد حتي يک نسل بعد از من (اگر هر نسل را دهه به دهه حساب کنيم) به يک نکته برمي‌گردد. به نظرم آن‌چه خيلي مهم است، تغيير بسيار سريعي است که سرزمين ما، مردم ما، و جامعه ما پيدا کرده است. نسل ما از دوران گاوآهن را تجربه کرده تا رسيده به عصر ديجيتال و انفجار اطلاعات... اين ضربه و وضعيت گيج‌کننده‌اي است. در حالي که يک آدم اروپايي - روشنفکر يا عادي - دنياي اطرافش به اين سرعت تغيير نکرده. حداقل آن جنبه ظاهري و فيزيکي‌اش که بيش‌ترين هجوم را به آدم مي‌آورد، زياد تغيير نکرده. شهرها و محله‌ها زياد تغيير نکرده‌اند. جاهايي از شهر يا حاشيه‌ها شايد تغيير کرده، اما در خود شهر تغييرات بسيار بسيار کم است. بنابراين، اگر هم از گذشته دل‌بستگي‌هايي وجود داشته باشد، حفظ شده‌اند. آدم مي‌تواند به آن مغازه‌اي که در گذشته خريد مي‌کرده برود، به همان مدرسه‌اي که مي‌رفته سر بزند، از همان کوچه و خياباني که عبور مي‌کرده و همان جور مانده رد شود. اين‌ها حضور مداومي دارند. ولي ما در تهران، کافي است يکي‌دو سال گذرمان به محله‌اي نيفتد، بعد که به آنجا برگرديم، گم مي‌شويم. گيج مي‌خوريم. اصلأ آنجا را به‌جا نمي‌آوريم. فکر مي‌کنم يکي از دلايل گسترش اين احساس، اين است که يادگارهاي گذشته ما به‌سرعت در حال نابود شدن هستند. فقط هم مسأله معماري و بافت شهري نيست؛ مناسبات اجتماعي هم بسيار تغيير کرده و لااقل آدم دلش براي جنبه‌هاي مثبت گذشته، تنگ مي‌شود. اين مسأله همراه با بالا رفتن سن ما، اثرش طوري است که انگار داريم نابودي دنياي خودمان را حس مي‌کنيم و دل‌مان مي‌خواهد به هر چيزي که مربوط به گذشته است - حتي اگر حقير و خُرد هم باشد - چنگ بزنيم و تسلايي به خودمان بدهيم. شايد اين ديدگاه من، از نظر خيلي‌ها، واپس‌گرا باشد و به قولي "کُنش‌مندانه" نباشد. اما فکر مي‌کنم نبايد آدم‌ها را به دليل دنيايي که دارند، ملامت کرد. بايد درک‌شان کرد. نهايتأ اگر نمي‌توانند بپذيرند، از آنها دوري کنند! اما اين که به هر چيزي اعتراض کنند و مدام هجوم ببرند که چرا بقيه هم مثل آنها فکر نمي‌کنند، باعث مي‌شود که عده‌اي فکر کنند ژاندارم يا پليس فرهنگي هستند. چه نيازي هست؟ هر کس دنياي خودش را دارد. اتفاقأ در ادبيات دنيا هم اين موضوع سابقه دارد. مثلأ برخي نويسندگان آمريکايي در رثاي از بين رفتن بروکلين شعرها و مطلب‌هاي بسياري نوشته‌اند، يا نگاهي انقلابي براي حفظ آن جغرافيا داشته‌اند. اما دوايي در داستان‌هايش حالتي از مرگ‌انديشي دارد. آن‌قدر شيرين نيست که شما جلوه مي‌دهيد. به نظرم خيلي هم تلخ است. همه چيز دارد محو مي‌شود. لحظه‌اي روشن مي‌شود و بعد محو مي‌شود. خب اين که آن چيزها واقعأ دارد محو مي‌شود، تلخ است. براي سن شما هنوز خيلي زود است که اين احساس را درک کنيد! به هر حال آدم از نيمه عمرش در سرازيري به سوي مرگ مي‌شتابد، اما فکر مي‌کنم که آقاي دوايي اين دوره از زندگي را خيلي زيبا - و نه تلخ - توصيف مي‌کند و اين يعني تلطيف روحيه و نه تلخ‌انديشي و مرگ‌انديشي. در جواني برايم عجيب بود که چرا پيرمردها و ميان‌سال‌ها اين‌قدر علاقه به گل و گياه دارند، باغچه درست مي‌کنند و با شور و شوق از تاريخچه يک بوته مي‌گويند و اينکه از کجا آن را آورده‌اند و کاشته‌اند و هر روز صبح با چه علاقه‌اي آبش مي‌دهند و گل‌هايش را مي‌شمارند و جزييات چرخه حياتش را دنبال مي‌کنند. به نظرم سرگرمي بي‌خودي مي‌آمد. مخصوصأ در شهر ما گرگان که همه چيز سبز بود و همه جا پُر بود از درخت و سبزه. با خودم مي‌گفتم اين همه گل و گياه که هست، اين‌ها براي چي اين کار را مي‌کنند؟ بعدأ وقتي خودم به آن سن رسيدم، ديدم پيوند با طبيعت در اين سن و سال، بهانه‌اي است براي تداوم زندگي. انگار در آدم‌هايي که به نظر مي‌آيد در دوره سرازيري عمرشان قرار گرفته‌اند، شوق زندگي به وجود مي‌آورد و اين چرخه حيات گياه، مي‌شود معناي زندگي و گياه به آدم سال‌خورده حس طراوت مي‌دهد. يکي از چيزهايي که در نوشته‌هاي پرويز دوايي ظهور مي‌کند، همين تکريم طبيعت و ستايش از طبيعت است. در مجموعه جديد نوشته‌هايش – "امشب در سينما ستاره" - چند تا نوشته هست که خالص اين احساس را نشان مي‌دهد. تعظيم به درخت و گل و خورشيد و پروانه و آسمان. شوق زندگي جاويدان يکي از وسوسه‌هاي باستاني بشر است اما به اين درک و نتيجه رسيده که بالاخره نابود خواهد شد. ولي طبيعت پيرامونش قوي و محکم است، مدام زايش پيدا مي‌کند و مي‌ميرد و دوباره زنده مي‌شود. انگار آدم مي‌خواهد خودش را در اين طبيعت محو کند تا به آن وسوسه قديمي جاودانگي پاسخ بدهد.
فکر مي‌کنم اين قضيه در «سبز پري» هم بسيار به چشم مي‌آيد. در بيشتر نوشته‌هايش هست، حتي در «بازگشت يکه‌سوار» که خاطرات سينمايي‌اش است اما من عاشق فصل آخرش هستم که ربطي به سينما ندارد و شرح يک آب‌تني صبح‌گاهي در ييلاق است با پسرخاله‌اش بهرام ري‌پور...
نکته ديگري که در آثار دوايي بسيار برجسته است، عشق او به سينماست: ستايش سينما و در واقع پل زدن از سينما به زندگي فردي خودش. کمتر داستان‌نويس ايراني‌اي را سراغ دارم که يک عامل بيروني مثل سينما، تئاتر يا مثلأ يک فضاي فرهنگي اين شکلي، باعث شود از آن نگاه صرفأ تاريخي گذر کند و به يک نگاه شخصي برسد، يا به قول شما سينما را تکريم کند. آيا اين بودن پايه سينما و نگاه به عنوان يک موضوع در آثارش باعث نزديک شدن شخص شما به فضاي دوايي نشده؟ اگر شما دوستدار و منتقد سينما نبوديد... به نظرم نه‌تنها در دوايي، در همه آدم‌ها يک چيزهايي ذاتي است. مطمئنم که اين ويژگي دوايي، مربوط به دوران پيشاسينماست. از قبل از سينما اين ذات در او وجود داشته. سينما به عنوان دغدغه‌اي که ماندگار است - تصوير دارد و مي‌ماند - اين ويژگي را در دوايي تشديد کرده. وقتي آدم ذاتش اين باشد، بعد با پديده‌اي روبه‌رو مي‌شود که دارد بعضي از آن دغدغه‌هاي او را تصوير مي‌کند و ماندني است و مي‌شود بعدأ به آن مراجعه کرد. مي‌شود با آن رابطه ذهني برقرار کرد. مهم‌تر از همه اين است که در آن دوره‌اي که دوايي و نسل ما به سينما علاقه‌مند شد، سينما چيزي دور از دسترس بود. مثل الان نبود که توي دست و پا افتاده باشد و در دسترس همه باشد. من واقعأ نمي‌دانم که آيا نسل فعلي همان ارتباط و دنيايي را با سينما دارد که نسل‌هاي قبل‌تر داشت يا نه؟ براي دوايي و آدم‌هاي آن نسل، فيلم ديدن خيلي سخت بود. سخت به دست مي‌آمد. درست مثل يک جفت کفش نو يا يک دست لباس نو براي کساني که تمکن مالي نداشتند. اين‌ها تبديل به حسرت‌هاشان مي‌شد. وقتي به آن مي‌رسيدند، براي‌شان خيلي عزيز بود. چيزهايي را که در واقعيت پيدا نمي‌کردند، با جادوي سينما در ذهن‌شان بازسازي مي‌کردند. در جواب سوال شما هم بايد بگويم که آن ذات خيلي مهم‌تر است تا خود سينما. سينما هم درش هست. ولي آن دنياي مشترکي که وجود دارد، بيشتر باعث نزديکي مي‌شود. کما اين که کساني هستند که بسيار بيشتر از من به سينما علاقه دارند، ولي ممکن است نوشته‌هاي دوايي را دوست نداشته باشند.
دوايي در سال 54 از ايران مي‌رود و اولين مجموعه داستانش «باغ» را سال 60 منتشر مي‌کند که اين امر باعث شده خيلي‌ها بگويند مهاجرتش موجب بازگشت روايي او به شهرش شده و اين که او درباره گذشته‌اش بنويسد. آيا مهاجرت دوايي عاملي اصلي بود براي به وجود آمدن اين ماجرا؟ مهاجرت هم اين قضيه را تشديد کرد. مثل سينما که آن ذات را تشديد کرد. آيدين آغداشلو در يکي از مطالبش نوشته بود که عکسي از نوجواني آقاي دوايي ديده که پشتش عبارتي نوشته با مضمون حسرت گذشته و يادش به خير آن وقت‌ها. يعني از همان موقع اين روحيه را داشته. به هر حال فکر مي‌کنم مهاجرت 33 ساله دوايي (که در اين سال‌ها سفري هم به ايران نداشته)، نوستالژي را در او تقويت کرده است. برخي مهاجران را مي‌شناسم که خاطرات و تصويرهايي که از گذشته‌شان در ايران به ياد دارند، بسيار شفاف‌تر و دقيق‌تر از مايي است که در اين‌جا زندگي مي‌کنيم. خيلي از آنها شايد به خاطر قطع شدن رابطه‌شان با اين‌جا، با وسواس بيش‌تري از آن تصويرها و يادها نگهداري کرده‌اند. شايد به اين دليل که در معرض هجوم تغييرات بعدي اين‌جا قرار نگرفته‌اند و خاطره‌ها همان جور تازه و شفاف در ذهن‌شان باقي مانده است. کساني را ديده‌ام که سال‌ها پيش مهاجرت کرده‌اند اما گاهي که پاي خاطرات مشترکي به ميان مي‌آيد، چنان با جزييات تعريف مي‌کنند که خود من که بخشي از آن خاطره هستم، به هيچ وجه آن جزييات را در ياد ندارم؛ يا با آن يادآوري به خاطر مي‌آورم و مواردي هم اصلأ به يادم نمي‌آيد. به نظر شما آثار روايي دوايي از لحاظ فرم کاملأ به داستان تبديل شده‌اند يا به همان صورت خاطره‌نويسي صرف باقي مانده‌اند؟ من روي اين‌جور نوشته‌هاي دوايي هنوز نمي‌توانم اسم خاصي بگذارم. بيشتر به آنها «نوشته» مي‌گويم که عنواني عام‌تر است. چون نه داستان هستند، نه قطعه، نه صرفأ خاطره. در بعضي از کتاب‌ها مثل «ايستگاه آبشار» يا «باغ» آثاري هستند که فرم داستان کوتاه دارند، اما بيشتر نوشته‌هاي او در عين اين که مرز مشترکي با برخي قالب‌هاي ادبي دارند، ولي در چارچوب کامل هيچ کدام از اين قالب‌ها هم نمي‌گنجند. حالا دليلي هم ندارد که حتمأ روي آنها اسمي بگذاريم؛ همين جوري خوب‌اند ديگر!
دوايي در اکثر نوشته‌هايش با يک مخاطب در حال ديالوگ است. مخاطبي که حضور و صدا ندارد اما در شکل روايت دخيل است. در بسياري از اين داستان‌ها اين مخاطب فرضي، بهرام ري‌پور است؛ پسرخاله‌اش. توضيحي درباره بهرام ري‌پور مي‌دهيد؟ و اين که چرا اين حضور پُررنگ را در نوشته‌هاي دوايي دارد؟ من زنده‌ياد آقاي ري‌پور را زياد از نزديک نمي‌شناختم. يک بار با او همسفر بودم و به مناسبت‌هاي کاري - به‌خصوص نزديک‌هاي جشنواره فجر که او مسئووليت تدارک کاتالوگ آن را داشت - گذرمان به هم مي‌افتاد. مرد بسيار محترمي بود اما از همين برخوردهاي کوتاه و نوشته‌هايش (که اغلب ترجمه و مربوط به سال‌هاي دور بود) شباهتي بين او و آقاي دوايي احساس نمي‌کردم. او آدم درون‌گرايي بود و زياد خودش را بروز نمي‌داد. با اين حال اين دو خاطرات کودکي مشترکي داشته‌اند، با هم زندگي کرده‌اند و بخش مهمي از خاطرات کودکي و نوجواني دوايي آميخته است با حضور بهرام ري‌پور. به نظرم بايد از دريچه ذهن و دنياي دوايي به ري‌پور نگاه کرد و معناي حضور او را در دنياي دوايي يافت. دو گرايش مهم در باب نقدنويسي پرويز دوايي وجود دارد. اولي کساني هستند که او را جريان مهم و تأثيرگذاري در تاريخ نقد سينمايي مي‌دانند و دوم هم افرادي که اصلأ آن نوع نقدنويسي را برنمي‌تابند. اين موافقت و مخالفت از چه چيزي نشأت مي‌گرفت؟ باز هم به همان قضيه دنياهاي مشترک و متفاوت بازمي‌گردد. ويژگي نقدهاي سينمايي دوايي، جدا از ديدگاه او نسبت به فيلم‌ها، قالب و نثر خاص آن‌هاست. اين نکته بود که نوشته‌هاي او را بسيار تأثيرگذار کرد. اگر کسي ناب‌ترين ايده‌ها را درباره فيلمي داشته باشد، ولي نتواند اين ايده‌ها را با نثر و قالبي جذاب بنويسد، هيچ تأثيري نمي‌گذارد و شايد اصلأ نوشته‌اش خوانده نشود. دوايي در دانشگاه ادبيات انگليسي خوانده بود، پس زبان مي‌دانست و اين باعث شده بود تا بتواند متن‌هاي سينمايي غيرفارسي را بخواند و اين اطلاعات، نوشته‌هايش را غني‌تر مي‌کرد اما مهم‌تر از آن، همان طبع حساس و لطيف او بود که در نوشته‌هايش راه پيدا مي‌کرد و خيلي از نقدهاي مهم او تبديل به يک اثر ادبي مي‌شد. دوايي شاخک‌هاي حسي بسيار قوي‌اي دارد، فيلم را درک مي‌کرد و با آن نثر فوق‌العاده‌اش، آن نقدها را مي‌نوشت. من الان که به بعضي نقدهاي دوايي نگاه مي‌کنم، مي‌بينم خيلي از زمان خودش جلوتر و پيشروتر بوده‌اند. چندي پيش مصاحبه‌اي از سيروس الوند با پرويز دوايي خواندم که مال حدود 40 سال پيش بود، با موضوع فيلمفارسي؛ در حالي که آن زمان منتقدان و روشنفکران اصلأ طرف فيلمفارسي نمي‌رفتند يا تحليلي از اين جريان نداشتند. اما تحليل دوايي در آن مصاحبه بسيار واقع‌بينانه است. من يادم نمي‌آيد دوايي نقدي بر فيلمفارسي نوشته باشد اما تحليلي که در آن مصاحبه بود، نشان مي‌داد فکر و ديدگاه نسبت به اين جريان دارد. مخالفان دوايي چه نظري داشتند و انتقادهاي آنها به نوشته‌هاي او از چه جنسي بود؟ يک جمله کلي از قديم تا امروز در جامعه روشنفکري و ميان اهل سينما که هدف نقدها هستند وجود داشته که «اين‌ها نقد نيست، نقد بايد علمي باشد» دوايي چون احساساتش را وارد نقد مي‌کرد، از طرف عده‌اي متهم به اين مي‌شد که نقدهايش نقد نيست. انواع نقد وجود دارد و هيچ کس نمي‌تواند فقط يک نوع الگو و رويکرد را به همه تحميل کند. نقد آکادميک و تحليل فرم و ساختار و تکنيک بيشتر مناسب دانشگاه و محفل فرهنگي است. نقد ژورناليستي فرق مي‌کند و البته ميزان لازمي از تحليل چيزهايي که اشاره کردم، آن را غني‌تر مي‌کند. دوايي مثل ما ژورناليست بود و نقدهاي ژورناليستي قوي و تأثيرگذار مي‌نوشت. او منتقد بانفوذ زمان خودش بود و در ميان نويسندگان، اهل سينما و خوانندگان مطبوعات، طرفداران بسيار داشت و اين موقعيت البته باعث غليان حسادت هم مي‌شود. آدم محبوب، دشمن هم دارد. با اين حال به جز کساني که مرزها را مخدوش مي‌کنند و فرق نقد ژورناليستي و آکادميک (يا علمي) را نمي‌دانند يا ناديده مي‌گيرند، برخي از مخالفت‌ها هم از سر تفرعن بود.
اين نظر نيز درباره دوايي و پاره‌اي هم‌فکرانش وجود دارد که ايشان واقعيت‌هاي تاريخي و رئاليسم را رها کرده‌اند و به دوره و روزگاري خاص چسبيده‌اند و درباره‌اش صحبت مي‌کنند. اين نگاهي سياسي است. تعهد و متعهد توي گيومه! من اصلأ ضرورتي نمي‌بينم که يک منتقد حتمأ داراي چنين گرايشي باشد تا بشود برايش ارزشي قائل شد. ديدگاهي هم هست که مي‌گويد نقد مکالمه مخاطب است با اثر، حتي جدا و فارغ از صاحب اثر. دوايي در مورد فيلم‌هايي که دوست داشته، هميشه در حال مکالمه با آثار بوده و اين‌ها را ثبت مي‌کرده و آن‌هايي که دنياي مشترک با او داشتند، مي‌پذيرفتند و دوست داشتند. دوايي در تمام اين سال‌هايي که با هم مکاتبه و مکالمه داريم، نگاهي کنايي به «نقد» دارد و گاهي تلويحأ عبارت «نقد علمي» را دست مي‌اندازد؛ البته به عنوان يک واکنش در برابر ديدگاهي افراطي و جزمي که معتقد است احساسات را نبايد در نقد هنري راه داد. در حالي که هنر در وهله اول با احساسات ما سروکار دارد و خيلي که قوي باشد، بعدش مي‌تواند به قول علما راه به ساحت انديشه و تفکر و فلسفه و چه و چه ببرد. شايد به همين دليل است که بيش از 3 دهه است در برابر نقدنويسي مقاومت کرده و بيشتر دوست دارد در مورد چيزهايي که دوست دارد بنويسد و از کنار چيزهايي که دوست ندارد، که در واقع اکثر فرآورده‌هاي سينماي جديد آمريکا هستند، حداکثر با کنايه و متلکي مي‌گذرد. چون معتقد است چرا وقتي اثري را دوست نداريم، ديگران و خودمان را آزار بدهيم تا توضيح بدهيم اين چه‌قدر بد است. فکر مي‌کنم منتقدي در جايي نوشت اکثر هنرمندان ما در تهران به شکوفايي رسيدند، اما بعد در پاره‌اي آثارشان شروع کردند به ناديده گرفتن اين بستر بارورکننده. از اين منظر تهران در آثار دوايي به عنوان يک مفهوم و حافظه حضور دارد. پس با توجه به ذهنيت اوليه پاره‌اي از مخاطبان دوايي نسبت به تهران او دافعه دارند. خيلي‌ها او را با عنوان اين که چون نويسنده تهران است و براي ايشان چيزي ندارد مي‌رانند و اين آثار را دور از خود مي‌دانند. واقعأ اين‌جوري است؟ اگر هم باشد، اين يک واکنش است و بيشتر هم واکنش همين نسل جديد. درست مثل همان قضيه حسادتي که اشاره کردم؛ شايد هم ناخودآگاه! اين ريشه در تمايز دو دنيا دارد. اين که دنياي دوايي و شهر او اين‌قدر رويايي بوده (لااقل به روايت او) و حالا ما اين را نداريم. درست مثل اين که مدام بيايم شما را حسرت بدهم که من چيزهايي دارم که شما نداريد؛ دلت بسوزد! شايد اين واکنش است. واکنشي نسبت به نابودي و تخريب شدن چيزهايي که بوده و دليل نداشته اين‌قدر زود از بين برود. زمان که متوقف نمي‌شود، اما نشانه‌هايي بوده‌اند که از ريشه‌هاي ما حکايت مي‌کردند و اين برخورد واکنشي است به قطع شدن يا سست شدن آن ريشه‌ها، وگرنه من فکر نمي‌کنم کسي با گذشت زمان مخالفتي يا در برابرش مقاومت مفيدي داشته باشد! مخالفت با از ميان رفتن نشانه‌هاي يادآورنده‌اي است که تخريب شده‌اند و فکر مي‌کنم اين قضيه حسرت‌خواري در نويسندگان غربي هم، بيشتر در ميان آن‌هايي بوده که ديده‌اند دنياي‌شان به‌سرعت در حال عوض شدن و نابود شدن است.
محمد قائد نوشته‌اي دارد در کتاب «دفترچه خاطرات و فراموشي» با عنوان «نوستالژي چيست؟» که در آن بحث مي‌کند بسياري از واقعيت‌هاي تاريخي و اجتماعي‌اي که در گذشته هنرمند وجود داشته‌اند امور سياه و تلخ بوده‌اند که گذشت زمان ترميم‌شان کرده. با اين تئوري، نوستالژي از دل احساس و کشف فردي بيرون مي‌آيد نسبت به عناصر مختلف دوران گذشته. کار دوايي در داستان‌ها هم همين است. يعني مدام با تأکيد بر سياهي، فقر و نياز، گوشه‌اي امن و ذهني مي‌آفريند براي زيستن در زمان. سوال من اين است که با وجود آن همه تلخي چرا نويسنده‌اي مثل دوايي دنبال روشنايي و اميد مي‌گردد؟ به خاطر نياز. آدم بايد بيمار باشد که دنبال سياهي و پلشتي بگردد. ذهن سالم دنبال لطافت مي‌گردد. دوايي بر سياهي و تلخي تأکيد نمي‌کند؛ اتفاقأ از کنار آنها سريع مي‌گذرد. تأکيد او بر زيبايي و روياست. او تقديس‌کننده و تحسين‌کننده عشق و زيبايي و روياست. خودش در همين نوشته‌ها درباره جنبه‌هاي منفي آن روزگار توضيح مي‌دهد، اما از آنها خيلي سريع مي‌گذرد. مثل داستان «خواب اقاقيا» که راوي از محله‌هاي زيبا و پُردرخت که دخترکان «خوش‌رو» دارد، وقتي سريع به محله خودش برمي‌گردد از کنار ديوارهاي خرابه و کوچه‌هاي تاريک و پيرمرد تراخمي خيلي زود مي‌گذرد، چون نمي‌خواهد سياهي و تلخي پيرامونش روياي خوش او را درهم بريزد. خودش را به خانه مي‌رساند، به بستر مي‌رود و روانداز را روي سرش مي‌کشد تا بتواند رويايش را تداوم بخشد. خود شما چه‌قدر به گذشته فکر مي‌کنيد؟ خيلي زياد. اتفاقأ همين تازگي به زادگاهم گرگان رفته بودم که خيلي خوش گذشت و مطلبي هم درباره‌اش نوشتم و توضيح مفصلي دادم درباره قضيه. مي‌دانيد، يک جور حسرت‌خواري است براي فرصت‌هاي از دست‌رفته. من هم مثل خيلي از آدم‌هاي ديگر زندگي سختي داشتم و حسرت‌خواري براي گذشته به معناي افسوس بابت دوران تنعم و توانمندي نيست. اصلأ هم معناي سياسي ندارد. کاملأ شخصي است. دل‌بستگي به نشانه‌هاي دوراني است که همه چيز معصومانه‌تر و سرراست‌تر بود؛ گرچه فقيرانه‌تر و کوچک‌تر. الان حسرتم بابت اين است که اي کاش با نگاه و اطلاعات امروزم برمي‌گشتم به گذشته تا اولأ از آن دوره بيشتر لذت ببرم و ثانيأ اشتباه‌هاي گذشته را جبران کنم. نوستالژي من چنين مشخصاتي دارد. از آن چيزهاي ناممکن است ولي روياي دل‌پذيري است که خيلي دل‌چسب و تسکين‌دهنده است، تلطيف‌کننده روح و جان است.
کتاب روز♦ کتاب
<strong>ساز و کارهاي نامرئي</strong>
درباره تلويزيون و سلطه ژورناليسمنويسنده: پير بورديوترجمه: ناصر فكوهي128ص، تهران: انتشارات آشتيان، 1387، چاپ اول
اين كتاب شامل دو درس است كه «پير بورديو»، جامعه شناس برجسته فرانسوي، در «كلژ دو فرانس» ارائه داده است. نخستين درس، ساز و كارهاي سانسور نامرئي رايج در تلويزيون را از منظر جامعه شناسي نشان مي دهد و برخي از رازهايي را كه در ساخت برنامه هاي تلويزيوني، در گفتمان و در تصاوير آن به كار مي روند، بيان مي كند. در درس دوم، «بورديو» نشان مي دهد چگونه تلويزيون كه در جهان مطبوعاتي سلطه دارد، به صورت ريشه اي، كاركرد آن را دگرگون كرده است و افزون بر اين، حوزه هايي چون هنر، ادبيات، فلسفه، سياست و حتي حقوق و علوم نيز تحت تاثير تلويزيون قرار گرفته اند.
<strong>مهاجران موفق</strong>
رمز موفقيت ايرانيان در آمريكانويسنده: دكتر فرشته امينترجمه: دكتر حميد شفيع پور240ص، تهران: نشر هاديان، 1387، چاپ اول
ايرانيان مقيم آمريكا، تحصيل كرده ترين و موفق ترين گروه نژادي در ايالات متحده به حساب مي آيند و سهم بسزايي در رشد و اقتصاد اين جامعه دارند. علي رغم اين واقعيت، تاكنون هيچ پژوهشي درباره اينكه ايرانيان چرا و چگونه به اين موفقيت ها دست پيدا كرده اند، انجام نشده است. هدف كتاب حاضر، كند و كاو در راهبردهاي موفقيت شخصيت هاي برجسته ايراني در آمريكا است. شخصيت هايي كه در اين پژوهش مورد توجه قرار گرفته اند، مهاجراني هستند كه به خوبي با محيط جديد خود گرفته اند و ويژگي هاي هر دو فرهنگ را دارا مي باشند. اين كتاب، پايان نامه دكتري نويسنده در دانشگاه «پپرداين» در آمريكاست.
<strong>داستان ها ي ايراني</strong>
بررسي عناصر داستان ايرانيگردآوري و تنظيم: حسين حداد392ص، تهران: انتشارات سوره مهر، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه مقالاتي است كه در آنها اركان وعناصر داستان هاي ايراني بررسي و تبيين شده است. عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «عناصر تراژدي در داستان سياوش/احمد سميعي»، «داستان هاي كهن و داستان هاي امروزي/محمد مير كياني»، «مقدمه اي بر شگردهاي روايت در درام ايراني/منوچهر ياري»، «محتوا و شكل در اولين داستان هاي روايي فارسي/محمود عباديان»، «سياحت غرب و جهان پس از مرگ در ادبيات فارسي/حميد رضا شاه آبادي»، «عناصر داستان ايراني در داستان سمعك عيار/مصطفي رحماندوست»، «غيب باوري در متون كهن/محمد علي علومي»، «عناصر داستان ايراني در آثار بيهقي/محمد عزيزي»، «عناصر داستان ايراني در منطق الطير/عبدالعلي دستغيب»، «بررسي عناصر داستان ايراني در هزار و يك شب/محمد رضا محمدي»، «ساختار روايت ايراني – اسلامي/ناصر ايراني» و «بوف كور و صادق هدايت/حبيب احمد زاده».
<strong>دردهاي جامعه</strong>
سيري در زندگي و آثار ايرج ميرزابه كوشش: علي دهباشي488ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
اين كتاب مجموعه مقالاتي است درباره زندگي و آثار يكي از برجسته ترين شاعران عصر مشروطيت. «ايرج ميرزا» از زمره شاعران مطرح دوران تجدد در ادبيات ايران است. او در هر نوع شعر كه دست به تجربه زده موفق بوده است، اما شعرهاي اجتماعي او جايگاه خاصي دارد. به قول يحيي آرين پور: «در اين اشعار، افكار دموكراتيك به خوبي انعكاس يافته و دردهاي جامعه مانند تزوير و دورويي، بيچارگي و ناداني مردم، عادات زشت، خرافات و تعصبات مذهبي، شديدا مورد بحث و انتقاد قرار گرفته است.» عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «درباره احوال و آثار ايرج و نياكان وي/دكتر محمد جعفر محجوب»، «سيري در زندگي و آثار ايرج ميرزا/يحيي آرين پور»، «ايرج، نام آور ناشناخته/نادر نادرپور»، «ستايشگر مادر/دكتر غلامحسين يوسفي»، «يادي و آثاري از ايرج ميرزا/فريدون مشيري»، «ايرج، شاعر دوران تجدد/دكتر محمد رضا روزبه»، «خاطراتي از ايرج ميرزا/سعيد نفيسي»، «قديمي ترين شعر براي كودكان/سيروس طاهباز»، «عارف نامه/محمود فرخ»، «تجزيه و تحليل انقلاب ادبي ايرج/سيد هادي حائري» و«چند سروده و سند منتشر نشده از ايرج ميرزا/علي مير انصاري».
<strong>نامداران موسيقي</strong>
با كاروان هنرمندان: مجموعه دو جلديبه كوشش و گزينش: حبيب الله نصيري فر1024ص، تهران: انتشارات شباهنگ، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه به وسيله يكي از پژوهشگران برجسته موسيقي ايراني گردآوري و تدوين شده، معرفي نامه و يادنامه اي است درباره هنرمندان نامدار موسيقي ايران. مطالب كتاب از ميان نوشته هاي گوناگون كه در سال هاي گذشته در نشريات مختلف به چاپ رسيده، برگزيده شده است و اطلاعات جالبي درباره زندگي، فعاليت ها و آثار نوازندگان، خوانندگان، ترانه سرايان و ساير دست اندركاران موسيقي ايراني، از سال هاي گذشته تاكنون، در اختيار علاقمندان قرار مي دهد.
<strong>داستان هائي از رندان</strong>
ادبيات كارگري در قرن معاصر: رمان و داستان كوتاه كارگري نويسنده: فرامرز سلطاني311ص، تهران: نشر اكنون، 1387، چاپ اول
منظور نويسنده از ادبيات كارگري در اين كتاب، آن گونه از ادبيات است كه از هستي اجتماعي طبقه كارگر و مبارزات اين طبقه نشات گرفته و با دغدغه هاي طبقه كارگر در پيوند است. او بررسي خود را با نگاهي به ادبيات كارگري جهان آغاز مي كند؛ سپس به تاريخچه شكل گيري رمان ها و داستان هاي كواه كارگري در ايران، و تحولات و ويژگي هاي اين نوع ادبي مي پردازد. در اين بخش، نخست زمينه هاي اجتماعي و اقتصادي و سياسي پيدايش ادبيات كارگري در ايران بررسي مي شود. به دنبال آن، نمونه هايي از داستان ها و رمان هايي كه در اين ژانر در دوران معاصر، در ايران نوشته شده اند، معرفي و نقد مي گردد.
<strong>انقلاب اسلامي - جامعه</strong>
انقلاب اسلامي، جامعه و دولت: مقالاتي در جامعه شناسي سياسي ايرانويراستار: مسعود كوثري، سيد محمود نجاتي حسيني324ص، تهران: نشر كوير، 1387، چاپ اول
مقالات اين مجموعه، با اتكاء به روش جامعه شناسي سياسي، به تحليل و تبيين مسائل سياسي ايران و نشان دادن خط سيرهاي پيوند ميان انقلاب اسلامي با جامعه و دولت، در ايران پس از انقلاب مي پردازند. اين مقالات، حاوي يافته هاي تجربي در خصوص جنبه هايي از واقعيت سياسي ايران كنوني و ناشي از كاربست نظريه سياسي و اعمال روش هاي تجربي در سطوح تحليلي كلان، ميانه و خرد واقعيت سياسي ايران معاصر است. عناوين مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «تحليل انقلاب اسلامي ايران با تاكيد بر نظريه جامعه توده وار/محمد علي زكريايي»، «مباني فقهي و عقيدتي انتخابات/جواد اطاعت»، «ايران، جامعه اي پيشا دموكراتيك/حميد رضا جلائي پور»، «واقعيت اجتماعي شهروندي در ايران/سيد محمود نجاتي حسيني»، «زمينه هاي اجتماعي فعال شدن گروه هاي ميانجي در ايران/فرحناز حسام»، «بررسي عوامل مؤثر بر بيگانگي سياسي دانشجويان (مطالعه موردي: دانشگاه شيراز)/محمد تقي ايمان، حسين قائدي»، «آنومي سياسي: مطالعه موردي شهر تهران/مسعود كوثري» و «تاملي مسئله گرا در نتايج سنجش مشروعيت سياسي دولت در سه شهر تهران، مشهد و يزد/علي يوسفي».
<strong>درست بنويسيم</strong>
راهنماي ويراستاري و درست نويسينويسنده: حسن ذوالفقاري431ص، تهران: نشر علم، 1387، چاپ اول
اين كتاب با هدف آموزش درست نويسي به همه فارسي زباناني تدوين شده كه به هر شكل از زبان نوشتاري استفاده مي كنند. نويسنده با استفاده از زباني ساده، رسا و گويا، مهم ترين و پركاربردترين مسائل ويرايشي را توضيح داده است؛ به گونه اي كه همگان مي توانند از اين كتاب بهره برند. علاوه بر آن، مطالب كتاب با نمونه ها و مثال هاي گوناگون و هم چنين تمرين هاي بسيار همراه است. در مورد روش املايي و دستور خط، نويسنده بر مصوبات «فرهنگستان زبان و ادب فارسي» تكيه كرده است.
<strong>تخت حوضي و تئاتر عروسکي</strong>
فصلنامه تئاتر: شماره 42 و 43، ويژه نمايش هاي ايراني332ص، تهران: انجمن هنرهاي نمايشي، زمستان 1387
اين شماره «فصل نامه تئاتر» به نمايش هاي ايراني و بررسي آنها اختصاص دارد. «نمايش ايراني»، عنواني است كه تعابير و تفاسير متعددي براي تعريف و شرح آن از سوي نظريه پردازان و هنرمندان تئاتر ايران ابراز شده است. اين نمايش گستره اي بزرگ دارد كه از نمايش روحوضي و شبيه خواني، تا تئاترهاي مدرني كه با الهام از تئاتر اروپايي شكل گرفته اند را، شامل مي شود. به همين جهت در مقالات شماره 42 و 43 «فصلنامه تئاتر»، نمايش هاي ايراني در پنج بخش، يعني «تعزيه»، «آيين»، «نمايش هاي عروسكي»، «تخت حوضي» و «تئاتر» بررسي شده اند. عناوين بعضي از مقالات و نويسندگان آنها عبارتنداز: «نمايش هاي سنتي و شاخصه هاي منحصر به فرد آنها در بوشهر/جهانشير ياراحمدي»، «بررسي سه آيين نمايش در ايران: نمايش هاي آييني عروس غوله در گيلان، عروس ناقالدي در استان مركزي و پير ببو در مازندران/سميرا دانيال»، «ظرفيت هاي نمايشي سوگچامه دويت خون (داودخان)/اردشير صالح پور»، «نگاهي به مراسم باران خواهي چمچه خاتون/صادق عاشورپور»، «آيين و مراسم نمايش واره اي در بختياري/محمد رضا شهبازي»، «نمايش هاي غير آگاه در زنجان/حسين عباسي»، «گسترش تعزيه ايراني در جهان اسلام/سيد مصطفي مختاباد»، «كاركرد قراردادهاي زماني، مكاني در شبيه خواني/علي اصغر دشتي»، «رمز انديشي در شبيه خواني/علي عزيزي» و «درآمدي بر تكيه هاي دولتي عصر قاجار/مسعود كوهستاني نژاد».
معلم جواني براي سروسامان دادن به وضعيت ورزش مدرسه اي، عازم جنوب مي شود. وي در آنجا علاوه براي اينکه تيم فوتبالي تشکيل مي دهد ناگهان درگير مسئله مبارزه با قاچاق شده و يک تنه به نبرد با قاچاقچيان نيز بر مي خيزد. در همين دوران به مددکاري نيز دل مي بندد.
آرمان هاي يک دوران سپري شده
کارگردان و نويسنده فيلمنامه: محمد ابراهيم معيري- مديرفيلمبرداري: محمد داودي- تدوين: شيرين وحيدي- طراح صحنه و لباس: فريبرز قربان زاده- تهيه کننده: جهانگير کوثري- بازيگران: حسين ياري، باران کوثري.
خلاصه داستان: معلم جواني براي سروسامان دادن به وضعيت ورزش مدرسه اي، عازم جنوب مي شود. وي در آنجا علاوه برا ينکه تيم فوتبالي تشکيل مي دهد ناگهان درگير مسئله مبارزه با قاچاق شده و يک تنه به نبرد با قاچاقچيان نيز بر مي خيزد. در همين دوران به مددکاري نيز دل مي بندد. معلم در نبرد با قاچاقچيان حافظه خود را از دست مي دهد و در نهايت زمانيکه او را براي بازي به زمين فوتبال مي آورند حافظه اش را دوباره باز مي يابد و با دختر مدد کار ازدواج مي کند.
محمد ابراهيم معيري کارگردان فيلم کتوني سفيد پيش از اين تنها يک فيلم ديگر را کارگرداني کرده که پروانه ها بدرقه مي کنند نام دارد. او به سينمايي تعلق دارد که ريشه هاي خود را به نوعي از فيلم هاي هنري دهه 60 وام مي گيرد. داستان هايي که شايد دوره آنها امروز به سر آمده باشد.
گفت وگو♦ سينماي ايران
شکست‌ها به من ياد دادند که چه‌چيزهايي را در چه دوره‌هايي نبايد بسازم و چه چيزهايي را بايد بسازم....ابوالحسن داودي کارگردان "زاد بوم" يکي از فيلم هاي مطرح جشنواره فجرچنين مي گويد و ادامه مي دهد...
حر ف هاي ابوالحسن داوودي من بيل‌برد نيستم
در يک نگاه کلي فيلم‌هاي شما را مي‌توان به سه دسته تقسيم کرد: دسته اول ملودرام‌هايي مثل «سفر عشق»، «ايليا، نقاش جوان» و «مرد باراني»؛ دسته دوم يعني پربارترين بخش کارنامه فيلم‌سازي‌تان، کمدي‌هايي مثل «جيب‌برها به بهشت نمي‌روند»، «من زمين را دوست دارم» و «نان،عشق و موتور هزار»؛ و دسته آخر رويکرد اخيرتان به جنسي از فيلم‌سازي پرهزينه که بااستفاده از ستاره‌هاي متنوع، داستان‌گويي به شيوه روايت موازي و شخصيت‌هاي متعدد و پرداختن به موقعيت‌هاي گوناگون همراه است. چطور شد که به اين جنس از سينما و به اين شيوه داستان گويي علاقه‌مند شديد؟ بخش عمده‌اي از سبک و سياق هر فيلم‌سازي متأثر از شرايط اجتماعي، سياسي و فرهنگي‌اي است که در آن قرار دارد. من به عنوان يک فيلم‌ساز هيچ‌وقت خودم را پابند يک ژانر يا فرم روايي خاص نکرده‌ام. آن دوره‌اي که فيلم‌هاي کمدي مي‌ساختم شرايط ساختن فيلم‌هاي جدي فراهم نبود؛ يعني در دو دهه اول انقلاب به ساخت فيلم‌هاي اجتماعي با پس‌زمينه سياسي حساسيت زيادي وجود داشت: به همين دليل رفتم سراغ ژانر کمدي. به اين ترتيب دغدغه‌هاي جامعه‌شناسانه‌ام گاهي در قالب يک کمدي: «نان، عشق و...»، گاهي ملودرام؛ «مرد باراني» و حالا هم در قالب فيلم‌هايي مثل «تقاطع» و «زادبوم» بروز پيدا کرده. اين دو کار آخر آشکار شدن تمايلات قديمي‌ام در زمينه فيلم‌سازي است، نه ظهور يکباره خواسته‌هايي نو. در واقع علاقه اصلي من از همان ابتداي دوران فيلم‌نامه‌نويسي‌ام با فريد مصطفوي يعني سال‌هاي 62 ـ 63، همين نوع سينمايي است که الان دارم به لحاظ فرم و محتوا بهش مي‌پردازم. در سال‌هاي گذشته، شرايط ساختن چنين فيلم‌هايي مهيا نبود.
منظورتان از شرايط، کمبود منابع مالي براي ساختن فيلم‌هاي پرهزينه است يا اوضاع فرهنگي حاکم بر دهه 60 و 70 و نگاه محتاط مسئولان فرهنگي؟هر دوي اين‌ها. علاوه بر مسائل مالي، مميزي و نگاه چارچوب‌دار مديران فرهنگي. شرايط جامعه هم پذيراي فيلم‌هايي با اين فرم و مضمون نبود. مطمئناً اگر آن زماني که من «سفر عشق» يا «سفر جادويي» را ساختم «تقاطع» را مي‌ساختم، با يک شکست فاجعه‌بار روبه‌رو مي‌شدم. فيلمي مثل «بوي خوش زندگي» ساختارشکنانه‌ترين فيلمي است که در ژانر کمدي ساخته‌ام، اما در زمان خودش با شکست تمام عيار مواجه شد هم از طرف منتقدان و هم از طرف مردم. شکست‌ها به من ياد دادند که چه‌چيزهايي را در چه دوره‌هايي نبايد بسازم و چه چيزهايي را بايد بسازم.
البته بخشي از سؤال اول من برمي‌گردد به دغدغه‌هاي مضموني شما و بخش مهم‌تر و مورد تأکيدم مربوط مي‌شود به ساختار، فرم روايي و شيوه داستان‌پردازي در دو فيلم اخيرتان. به هر حال مي‌شود گفت کارنامه پربار فيلم‌سازي شما در ژانر کمدي تا حد زيادي مربوط مي‌شود به علاقه شديدتان به «بيلي وايلدر» و فيلم‌هايش. مي‌خواهم بدانم که روايت غيرخطي دو فيلم اخيرتان هم ناشي از علاقه‌‌تان به فيلم‌ساز يا فيلم‌هاي محبوبتان است؛ مثلاً «رابرت آلتمن»؟ من اگر بخواهم از ميان همه فيلمسازان يک نفر را از منظر سبک و شيوه و سير فيلم‌سازي انتخاب کنم، مسلماً «بيلي وايلدر» را انتخاب مي‌کنم. گستره فيلم‌هاي او از نُوارهاي تلخي مثل «سانست بلوار» و «غرامت مضاعف» تا کمدي‌هاي سرخوشانه‌اي مثل «بعضي‌ها داغش رو دوست دارن» ادامه پيدا کرده. يعني سير عجيبي از غلظت تلخي و تباهي تا اوج سرخوشي و بي‌خيالي. اين روند هميشه مورد غبطه من بوده. بارها پيش خودم گفته‌ام مي‌شود من هم در سينماي ايران چنين تجربه‌هاي متنوعي داشته باشم؟ البته بعد از «وايلدر» فيلمسازان زيادي هستند که به‌شان علاقه‌مندم که شايد مهمترين‌شان «آلتمن» باشد. شناخت من از «آلتمن» مربوط مي‌شود به دوران دانشجويي‌ام در سال 52. ما اولين دانشجويان رشته سينما در گرايش کارگرداني بوديم. در آن دوره درخشان، فيلمسازان زيادي روي من تأثير گذاشتند؛ از کارگرداني مثل «وايلر» که در کنارش بودم و پاي صحبت‌هايش نشستم تا آدم‌هاي درجه‌يکي مثل «رنه کلر» و «کاپرا» که شيوه داستان‌گويي‌شان خيلي مرا تحت تأثير قرار داد. «بونوئل» هم که قطب بلاشرط من بود. يعني سير مجموعه فيلم‌هايش از سوررئال‌ترينشان تا فيلمي مثل «شبح آزادي» (که هنوز هم يکي از محبوب‌ترين فيلم‌هايم است) حسابي من را تکان داد.
شيوه روايت غيرخطي پديده جديدي در داستان‌گويي به زبان سينما نيست، اما از ابتداي دهه 90، موجي ايجاد شد که شکست زمان را به روايت‌هاي غيرخطي افزود، و اين شيوه جذاب روايي را در عالم سينما فراگير کرد. مي‌بينيم که چند سالي است اثراتش به سينماي ما هم رسيده و تعداد قابل توجهي از فيلمسازان ما رفته‌اند سراغ روايت غيرخطي. آيا شما هم تحت تأثير همين موج «تقاطع» و «زادبوم» را با اين شکل و شمايل ساختيد؟ تأثير سبک کاري فيلم‌سازاني که نام بردم بر روي من خيلي بيشتر از کارگردان‌هاي مدرن است. مثلاً شما پيش از دهه 1950«راشومونِ» کوروساوا را مي‌بينيد که به همين شيوه داستانش را تعريف مي‌کند. فيلمي مثل «تقاطع» ساختارشکن نيست، اما من و تهيه کننده جسارت کرديم و براي تماشاگر به شدت محافظه‌کارمان که عادت به روايت خطي مبتني بر ديالوگ و پايان مشخص دارد، به شکلي ديگر داستان تعريف کرديم. البته ضرورت ايجاب مي‌کرد ما «تقاطع» را اين‌شکلي روايت کنيم. اگر اين ضرورت نبود، من هيچ‌گونه علاقه‌اي به حرکات متظاهرانه و ديده شدن در پشت صحنه سينما ندارم. همچنين من «زادبوم» را با اين حجم از اطلاعات داستاني و شخصيت‌ها و درون‌مايه‌‌ها جور ديگري نمي‌توانستم روايت کنم.
يکي از درون‌مايه‌هاي اصلي «زادبوم» مسئله مهاجرت است. شما چطور با اين موضوع ارتباط برقرار کرديد. آيا داستان «زادبوم» برگرفته از تجربيات شخصي و مواجهه عيني شما با مسئله مهاجرت است؟ بله، در همان سال‌هاي اول انقلاب بخش عمده‌اي از خانواده من مهاجرت کردند. من هر سال براي ديدن خيلي‌هاشان مي‌روم آن‌ور آب گرچه بيش‌ترشان آدم‌هاي موفقي هستند و زندگي مستقل و باهويتي براي خودشان دست و پا کرده‌اند، اما در شخصيت موفق‌ترينشان هم خلأ هويتي وجود دارد. خيلي‌ها تلاش مي‌کنند اين خلأ را با چيزهاي ديگري مثل پذيرفتن تابعيت کشورهاي ديگر يا تغيير زبان پر کنند، اما همچنان مسئله هويت درشان باقي مي‌ماند. متأسفانه در اين سال‌ها ما با يک نگاه خشک و کمتر واقعي، نتوانستيم زمينه‌اي براي بازيابي هويت و بازگشت ميليون‌ها ايراني خارج از کشور به خانه فراهم کنيم. من دو دهه است فکر مي‌کنم چطور مي‌توانم فيلمي درباره وضعيت اين آدم‌ها بسازم که نه تبليغاتي باشد و نه اپوزيسيون. به آدم‌هايي که تفکر خودي و غير خودي دارند بگويم که اين فکر نمي‌تواند تا ابد ماندگار باشد و براي‌شان موفقيتي به همراه بياورد. حاصل اين نوع تفکر دور ماندن و انزواست همه اين معضلات در فرهنگ جاگير مي‌شود، گسترش پيدا مي‌کند و در نهايت بر ضد سيستم مولدش عمل مي‌کند. «نان، عشق و...»، «تقاطع» و «زادبوم» به انحاي گوناگون همين حرف را مي‌زنند. ايده اوليه «زادبوم» درباره لاک‌پشت‌هاست؛ لاک‌پشت‌هايي که وقتي سر از تخم درمي‌آورند راه اقيانوس را در پيش مي‌گيرند و مي‌روند، اما پس از بلوغ يعني در سي سالگي، هر کجاي دنيا که باشند براي تخم‌گذاري به زادگاهشان برمي‌گردند. شکل‌گيري ايده در اوايل سال 85 تا پايان فيلم‌برداري در سال 87، همزمان با سي‌امين سالگرد پيروزي انقلاب، اين شبهه را به وجود مي‌آورد که شما فيلمي به مناسبت سي‌سالگي انقلاب ساخته‌ايد و به دنبالش برچسب سفارشي بودن فيلم مطرح مي‌شود. در واقع شما روي لبه تيغي قرار داريد که يک سوي آن فيلم تبليغاتي و سوي ديگرش فيلم ضد نظام است. چه کرديد که فيلمتان در ورطه شعار نيفتد؟ ماجراي لاک‌پشت‌ها و بحث سي سالگي‌شان کاملاً تصادفي بود. دوستانِ سرمايه‌گذار وقتي فيلمنامه را خواندند، مي‌خواستند اين نسبت تغيير پيدا کند. مي‌گفتند ممکن است پخش فيلم با سي سالگي انقلاب تقارن پيدا کند و شبهه پيش بيايد. بحث من اين بود که اين يک موضوع علمي است که به وسيله يک پروفسور استراليايي ثابت شده؛ لاک‌پشت‌هاي کله‌عقابي پلاک‌گذاري شده بعد از سي سال به همان ساحلي برمي‌گردند که درش متولد شده‌اند. پس اين وسط ارتباط نماديني وجود ندارد. البته در نهايت توي فيلم سال 57 را به 56 تغيير دادم تا همزماني ماجراي پلاک‌گذاري لاک‌پشت‌ها با شروع انقلاب باعث شک و شبهه نشود. برخلاف نظر آقايان، به نظر من اين تصادف خيلي هم مثبت است. براي اينکه «زادبوم» له يا عليه هيچ تفکر يا سيستمي نيست بلکه مي‌خواهد همه تفکراتي را که تفکر ضاله نيستند در کنار هم قرار دهد.
به نظر شما، مسئله مهاجرت در کشور ما از کجا ناشي مي‌شود؛ چه مهاجرت نخبه‌هاي علمي و فرهنگي و چه آدم‌هاي معمولي که به هزار اميد و آرزو از مملکتشان مي‌کَنند و مي روند آن‌ور آب؟ توي فيلمتان اين معضل را ريشه‌يابي کرده ايد؟ من خيلي تأسف مي‌خورم از اينکه مسئولان مملکت ما در دوره‌هاي مختلف يک چيز را نخواستند باور کنند، آن هم دو گانه شدن هويت آدم‌هاي جامعه است. اين دوگانگي زاييده يک تفکر قومي است که ما از دوره مغول به بعد دچارش شديم و به آن خو کرديم. بخش عمده‌اي از مهاجرت‌ها به نوعي فرار از اين دوگانگي يا چندگانگي موجود در جامعه‌اي است که روز به روز تشديدش مي‌کند. ما عادت کرده‌ايم که در خانه يک شکل، بيرون از خانه شکل ديگر، و به تناسب موقعيت‌هاي مختلف به اشکال متفاوت رفتار کنيم. وقتي آدمي مهاجرت مي‌کند، لزوماً معنايش اين نيست که او يک اپوزيسيون است يا يک موجود هوس‌باز که به دليل برخي ممنوعيت‌هاي موجود در جامعه مي‌خواهد کشورش را ترک کند. مسئله مهم اين است که آدم‌هايي که يک زماني با هر نيتي از اين مملکت رفته‌اند حالا ديگر امکان برقراري ارتباط با وطن خودشان را ندارند و غريبه و غيرخودي به حساب مي‌آيند. تا زماني که اين مرز برداشته نشود ما قطب‌هاي مخالف آهن‌ربايي هستيم که همديگر را دفع مي‌کنيم. مدت‌هاست ما طعم در کنار هم بودن را نچشيده‌ايم. خاطرم هست در سال 57 نفت کمياب شده بود. ما شب‌ها پيت نفتمان را مي‌گذاشتيم توي خيابان. يک صف خيلي طولاني از پيت‌ها تشکيل مي‌شد. صبح هزار نفر مي‌آمدند و درست مي‌رفتند سر جايشان مي‌ايستادند بدون اينکه شب کسي آمده باشد و دزدکي پيتش را اول صف گذاشته باشد. يک‌جور همبستگي و اعتماد بين مردم بود. خُب اين فرهنگ کجا رفت؟ نسل امروز، بچه‌هاي ما در چه حال و روزي هستند؟ بچه‌هاي من با اينکه دانشگاه مي‌روند و خوب تحصيل کرده‌اند، هيچ درکي از آينده‌شان ندارند. تعلقي به يک هويت مشخص و روشن ندارند. انگار اصلي‌ترين چيز براي‌شان «حال» است که دارد مي‌گذارد. اين درد اصلي جامعه ماست و وظيفه من نشان دادن دردهاست. من طبيب نيستم. طبيب‌هايي که مدعي درمان مردم هستند و تخصص‌شان هم روشن شده بايد فکري براي علاج اين دردها بکنند.
با اين اوصاف برگرديم به محتواي «زاد بوم»، يعني بازگشت به ريشه، اصل، هويت، و به وطن (منظورم لزوماً وطن جغرافيايي نيست). اين مفاهيم دو وجه دارد: يک وقتي ما توي حرفمان مي‌گوييم بازگشت به اصل و هويت، اما توي عمل جور ديگري رفتار مي‌کنيم. شما با «زادبوم» آدم‌ها را دعوت مي‌کنيد که به کجا برگردند؟ به کدام اصل و ريشه و هويت؟ آن الماسي که مي‌خواهيد نشان دهيد کجاست؟ آن الماس همين‌جاست. همين‌جايي که ما در آن زندگي مي‌کنيم. اما اشکال کار اين است که فکرها سياه و سفيد و به شدت سياسي شده. ما فکر مي‌کنيم آدم‌هايي که به هر شکلي پيش از انقلاب زندگي کرده‌اند حتماً خرده برده‌اي با رژيم سابق داشته‌اند، بنابراين غيرخودي‌اند. اين تفکري است که باعث مي‌شود هيچ‌وقت آن الماس پيدا نشود. پشتوانه فرهنگي چند هزار ساله، موقعيت استراتژيک ايران در دنيا و در خاورميانه و خيلي چيزهاي ديگر تکه هاي الماسي است که اگر کنار هم جمعشان کنيم، خيلي بزرگ‌تر و ارزشمندتر از امريکايي است که با يک حکومت دويست ساله و اعتقاد مطلق به دموکراسي توانسته اين همه قدرت پيدا کند. در مقابل، ما با بي‌توجهي به تاريخ سه هزار ساله، ويژگي‌هاي قومي و فرهنگي‌مان را به يک تفکر خاص محدود کرده‌ايم. الماسي که من مي‌گويم، خانه‌اي است که هر ايراني هر وقت و تحت هر شرايطي مي‌تواند به آن برگردد، بيرون از خانه نماند و از سرما و غربت و تنهايي نلرزد. من سال‌هاست به دنبال روشي مي‌گردم که بتوانم اين ارتباط را برقرار کنم؛ ارتباط بين تفکراتي که تا همديگر را باور نکنند و ارزش‌هاي هم را کشف نکنند احتمال اين که اين مملکت همبستگي پيدا کند، وجود ندارد.
فکر مي‌کنم «زادبوم» اولين تجربه حرفهاي شما با يک گروه خارجي باشد. تجربه کار با گروه آلماني چطور بود؟ چون تا به حال با گروه‌هاي خارجي کار نکرده بودم، خيلي نگران چالش دو فرهنگ ايراني و آلماني بودم؛ فرهنگ «بزن در رو» و «باري به هر جهت» خودمان، در مقابل فرهنگ منضبط‌ترين جامعه دنيا يعني آلمان. اما ديدم اين تعامل آسان‌ترين و جذاب‌ترين بخش ماجراست. براي اينکه در ارتباط کاري‌ام با آلماني‌ها نه دروغ شنيدم، نه تملق و نه تعارف. هيچ‌جور احتياج به فکرخواني نداشتم، آن‌چيزي که در ممکلت خودمان درش به مقام استادي رسيده‌ايم؛ اينکه بفهميم پشت لبخند و اخم و سکوت طرف مقابل چه چيزهايي خوابيده. اين آسودگي باعث شد من همه آن چيزي را که مي‌خواستم به سرعت بگيرم، اشکلاتم را بفهمم و به درستي رفع کنم. تازه فهميدم در اين‌جا من به عنوان کارگردان سه‌چهارم انرژي‌ام صرف فکرخواني و فهم اين موضوع مي‌شود که طرف مقابل چه قصد و غرضي دارد، مي‌خواهد ضرر بزند يا نفعي برساند.
با بازيگر آلماني‌تان راحت ارتباط برقرار کرديد؟ اگر بخواهيد بازي او را با بازي بازيگران ايراني مقايسه کنيد، چه تفاوت‌هايي در جنس بازي و نوع نگاهش به مقوله بازيگري وجود دارد؟ او يک بازيگر حرفهاي تئاتر است و با اينکه تجربه کمي در زمينه سينما دارد خيلي خوب مديوم را مي‌شناسد. در اولين تستي که از او گرفتيم نشان داد که روي بازي زيرپوستي، انتقال حس بدون اداي ديالوگ و جنس بازي که اکت خاصي ندارد، کاملاً مسلط است. خوب مي‌فهمد چطور مي‌تواند در يک قاب ثابت و با يک نگاه ثابت حس دروني‌اش را به مخاطب منتقل کند و به نگاهش معنا بدهد. شکل ارتباط او با صحنه کاملاً با بازيگران ايراني متفاوت بود. مثلاً در يکي از نما‌ها که دو تا از شخصيت‌ها با هم فارسي حرف مي‌زنند و او فقط نگاهشان مي‌کند، سرگشتي و گنگي ناشي از نفهميدن حرفهاي آن دو را به خوبي در نگاهش نمايان مي کند، بدون اينکه کوچک‌ترين حرکتي به عضلات صورتش بدهد، و برعکس وقتي زبان به آلماني برمي‌گردد، آن آگاهي و برقراري ارتباط را به نگاهش برمي‌گرداند. اين‌ها ظرايفي است که بازيگران ايراني کمتر به آن توجه مي‌کنند. بازيگران ايراني بيش از هر چيز به ژست و فيگور و حالت واکنش و واکنش فکر مي‌کنند و متوجه نيستند که يک نگاه ثابت چقدر مي‌تواند اثرگذار باشد. تماشاچي واقعاً مي‌تواند فکرخواني کند و بفهمد که يک بازيگر پشت چهره‌اش به چه چيز فکر مي‌کند. بخش مستند مربوط به لاک‌پشت‌ها را جداگانه فيلم‌برداري کرديد؟ اصلاً فيلم به آن معنا بخش مستند ندارد. قسمت‌هايي در فيلم هست که به وسيله خانم دکتر زيست‌شناس فيلم‌برداري مي‌شود. همچنين قسمت‌هاي مربوط به پايان فيلم که لاک‌پشت‌ها در سپيده‌دم صبح از زير شن بيرون مي‌آيند و به سمت دريا مي‌روند، در اسفند 85 و خرداد 86، شش ماه قبل از فيلم‌برداري اصلي گرفته شد.
با لاک‌پشت‌ها چطور سر و کله زديد؟ کار سفارش ساخت 10 لاک‌پشت را داديم. هر 10 تايشان با يک ريموت، کنترل مي‌شدند. اما مشکل آنجا بود اين لاک‌پشت‌ها در رطوبت 98 الي 100درصد جزيره قشم از کار مي افتند. لاک پشت‌ها که هيچ، دوربين اچ‌دي هم از کار افتاد. مشکل دوم اين بود که تا ربات‌ها به آب دريا مي‌رسيدند از کار مي‌افتادند. ايزوله کردنشان هم بدون اينکه شکل و شمايلشان تغيير کند و حرکتشان دچار اختلال شود، هزينه سرسام‌آوري داشت. به اين ترتيب ما اين صحنه‌ها را با تخم‌هاي واقعي، بچه لاک‌پشت‌هاي واقعي و در زمان واقعي فيلم‌برداري کرديم. نما‌‌هايي را که بچه لاک‌پشت‌ها از زير آتش بيرون مي‌آيند بازسازي کرديم و دکوپاژ را بر مبناي همين نما‌ها طراحي کرديم. نماهاي زير آب را هم با کمک جلوه‌هاي ويژهکامپيوتري درآورديم. الان هم اين نما‌ها در هنگ‌کنگ است.
"زادبوم" چه نسبتي با کارهاي قبلي‌تان و چه جايگاهي در سير فيلم‌سازي‌تان دارد؟ آيا اين نوع فيلم ساختن مطلوب‌ترين نوع سينمايي است که به آن علاقه‌منديد؟ بستگي به موقعيت دارد. هميشه آخرين کار آدم بهترين کار آدم محسوب مي‌شود. به لحاظ حرفهاي هم من سعي کردم در دوره جديد عقب‌گرد نداشته باشم. فکر مي‌کنم «زادبوم» در رتبه بالاتري نسبت به «تقاطع» و «نان، عشق و...» قرار مي‌گيرد. البته «زادبوم» از نظر محتوا و موضوع با «نان، عشق و...» وجوه مشترکي دارد. مثلاً هر دو فيلم پي‌رنگ سياسي دارند که در يکي سرخوشانه و در ديگري تلخ است. اما محور اصلي در هر دو فيلم و در اغلب فيلم‌هايم روابط و هويت آدم‌هاست. ظاهراً با سرمايه گذاران فيلمتان دچار مشکل شديد و مشکلات تا همين اواخر هم ادامه پيدا کرد، جوري که کار براي مدتي متوقف شد. دليلش چه بود؟ کار با سرمايه‌گذار دولتي هم خوب است هم بد. بخش خوبش آن‌جاست که شما ديگر نگران برگشت سرمايه يک آدم خاص نيستيد. حتي بخش جالب‌تر وقتي است که مي‌فهميد اگر شما با پول دولت فيلمتان را نسازيد، ممکن است با اين پول فيلم بدتري ساخته شود يا اصلاً فيلمي ساخته نشود. «نان، عشق و...» به سفارش شرکت نيرومحرکه صرفاً به دليل علاقه رئيس شرکت به سينما ساخته شد. او به جاي اينکه ته‌مانده حساب و کتاب سالانه را خرج آگهي‌هاي چند‌صفحه‌اي در روزنامه‌ها کند، صرف ساختن فيلم کرد. اين ماجرا يک‌جورهايي خيال شما را از بابت بودجه راحت مي‌کند. اما از طرف ديگر جا انداختن موضوعي که در قواعد و فرمول‌هاي يک سيستم بوروکراتيک کهنه و ازپاشنه درآمده نگنجد کار وحشتناکي است. صبر ايوب مي‌خواهد و کفش آهني. کلي وقت صرف کردم تا به دوستان بفهمانم «زادبوم» قرار نيست يک فيلم ضد نظام يا يک فيلم تبليغاتي باشد. به اعتقاد من شأن هنر بسيار فراتر از اين قبيل بازي‌هاست. من اگر بخواهم زهري يا شکري بريزم، مي‌روم و مقاله مي‌نويسم. با هر کاري غير از فيلم‌سازي چنين‌کاري مي‌کنم. لزومي ندارد شأن کار خودم را بياورم پايين. اگر مي‌خواستم نظرات دوستان را تأمين کنم بايد مي‌رفتم و يک بيل‌بورد مي‌ساختم، و من بيل‌بوردساز نيستم.
نمايش روز♦ تئاتر ايران
پيرمردي که از مرگ مي ترسيد
نويسنده وکارگردان: نادر برهاني مرند – طراح صحنه و لباس: منوچهر شجاع- بازيگران: امير جعفري، ريما رامين فر، علي سرابي، افسانه ماهيان، ستاره پسياني، شيوا ابراهيمي، ايوب آقاخاني، اميررضا دلاوري و محمدرضا حسين زاده.
خلاصه داستان: نمايش داستان پيرمردي است که کابوس مردن دائم او را عذاب مي دهد. پيرمرد که پس از سال ها امروز بازنشسته شده از مرگ مي هراسد و به اين ترتيب اطرافيان خود را دچار دردسر مي کند.
نادر برهاني مرند پايان هرسال نمايش جديد خود را روي صحنه مي برد و اين اتفاق امسال براي سومين سال پياپي تکرار مي شود. نمايش هاي مرگ دستفروش، مرغابي وحشي و اين بار هم کابوس هاي يک پيرمرد بازنشسته خائن ترسو. دو نمايش سال هاي پيشين خارجي بودند و نمايش جديد متني ايراني است نوشته خود برهاني مرند.
نادر برهاني مرند کارگردان خوبي است. او خوب هم مي نويسد. اما در اين سال سعي کرده بود روي متن هاي خارجي کار کند که البته حاصل هم قابل قبول بود.برهاني مرند در دوره هاي پيشين بيشتر متن هاي خود را اجرا مي کرد که بنا به همين اجرا ها توانست نام خود را به عنوان يکي از نويسندگان معاصر ادبيات نمايشي مطرح کند. کابوس هاي پيرمرد بازنشسته خائن ترسو نيز در راستاي نوشته هاي پيشين او به شمار مي آيد. اثري اجتماعي که روندي از درون به بيرئون دارد. شايد در يک نگاه کلي و اوليه پيرمرد نمايش برهاني مرند يک شخصيت منحصربفرد باشد و نتوانست براي او ما به ازاهاي بسياري يافت که اين نکته در تعارض با ديگر نمايشنامه هاي اين نويسنده قرار مي گيرد اما در عمل همين شخصيت يکه مي تواند به دغدغه هايي بپردازد که جهانشمول است و اين نگراني ها در هر انساني به صورت مجزا قابل بررسي است.
ترس از مرگ و اينکه انسان چگونه مي ميرد حرف نخست اين نمايش است. برهاني مرند اين مقوله دردناک را در قالبي از طنز پيچيده تا به نگره هاي کلاسيک در نمايشنامه نويسي هم نزديک تر شود.
ترس از مرگي که پيرمرد نمايش برهاني مرند از آن دم مي زند از يک الگوي ازلي نشات مي گيرد که شايد قهرمان هاي شکسپير نيز از آن ياد مي کردند. اين ترس از مرگ هزار تويي مداوم را پديد آورده که نتيجه آن تنهايي و ايزوله شدن پيرمرد در زندگي است. در اين نمايش ترس از مرگ نوعي جداافتادن از جامعه است. تنهايي مخوفي که نتيجه اي جز ويراني با خود به همراه ندارد.
اين تنهايي تلخ با جنس بازي امير جعفري که نقش پيرمرد را بازي مي کند نوعي گروتسک پديد مي آورد که اگر چه جعفري در جاهايي آن را در جنس بازي بسيار به کمدي نزديک مي کند اما قابل تامل به نظر مي رسد.
تنهايي پيرمرد نمايش کابوس هاي.... شخصيت اصلي را وا مي دارد تا بوسيله ترسي که در آن گرفتار آمده نظري به گذشته و روابط خود با خانواده اش بي افکند . او در اين راه دوباره بسياري از روابط خود را از سر نو تعريف مي کند. او حال مي داند که در زندگي چه خطاهايي را مرتکب شده است. او درد دوراني را دارد که فعاليت هاي سياسي مي کرده و زماني که در زندان بوده يکي از دوستان خود را لو داده و بر سر مسائل فاميلي نيز از ارثي که سهم او نبوده نگذشته و تمام اين مسائل روح او را همچون خوره مي خورد.
اين نگاه برهاني مرند در اين نمايش ما را به ياد شخصيت داستان برف هاي کليمانجارو يادگار بزرگ ارنست همينگوي مي اندازد. قهرمان اين داستان نيز در زمان حال در پي يک شکار زخمي مي شود و توان حرکت را از دست مي دهد اما خوب که در حوادث طندگي اش غور مي کند در مي يابد که حادثه و اتفاقات مربوط به دوران ديگري است. زخم امروز او بهانه اي بوده تا وي زخم هاي روحي اش را به ياد آورد.
پيرمرد نمايش برهاني مرند نيز دقيقا چنين است. او هم مي داند ترس امروزش از مرگ و نيستي ريشه در دوران ماضي دارد. پيرمرد زخم هاي اساسي را ديروز بر پيکر و روحش وارد آورده است.
اما با تمامي اين اوصاف و اطلاعاتي که از سوي نويسنده و کارگردان نمايش درباره پيرمرد در اختيار مخاطب قرار مي گيرد پيرمرد در طول نمايش حالتي منفعل دارد. او جواني پر شروشوري داشته است و امروز چندان اثري از آن شروشور نيست. همين مسئله سبب شده ما تنها از طريق اطلاعات پيرنگي با شخصيت او آشنا شويم و رفتارو حرکات وي در زمان حال چندان محمل مناسبي براي معرفي او نمي شود. يعني ما بايد بخش عمده اي از اين شخصيت را در ذهن بسازيم و بعد تر با توجه به داده هاي ذهني خود وي را قضاوت کنيم.
برهاني مرند گناهکاران بسياري را تصوير کرده است. ادم هايي که در نمايش هايي همچون تيغ کهنه، چيستا و... در دوران پيري تاوان اعمال جواني خود را پس مي دهند. حتي نمايشنامه هاي خارجي او نيز چنين خصلتي را دارا هستند. اين بن مايه مشترک در قالب فضايي رئاليستي ترسيم مي شود.
حرف♦ کتاب
وقتي درباره دوايي صحبت مي‌کنيد، شوقي در نگاهتان وجود دارد. در نوشته‌هاي‌تان هم اين قضيه را مي‌شود فهميد؛ وقتي درباره دوايي و ديدارتان مي‌نويسيد. در نسل شما چند نفر ديگر هم هستند که چنين علاقه‌اي به پرويز دوايي دارند، همه هم آدم‌هاي شناخته‌شده و مطرحي هستند در کار خودشان. هيچ وقت دليل اين شوق را نفهميدم.
حرف هاي هوشنگ گلمکاني در باره پرويز دوائيشوقي د رنگاهتان هست...
سينماي ما - تازه‌ترين کتاب داستاني پرويز دوايي با نام "امشب در سينما ستاره" منتشر شده است. به همين مناسبت و به ياد تجربه‌هاي داستاني او با هوشنگ گلمکاني به گفت‌وگو نشسته‌ايم. گلمکاني چه به عنوان سردبير ماهنامه فيلم و چه در نقش يکي از دوستان نزديک و طرفداران نگاه روايي دوايي سال‌هاست که مطالب او را منتشر مي‌کند و با ديدگاه‌هاي او آشناست.
از رابطه شما با آقاي دوايي شروع مي‌کنيم. شما جزو معدود افرادي هستيد که سال‌هاست با پرويز دوايي کار مي‌کنيد و منهاي کار حرفهاي در نوشته‌هاي‌تان علاقه شخصي‌تان به اين منتقد و نويسنده مشهود است. چه‌طور با پرويز دوايي آشنا شديد؟ از طريق نوشته‌هايش يا دوستي شخصي از قبل‌تر وجود داشت؟ من هم مثل خيلي از هم‌نسلي‌هايم دوايي را از نوشته‌هايش شناختم اما تا هفت سال پيش، هيچ وقت خودش را از نزديک نديده بودم. چون من در سال 51 به تهران آمدم، يک سال در تهران ماندم و بعد رفتم سربازي. وقتي که برگشتم، او از ايران رفته بود. در آن مدتي که او در ايران بود و من هم در تهران کار مطبوعاتي مي‌کردم، بخت ديدار و آشنايي با او را پيدا نکردم. بعد از آن هم که ديگر نمي‌نوشت. اين دوره‌اي بود که من علاقه پيدا کرده بودم به آرشيو کردن مجله‌ها و کندوکاو در متن‌هاي قديمي سينمايي. يعني بيشتر نوشته‌هاي او را بعدأ خواندم يا بازخواني کردم و بيش‌ترين چيزي که توجهم را جلب مي‌کرد، نثر و قالب نوشته‌هايش بود. ويژگي ديگري که در آن سال‌ها دوايي را برايم شاخص مي‌کرد، نوشته‌هاي غير سينمايي و به‌خصوص بهاريه‌هايش بود. در نشريه‌هاي سينمايي، غير او، کس ديگري را يادم نمي‌آيد که اين طور نوشته‌ها از او ديده يا خوانده باشم. بسيار برايم دل‌نشين بود. سال 60 کتاب باغ در آمد و ديوانه‌ام کرد؛ شد کتاب باليني‌ام و هنوز هم نوشته‌هاي آن کتاب را بيشتر از همه کتاب‌هاي دوايي دوست دارم. تا رسيديم به سال 64 که مجله فيلم وسيله‌اي شد براي ارتباط با آقاي دوايي. گزارش آقاي محمدرضا اعلامي از جشنواره کارلووي واري در مجله چاپ شده بود که در جايي از آن اشاره‌اي شده بود به آقاي دوايي. او يادداشتي فرستاد در توضيح همان نکته و تحسيني بابت مجله. با استفاده از اين فرصت، نشاني دوايي را که پشت پاکت بودم قاپيدم و نامه مفصلي برايش نوشتم و از آن تاريخ به بعد، ارتباط‌مان به وسيله نامه و گاهي تلفن، برقرار شد و ادامه پيدا کرد. يکي‌دو سال بعد از شروع مکاتبات‌مان، نوشتن گاه‌وبيگاه در مجله فيلم را شروع کرد که اولينش بهاريه‌اي در شماره نوروز 1365 بود؛ از همان نوشته‌هايي که عاشقش هستم. از آن به بعد بهاريه‌هاي آقاي دوايي سرآغاز شماره‌هاي نوروز مجله را آذين مي‌بندد و البته در اين فاصله‌ها گاهي مطالب ديگري به مناسبت‌هايي براي مجله نوشته و بعضي وقت‌ها هم که در نشريات خارجي مطلب جالبي مي‌خواند که خودش آنها را دوست دارد و احساس مي‌کند به درد مجله هم مي‌خورد، ترجمه مي‌کند و مي‌فرستد که بيشتر اين ترجمه‌ها به اصرار خودش با اسم مستعار چاپ مي‌شود. سال 80 بالاخره اولين بار آقاي دوايي را ديدم. در آن سال به عشق او به جشنواره کارلووي واري رفتم و بعد هم به پراگ رفتم و ديدمش. سه بار ديگر هم به عشق او به چک رفتم. جشنواره‌اي هم اگر بود، بهانه بود.
وقتي درباره دوايي صحبت مي‌کنيد، شوقي در نگاهتان وجود دارد. در نوشته‌هاي‌تان هم اين قضيه را مي‌شود فهميد؛ وقتي درباره دوايي و ديدارتان مي‌نويسيد. در نسل شما چند نفر ديگر هم هستند که چنين علاقه‌اي به پرويز دوايي دارند، همه هم آدم‌هاي شناخته‌شده و مطرحي هستند در کار خودشان. هيچ وقت دليل اين شوق را نفهميدم؛ با اين که خود من خيلي به نوشته‌هاي او علاقه دارم. دليل اين شور و علاقه و اين احساس نسبت به يک منتقد و نويسنده چيست؟ دليل عمده‌اش دنياي مشترک است. دنياي مشترکي که نگاه به گذشته دارد. اما نه به معناي واپس‌گرايي. دل‌بستگي‌هايي از گذشته براي آدم وجود دارد که اين‌ها عزيزند. عده‌اي ديگر هم يادشان هست، اما مثل او نمي‌توانند آنها را يادآوري، توصيف و تعبير کنند. آن زمان‌هايي که دوايي به طور حرفهاي در ايران مي‌نوشت و هنوز نرفته بود، اين حس همچنان در او بود، اما الان خيلي بيشتر است؛ هم به دليل دوري و هم به دليل سن‌وسال. من مشابه کاري را که دوايي مي‌کند، با اين عمق و احساس، نمي‌شناسم. هستند کساني که چنين نگاهي دارند؛ ولي اين قدر تأثيرگذار نمي‌نويسند. اصلأ نديده‌ام. گلي ترقي يک جور گذشته را توصيف مي‌کند (که شباهت‌هايي دور به نوشته‌هاي دوايي دارد) و جعفر شهري جور ديگري توصيف کرده است. دوايي چيز ديگري است. و واقعأ از تمام هنرمندهاي همه قرون و اعصار و تمام سرزمين‌هاي دور و نزديک، هيچ کس به اندازه پرويز دوايي روي من تأثير نمي‌گذارد. هيچ کس. از همه رشته‌هاي هنري و متعلق به تمام دوران‌ها. درباره گذشته صحبت کرديد. اتهامي که به دوايي و نوشته‌هايش - مخصوصأ داستان‌هايش - وارد کرده‌اند، همين بود که او دنبال بازيابي يک خاطره گم‌شده، يک زمان گم‌شده يا يک مکان گم‌شده است و نوشته‌هايش پيشنهادي براي روزگار معاصر ندارد. اتهام؟ شايد نقدي که به او وارد مي‌کنند. اين درست مثل همان ايرادي است که کتاب «پاريس - تهران» به کيارستمي وارد مي‌کند! مگر قرار است که آدم‌ها براي همه چيز پيشنهادي داشته باشند و به همه چيز عکس‌العمل نشان بدهند؟ يعني فقط آدم سياسي و مبارز رسميت دارد و سرش به تنش مي‌ارزد؟ چرا بايد همه آدم‌ها براي معضلات روز و چشم‌انداز آينده و نجات بشريت و بهبودي کل کائنات پيشنهادي داشته باشند؟ اين ايراد است؟ اين مي‌تواند يک ويژگي باشد. ولي ايراد نيست. ايراد گرفتن در دوره ما فضيلتي شده است. همه دوست دارند ايراد بگيرند تا آدم‌هاي فهيمي به نظر بيايند. اگر روزي دوايي بخواهد به پيشنهاد آنها، اين ويژگي را در کارش داشته باشد، براي من دافعه خواهد داشت و مطمئنم خيلي از دوست‌دارانش هم همين حس را دارند.
کي از دلايل علاقه نسل شما به پرويز دوايي اين است که گويا شما يک چيزي را گم کرده‌ايد. شما اين امر دلايل تاريخي داشته باشد... متوجه منظورتان مي‌شوم. در اين قضيه، يک چيز خيلي اهميت دارد. گسترش اين روحيه و احساس در آدم‌هاي زيادي در نسل من و نسل قبل‌تر از من و شايد حتي يک نسل بعد از من (اگر هر نسل را دهه به دهه حساب کنيم) به يک نکته برمي‌گردد. به نظرم آن‌چه خيلي مهم است، تغيير بسيار سريعي است که سرزمين ما، مردم ما، و جامعه ما پيدا کرده است. نسل ما از دوران گاوآهن را تجربه کرده تا رسيده به عصر ديجيتال و انفجار اطلاعات... اين ضربه و وضعيت گيج‌کننده‌اي است. در حالي که يک آدم اروپايي - روشنفکر يا عادي - دنياي اطرافش به اين سرعت تغيير نکرده. حداقل آن جنبه ظاهري و فيزيکي‌اش که بيش‌ترين هجوم را به آدم مي‌آورد، زياد تغيير نکرده. شهرها و محله‌ها زياد تغيير نکرده‌اند. جاهايي از شهر يا حاشيه‌ها شايد تغيير کرده، اما در خود شهر تغييرات بسيار بسيار کم است. بنابراين، اگر هم از گذشته دل‌بستگي‌هايي وجود داشته باشد، حفظ شده‌اند. آدم مي‌تواند به آن مغازه‌اي که در گذشته خريد مي‌کرده برود، به همان مدرسه‌اي که مي‌رفته سر بزند، از همان کوچه و خياباني که عبور مي‌کرده و همان جور مانده رد شود. اين‌ها حضور مداومي دارند. ولي ما در تهران، کافي است يکي‌دو سال گذرمان به محله‌اي نيفتد، بعد که به آنجا برگرديم، گم مي‌شويم. گيج مي‌خوريم. اصلأ آنجا را به‌جا نمي‌آوريم. فکر مي‌کنم يکي از دلايل گسترش اين احساس، اين است که يادگارهاي گذشته ما به‌سرعت در حال نابود شدن هستند. فقط هم مسأله معماري و بافت شهري نيست؛ مناسبات اجتماعي هم بسيار تغيير کرده و لااقل آدم دلش براي جنبه‌هاي مثبت گذشته، تنگ مي‌شود. اين مسأله همراه با بالا رفتن سن ما، اثرش طوري است که انگار داريم نابودي دنياي خودمان را حس مي‌کنيم و دل‌مان مي‌خواهد به هر چيزي که مربوط به گذشته است - حتي اگر حقير و خُرد هم باشد - چنگ بزنيم و تسلايي به خودمان بدهيم. شايد اين ديدگاه من، از نظر خيلي‌ها، واپس‌گرا باشد و به قولي "کُنش‌مندانه" نباشد. اما فکر مي‌کنم نبايد آدم‌ها را به دليل دنيايي که دارند، ملامت کرد. بايد درک‌شان کرد. نهايتأ اگر نمي‌توانند بپذيرند، از آنها دوري کنند! اما اين که به هر چيزي اعتراض کنند و مدام هجوم ببرند که چرا بقيه هم مثل آنها فکر نمي‌کنند، باعث مي‌شود که عده‌اي فکر کنند ژاندارم يا پليس فرهنگي هستند. چه نيازي هست؟ هر کس دنياي خودش را دارد. اتفاقأ در ادبيات دنيا هم اين موضوع سابقه دارد. مثلأ برخي نويسندگان آمريکايي در رثاي از بين رفتن بروکلين شعرها و مطلب‌هاي بسياري نوشته‌اند، يا نگاهي انقلابي براي حفظ آن جغرافيا داشته‌اند. اما دوايي در داستان‌هايش حالتي از مرگ‌انديشي دارد. آن‌قدر شيرين نيست که شما جلوه مي‌دهيد. به نظرم خيلي هم تلخ است. همه چيز دارد محو مي‌شود. لحظه‌اي روشن مي‌شود و بعد محو مي‌شود. خب اين که آن چيزها واقعأ دارد محو مي‌شود، تلخ است. براي سن شما هنوز خيلي زود است که اين احساس را درک کنيد! به هر حال آدم از نيمه عمرش در سرازيري به سوي مرگ مي‌شتابد، اما فکر مي‌کنم که آقاي دوايي اين دوره از زندگي را خيلي زيبا - و نه تلخ - توصيف مي‌کند و اين يعني تلطيف روحيه و نه تلخ‌انديشي و مرگ‌انديشي. در جواني برايم عجيب بود که چرا پيرمردها و ميان‌سال‌ها اين‌قدر علاقه به گل و گياه دارند، باغچه درست مي‌کنند و با شور و شوق از تاريخچه يک بوته مي‌گويند و اينکه از کجا آن را آورده‌اند و کاشته‌اند و هر روز صبح با چه علاقه‌اي آبش مي‌دهند و گل‌هايش را مي‌شمارند و جزييات چرخه حياتش را دنبال مي‌کنند. به نظرم سرگرمي بي‌خودي مي‌آمد. مخصوصأ در شهر ما گرگان که همه چيز سبز بود و همه جا پُر بود از درخت و سبزه. با خودم مي‌گفتم اين همه گل و گياه که هست، اين‌ها براي چي اين کار را مي‌کنند؟ بعدأ وقتي خودم به آن سن رسيدم، ديدم پيوند با طبيعت در اين سن و سال، بهانه‌اي است براي تداوم زندگي. انگار در آدم‌هايي که به نظر مي‌آيد در دوره سرازيري عمرشان قرار گرفته‌اند، شوق زندگي به وجود مي‌آورد و اين چرخه حيات گياه، مي‌شود معناي زندگي و گياه به آدم سال‌خورده حس طراوت مي‌دهد. يکي از چيزهايي که در نوشته‌هاي پرويز دوايي ظهور مي‌کند، همين تکريم طبيعت و ستايش از طبيعت است. در مجموعه جديد نوشته‌هايش – "امشب در سينما ستاره" - چند تا نوشته هست که خالص اين احساس را نشان مي‌دهد. تعظيم به درخت و گل و خورشيد و پروانه و آسمان. شوق زندگي جاويدان يکي از وسوسه‌هاي باستاني بشر است اما به اين درک و نتيجه رسيده که بالاخره نابود خواهد شد. ولي طبيعت پيرامونش قوي و محکم است، مدام زايش پيدا مي‌کند و مي‌ميرد و دوباره زنده مي‌شود. انگار آدم مي‌خواهد خودش را در اين طبيعت محو کند تا به آن وسوسه قديمي جاودانگي پاسخ بدهد.
فکر مي‌کنم اين قضيه در «سبز پري» هم بسيار به چشم مي‌آيد. در بيشتر نوشته‌هايش هست، حتي در «بازگشت يکه‌سوار» که خاطرات سينمايي‌اش است اما من عاشق فصل آخرش هستم که ربطي به سينما ندارد و شرح يک آب‌تني صبح‌گاهي در ييلاق است با پسرخاله‌اش بهرام ري‌پور...
نکته ديگري که در آثار دوايي بسيار برجسته است، عشق او به سينماست: ستايش سينما و در واقع پل زدن از سينما به زندگي فردي خودش. کمتر داستان‌نويس ايراني‌اي را سراغ دارم که يک عامل بيروني مثل سينما، تئاتر يا مثلأ يک فضاي فرهنگي اين شکلي، باعث شود از آن نگاه صرفأ تاريخي گذر کند و به يک نگاه شخصي برسد، يا به قول شما سينما را تکريم کند. آيا اين بودن پايه سينما و نگاه به عنوان يک موضوع در آثارش باعث نزديک شدن شخص شما به فضاي دوايي نشده؟ اگر شما دوستدار و منتقد سينما نبوديد... به نظرم نه‌تنها در دوايي، در همه آدم‌ها يک چيزهايي ذاتي است. مطمئنم که اين ويژگي دوايي، مربوط به دوران پيشاسينماست. از قبل از سينما اين ذات در او وجود داشته. سينما به عنوان دغدغه‌اي که ماندگار است - تصوير دارد و مي‌ماند - اين ويژگي را در دوايي تشديد کرده. وقتي آدم ذاتش اين باشد، بعد با پديده‌اي روبه‌رو مي‌شود که دارد بعضي از آن دغدغه‌هاي او را تصوير مي‌کند و ماندني است و مي‌شود بعدأ به آن مراجعه کرد. مي‌شود با آن رابطه ذهني برقرار کرد. مهم‌تر از همه اين است که در آن دوره‌اي که دوايي و نسل ما به سينما علاقه‌مند شد، سينما چيزي دور از دسترس بود. مثل الان نبود که توي دست و پا افتاده باشد و در دسترس همه باشد. من واقعأ نمي‌دانم که آيا نسل فعلي همان ارتباط و دنيايي را با سينما دارد که نسل‌هاي قبل‌تر داشت يا نه؟ براي دوايي و آدم‌هاي آن نسل، فيلم ديدن خيلي سخت بود. سخت به دست مي‌آمد. درست مثل يک جفت کفش نو يا يک دست لباس نو براي کساني که تمکن مالي نداشتند. اين‌ها تبديل به حسرت‌هاشان مي‌شد. وقتي به آن مي‌رسيدند، براي‌شان خيلي عزيز بود. چيزهايي را که در واقعيت پيدا نمي‌کردند، با جادوي سينما در ذهن‌شان بازسازي مي‌کردند. در جواب سوال شما هم بايد بگويم که آن ذات خيلي مهم‌تر است تا خود سينما. سينما هم درش هست. ولي آن دنياي مشترکي که وجود دارد، بيشتر باعث نزديکي مي‌شود. کما اين که کساني هستند که بسيار بيشتر از من به سينما علاقه دارند، ولي ممکن است نوشته‌هاي دوايي را دوست نداشته باشند.
دوايي در سال 54 از ايران مي‌رود و اولين مجموعه داستانش «باغ» را سال 60 منتشر مي‌کند که اين امر باعث شده خيلي‌ها بگويند مهاجرتش موجب بازگشت روايي او به شهرش شده و اين که او درباره گذشته‌اش بنويسد. آيا مهاجرت دوايي عاملي اصلي بود براي به وجود آمدن اين ماجرا؟ مهاجرت هم اين قضيه را تشديد کرد. مثل سينما که آن ذات را تشديد کرد. آيدين آغداشلو در يکي از مطالبش نوشته بود که عکسي از نوجواني آقاي دوايي ديده که پشتش عبارتي نوشته با مضمون حسرت گذشته و يادش به خير آن وقت‌ها. يعني از همان موقع اين روحيه را داشته. به هر حال فکر مي‌کنم مهاجرت 33 ساله دوايي (که در اين سال‌ها سفري هم به ايران نداشته)، نوستالژي را در او تقويت کرده است. برخي مهاجران را مي‌شناسم که خاطرات و تصويرهايي که از گذشته‌شان در ايران به ياد دارند، بسيار شفاف‌تر و دقيق‌تر از مايي است که در اين‌جا زندگي مي‌کنيم. خيلي از آنها شايد به خاطر قطع شدن رابطه‌شان با اين‌جا، با وسواس بيش‌تري از آن تصويرها و يادها نگهداري کرده‌اند. شايد به اين دليل که در معرض هجوم تغييرات بعدي اين‌جا قرار نگرفته‌اند و خاطره‌ها همان جور تازه و شفاف در ذهن‌شان باقي مانده است. کساني را ديده‌ام که سال‌ها پيش مهاجرت کرده‌اند اما گاهي که پاي خاطرات مشترکي به ميان مي‌آيد، چنان با جزييات تعريف مي‌کنند که خود من که بخشي از آن خاطره هستم، به هيچ وجه آن جزييات را در ياد ندارم؛ يا با آن يادآوري به خاطر مي‌آورم و مواردي هم اصلأ به يادم نمي‌آيد. به نظر شما آثار روايي دوايي از لحاظ فرم کاملأ به داستان تبديل شده‌اند يا به همان صورت خاطره‌نويسي صرف باقي مانده‌اند؟ من روي اين‌جور نوشته‌هاي دوايي هنوز نمي‌توانم اسم خاصي بگذارم. بيشتر به آنها «نوشته» مي‌گويم که عنواني عام‌تر است. چون نه داستان هستند، نه قطعه، نه صرفأ خاطره. در بعضي از کتاب‌ها مثل «ايستگاه آبشار» يا «باغ» آثاري هستند که فرم داستان کوتاه دارند، اما بيشتر نوشته‌هاي او در عين اين که مرز مشترکي با برخي قالب‌هاي ادبي دارند، ولي در چارچوب کامل هيچ کدام از اين قالب‌ها هم نمي‌گنجند. حالا دليلي هم ندارد که حتمأ روي آنها اسمي بگذاريم؛ همين جوري خوب‌اند ديگر!
دوايي در اکثر نوشته‌هايش با يک مخاطب در حال ديالوگ است. مخاطبي که حضور و صدا ندارد اما در شکل روايت دخيل است. در بسياري از اين داستان‌ها اين مخاطب فرضي، بهرام ري‌پور است؛ پسرخاله‌اش. توضيحي درباره بهرام ري‌پور مي‌دهيد؟ و اين که چرا اين حضور پُررنگ را در نوشته‌هاي دوايي دارد؟ من زنده‌ياد آقاي ري‌پور را زياد از نزديک نمي‌شناختم. يک بار با او همسفر بودم و به مناسبت‌هاي کاري - به‌خصوص نزديک‌هاي جشنواره فجر که او مسئووليت تدارک کاتالوگ آن را داشت - گذرمان به هم مي‌افتاد. مرد بسيار محترمي بود اما از همين برخوردهاي کوتاه و نوشته‌هايش (که اغلب ترجمه و مربوط به سال‌هاي دور بود) شباهتي بين او و آقاي دوايي احساس نمي‌کردم. او آدم درون‌گرايي بود و زياد خودش را بروز نمي‌داد. با اين حال اين دو خاطرات کودکي مشترکي داشته‌اند، با هم زندگي کرده‌اند و بخش مهمي از خاطرات کودکي و نوجواني دوايي آميخته است با حضور بهرام ري‌پور. به نظرم بايد از دريچه ذهن و دنياي دوايي به ري‌پور نگاه کرد و معناي حضور او را در دنياي دوايي يافت. دو گرايش مهم در باب نقدنويسي پرويز دوايي وجود دارد. اولي کساني هستند که او را جريان مهم و تأثيرگذاري در تاريخ نقد سينمايي مي‌دانند و دوم هم افرادي که اصلأ آن نوع نقدنويسي را برنمي‌تابند. اين موافقت و مخالفت از چه چيزي نشأت مي‌گرفت؟ باز هم به همان قضيه دنياهاي مشترک و متفاوت بازمي‌گردد. ويژگي نقدهاي سينمايي دوايي، جدا از ديدگاه او نسبت به فيلم‌ها، قالب و نثر خاص آن‌هاست. اين نکته بود که نوشته‌هاي او را بسيار تأثيرگذار کرد. اگر کسي ناب‌ترين ايده‌ها را درباره فيلمي داشته باشد، ولي نتواند اين ايده‌ها را با نثر و قالبي جذاب بنويسد، هيچ تأثيري نمي‌گذارد و شايد اصلأ نوشته‌اش خوانده نشود. دوايي در دانشگاه ادبيات انگليسي خوانده بود، پس زبان مي‌دانست و اين باعث شده بود تا بتواند متن‌هاي سينمايي غيرفارسي را بخواند و اين اطلاعات، نوشته‌هايش را غني‌تر مي‌کرد اما مهم‌تر از آن، همان طبع حساس و لطيف او بود که در نوشته‌هايش راه پيدا مي‌کرد و خيلي از نقدهاي مهم او تبديل به يک اثر ادبي مي‌شد. دوايي شاخک‌هاي حسي بسيار قوي‌اي دارد، فيلم را درک مي‌کرد و با آن نثر فوق‌العاده‌اش، آن نقدها را مي‌نوشت. من الان که به بعضي نقدهاي دوايي نگاه مي‌کنم، مي‌بينم خيلي از زمان خودش جلوتر و پيشروتر بوده‌اند. چندي پيش مصاحبه‌اي از سيروس الوند با پرويز دوايي خواندم که مال حدود 40 سال پيش بود، با موضوع فيلمفارسي؛ در حالي که آن زمان منتقدان و روشنفکران اصلأ طرف فيلمفارسي نمي‌رفتند يا تحليلي از اين جريان نداشتند. اما تحليل دوايي در آن مصاحبه بسيار واقع‌بينانه است. من يادم نمي‌آيد دوايي نقدي بر فيلمفارسي نوشته باشد اما تحليلي که در آن مصاحبه بود، نشان مي‌داد فکر و ديدگاه نسبت به اين جريان دارد. مخالفان دوايي چه نظري داشتند و انتقادهاي آنها به نوشته‌هاي او از چه جنسي بود؟ يک جمله کلي از قديم تا امروز در جامعه روشنفکري و ميان اهل سينما که هدف نقدها هستند وجود داشته که «اين‌ها نقد نيست، نقد بايد علمي باشد» دوايي چون احساساتش را وارد نقد مي‌کرد، از طرف عده‌اي متهم به اين مي‌شد که نقدهايش نقد نيست. انواع نقد وجود دارد و هيچ کس نمي‌تواند فقط يک نوع الگو و رويکرد را به همه تحميل کند. نقد آکادميک و تحليل فرم و ساختار و تکنيک بيشتر مناسب دانشگاه و محفل فرهنگي است. نقد ژورناليستي فرق مي‌کند و البته ميزان لازمي از تحليل چيزهايي که اشاره کردم، آن را غني‌تر مي‌کند. دوايي مثل ما ژورناليست بود و نقدهاي ژورناليستي قوي و تأثيرگذار مي‌نوشت. او منتقد بانفوذ زمان خودش بود و در ميان نويسندگان، اهل سينما و خوانندگان مطبوعات، طرفداران بسيار داشت و اين موقعيت البته باعث غليان حسادت هم مي‌شود. آدم محبوب، دشمن هم دارد. با اين حال به جز کساني که مرزها را مخدوش مي‌کنند و فرق نقد ژورناليستي و آکادميک (يا علمي) را نمي‌دانند يا ناديده مي‌گيرند، برخي از مخالفت‌ها هم از سر تفرعن بود.
اين نظر نيز درباره دوايي و پاره‌اي هم‌فکرانش وجود دارد که ايشان واقعيت‌هاي تاريخي و رئاليسم را رها کرده‌اند و به دوره و روزگاري خاص چسبيده‌اند و درباره‌اش صحبت مي‌کنند. اين نگاهي سياسي است. تعهد و متعهد توي گيومه! من اصلأ ضرورتي نمي‌بينم که يک منتقد حتمأ داراي چنين گرايشي باشد تا بشود برايش ارزشي قائل شد. ديدگاهي هم هست که مي‌گويد نقد مکالمه مخاطب است با اثر، حتي جدا و فارغ از صاحب اثر. دوايي در مورد فيلم‌هايي که دوست داشته، هميشه در حال مکالمه با آثار بوده و اين‌ها را ثبت مي‌کرده و آن‌هايي که دنياي مشترک با او داشتند، مي‌پذيرفتند و دوست داشتند. دوايي در تمام اين سال‌هايي که با هم مکاتبه و مکالمه داريم، نگاهي کنايي به «نقد» دارد و گاهي تلويحأ عبارت «نقد علمي» را دست مي‌اندازد؛ البته به عنوان يک واکنش در برابر ديدگاهي افراطي و جزمي که معتقد است احساسات را نبايد در نقد هنري راه داد. در حالي که هنر در وهله اول با احساسات ما سروکار دارد و خيلي که قوي باشد، بعدش مي‌تواند به قول علما راه به ساحت انديشه و تفکر و فلسفه و چه و چه ببرد. شايد به همين دليل است که بيش از 3 دهه است در برابر نقدنويسي مقاومت کرده و بيشتر دوست دارد در مورد چيزهايي که دوست دارد بنويسد و از کنار چيزهايي که دوست ندارد، که در واقع اکثر فرآورده‌هاي سينماي جديد آمريکا هستند، حداکثر با کنايه و متلکي مي‌گذرد. چون معتقد است چرا وقتي اثري را دوست نداريم، ديگران و خودمان را آزار بدهيم تا توضيح بدهيم اين چه‌قدر بد است. فکر مي‌کنم منتقدي در جايي نوشت اکثر هنرمندان ما در تهران به شکوفايي رسيدند، اما بعد در پاره‌اي آثارشان شروع کردند به ناديده گرفتن اين بستر بارورکننده. از اين منظر تهران در آثار دوايي به عنوان يک مفهوم و حافظه حضور دارد. پس با توجه به ذهنيت اوليه پاره‌اي از مخاطبان دوايي نسبت به تهران او دافعه دارند. خيلي‌ها او را با عنوان اين که چون نويسنده تهران است و براي ايشان چيزي ندارد مي‌رانند و اين آثار را دور از خود مي‌دانند. واقعأ اين‌جوري است؟ اگر هم باشد، اين يک واکنش است و بيشتر هم واکنش همين نسل جديد. درست مثل همان قضيه حسادتي که اشاره کردم؛ شايد هم ناخودآگاه! اين ريشه در تمايز دو دنيا دارد. اين که دنياي دوايي و شهر او اين‌قدر رويايي بوده (لااقل به روايت او) و حالا ما اين را نداريم. درست مثل اين که مدام بيايم شما را حسرت بدهم که من چيزهايي دارم که شما نداريد؛ دلت بسوزد! شايد اين واکنش است. واکنشي نسبت به نابودي و تخريب شدن چيزهايي که بوده و دليل نداشته اين‌قدر زود از بين برود. زمان که متوقف نمي‌شود، اما نشانه‌هايي بوده‌اند که از ريشه‌هاي ما حکايت مي‌کردند و اين برخورد واکنشي است به قطع شدن يا سست شدن آن ريشه‌ها، وگرنه من فکر نمي‌کنم کسي با گذشت زمان مخالفتي يا در برابرش مقاومت مفيدي داشته باشد! مخالفت با از ميان رفتن نشانه‌هاي يادآورنده‌اي است که تخريب شده‌اند و فکر مي‌کنم اين قضيه حسرت‌خواري در نويسندگان غربي هم، بيشتر در ميان آن‌هايي بوده که ديده‌اند دنياي‌شان به‌سرعت در حال عوض شدن و نابود شدن است.
محمد قائد نوشته‌اي دارد در کتاب «دفترچه خاطرات و فراموشي» با عنوان «نوستالژي چيست؟» که در آن بحث مي‌کند بسياري از واقعيت‌هاي تاريخي و اجتماعي‌اي که در گذشته هنرمند وجود داشته‌اند امور سياه و تلخ بوده‌اند که گذشت زمان ترميم‌شان کرده. با اين تئوري، نوستالژي از دل احساس و کشف فردي بيرون مي‌آيد نسبت به عناصر مختلف دوران گذشته. کار دوايي در داستان‌ها هم همين است. يعني مدام با تأکيد بر سياهي، فقر و نياز، گوشه‌اي امن و ذهني مي‌آفريند براي زيستن در زمان. سوال من اين است که با وجود آن همه تلخي چرا نويسنده‌اي مثل دوايي دنبال روشنايي و اميد مي‌گردد؟ به خاطر نياز. آدم بايد بيمار باشد که دنبال سياهي و پلشتي بگردد. ذهن سالم دنبال لطافت مي‌گردد. دوايي بر سياهي و تلخي تأکيد نمي‌کند؛ اتفاقأ از کنار آنها سريع مي‌گذرد. تأکيد او بر زيبايي و روياست. او تقديس‌کننده و تحسين‌کننده عشق و زيبايي و روياست. خودش در همين نوشته‌ها درباره جنبه‌هاي منفي آن روزگار توضيح مي‌دهد، اما از آنها خيلي سريع مي‌گذرد. مثل داستان «خواب اقاقيا» که راوي از محله‌هاي زيبا و پُردرخت که دخترکان «خوش‌رو» دارد، وقتي سريع به محله خودش برمي‌گردد از کنار ديوارهاي خرابه و کوچه‌هاي تاريک و پيرمرد تراخمي خيلي زود مي‌گذرد، چون نمي‌خواهد سياهي و تلخي پيرامونش روياي خوش او را درهم بريزد. خودش را به خانه مي‌رساند، به بستر مي‌رود و روانداز را روي سرش مي‌کشد تا بتواند رويايش را تداوم بخشد. خود شما چه‌قدر به گذشته فکر مي‌کنيد؟ خيلي زياد. اتفاقأ همين تازگي به زادگاهم گرگان رفته بودم که خيلي خوش گذشت و مطلبي هم درباره‌اش نوشتم و توضيح مفصلي دادم درباره قضيه. مي‌دانيد، يک جور حسرت‌خواري است براي فرصت‌هاي از دست‌رفته. من هم مثل خيلي از آدم‌هاي ديگر زندگي سختي داشتم و حسرت‌خواري براي گذشته به معناي افسوس بابت دوران تنعم و توانمندي نيست. اصلأ هم معناي سياسي ندارد. کاملأ شخصي است. دل‌بستگي به نشانه‌هاي دوراني است که همه چيز معصومانه‌تر و سرراست‌تر بود؛ گرچه فقيرانه‌تر و کوچک‌تر. الان حسرتم بابت اين است که اي کاش با نگاه و اطلاعات امروزم برمي‌گشتم به گذشته تا اولأ از آن دوره بيشتر لذت ببرم و ثانيأ اشتباه‌هاي گذشته را جبران کنم. نوستالژي من چنين مشخصاتي دارد. از آن چيزهاي ناممکن است ولي روياي دل‌پذيري است که خيلي دل‌چسب و تسکين‌دهنده است، تلطيف‌کننده روح و جان است.
کتاب روز♦ کتاب
<strong>ساز و کارهاي نامرئي</strong>
درباره تلويزيون و سلطه ژورناليسمنويسنده: پير بورديوترجمه: ناصر فكوهي128ص، تهران: انتشارات آشتيان، 1387، چاپ اول
اين كتاب شامل دو درس است كه «پير بورديو»، جامعه شناس برجسته فرانسوي، در «كلژ دو فرانس» ارائه داده است. نخستين درس، ساز و كارهاي سانسور نامرئي رايج در تلويزيون را از منظر جامعه شناسي نشان مي دهد و برخي از رازهايي را كه در ساخت برنامه هاي تلويزيوني، در گفتمان و در تصاوير آن به كار مي روند، بيان مي كند. در درس دوم، «بورديو» نشان مي دهد چگونه تلويزيون كه در جهان مطبوعاتي سلطه دارد، به صورت ريشه اي، كاركرد آن را دگرگون كرده است و افزون بر اين، حوزه هايي چون هنر، ادبيات، فلسفه، سياست و حتي حقوق و علوم نيز تحت تاثير تلويزيون قرار گرفته اند.
<strong>مهاجران موفق</strong>
رمز موفقيت ايرانيان در آمريكانويسنده: دكتر فرشته امينترجمه: دكتر حميد شفيع پور240ص، تهران: نشر هاديان، 1387، چاپ اول
ايرانيان مقيم آمريكا، تحصيل كرده ترين و موفق ترين گروه نژادي در ايالات متحده به حساب مي آيند و سهم بسزايي در رشد و اقتصاد اين جامعه دارند. علي رغم اين واقعيت، تاكنون هيچ پژوهشي درباره اينكه ايرانيان چرا و چگونه به اين موفقيت ها دست پيدا كرده اند، انجام نشده است. هدف كتاب حاضر، كند و كاو در راهبردهاي موفقيت شخصيت هاي برجسته ايراني در آمريكا است. شخصيت هايي كه در اين پژوهش مورد توجه قرار گرفته اند، مهاجراني هستند كه به خوبي با محيط جديد خود گرفته اند و ويژگي هاي هر دو فرهنگ را دارا مي باشند. اين كتاب، پايان نامه دكتري نويسنده در دانشگاه «پپرداين» در آمريكاست.
<strong>داستان ها ي ايراني</strong>
بررسي عناصر داستان ايرانيگردآوري و تنظيم: حسين حداد392ص، تهران: انتشارات سوره مهر، 1387، چاپ اول
اين كتاب، مجموعه مقالاتي است كه در آنها اركان وعناصر داستان هاي ايراني بررسي و تبيين شده است. عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «عناصر تراژدي در داستان سياوش/احمد سميعي»، «داستان هاي كهن و داستان هاي امروزي/محمد مير كياني»، «مقدمه اي بر شگردهاي روايت در درام ايراني/منوچهر ياري»، «محتوا و شكل در اولين داستان هاي روايي فارسي/محمود عباديان»، «سياحت غرب و جهان پس از مرگ در ادبيات فارسي/حميد رضا شاه آبادي»، «عناصر داستان ايراني در داستان سمعك عيار/مصطفي رحماندوست»، «غيب باوري در متون كهن/محمد علي علومي»، «عناصر داستان ايراني در آثار بيهقي/محمد عزيزي»، «عناصر داستان ايراني در منطق الطير/عبدالعلي دستغيب»، «بررسي عناصر داستان ايراني در هزار و يك شب/محمد رضا محمدي»، «ساختار روايت ايراني – اسلامي/ناصر ايراني» و «بوف كور و صادق هدايت/حبيب احمد زاده».
<strong>دردهاي جامعه</strong>
سيري در زندگي و آثار ايرج ميرزابه كوشش: علي دهباشي488ص، تهران: نشر اختران، 1387، چاپ اول
اين كتاب مجموعه مقالاتي است درباره زندگي و آثار يكي از برجسته ترين شاعران عصر مشروطيت. «ايرج ميرزا» از زمره شاعران مطرح دوران تجدد در ادبيات ايران است. او در هر نوع شعر كه دست به تجربه زده موفق بوده است، اما شعرهاي اجتماعي او جايگاه خاصي دارد. به قول يحيي آرين پور: «در اين اشعار، افكار دموكراتيك به خوبي انعكاس يافته و دردهاي جامعه مانند تزوير و دورويي، بيچارگي و ناداني مردم، عادات زشت، خرافات و تعصبات مذهبي، شديدا مورد بحث و انتقاد قرار گرفته است.» عناوين بعضي از مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «درباره احوال و آثار ايرج و نياكان وي/دكتر محمد جعفر محجوب»، «سيري در زندگي و آثار ايرج ميرزا/يحيي آرين پور»، «ايرج، نام آور ناشناخته/نادر نادرپور»، «ستايشگر مادر/دكتر غلامحسين يوسفي»، «يادي و آثاري از ايرج ميرزا/فريدون مشيري»، «ايرج، شاعر دوران تجدد/دكتر محمد رضا روزبه»، «خاطراتي از ايرج ميرزا/سعيد نفيسي»، «قديمي ترين شعر براي كودكان/سيروس طاهباز»، «عارف نامه/محمود فرخ»، «تجزيه و تحليل انقلاب ادبي ايرج/سيد هادي حائري» و«چند سروده و سند منتشر نشده از ايرج ميرزا/علي مير انصاري».
<strong>نامداران موسيقي</strong>
با كاروان هنرمندان: مجموعه دو جلديبه كوشش و گزينش: حبيب الله نصيري فر1024ص، تهران: انتشارات شباهنگ، 1387، چاپ اول
اين كتاب كه به وسيله يكي از پژوهشگران برجسته موسيقي ايراني گردآوري و تدوين شده، معرفي نامه و يادنامه اي است درباره هنرمندان نامدار موسيقي ايران. مطالب كتاب از ميان نوشته هاي گوناگون كه در سال هاي گذشته در نشريات مختلف به چاپ رسيده، برگزيده شده است و اطلاعات جالبي درباره زندگي، فعاليت ها و آثار نوازندگان، خوانندگان، ترانه سرايان و ساير دست اندركاران موسيقي ايراني، از سال هاي گذشته تاكنون، در اختيار علاقمندان قرار مي دهد.
<strong>داستان هائي از رندان</strong>
ادبيات كارگري در قرن معاصر: رمان و داستان كوتاه كارگري نويسنده: فرامرز سلطاني311ص، تهران: نشر اكنون، 1387، چاپ اول
منظور نويسنده از ادبيات كارگري در اين كتاب، آن گونه از ادبيات است كه از هستي اجتماعي طبقه كارگر و مبارزات اين طبقه نشات گرفته و با دغدغه هاي طبقه كارگر در پيوند است. او بررسي خود را با نگاهي به ادبيات كارگري جهان آغاز مي كند؛ سپس به تاريخچه شكل گيري رمان ها و داستان هاي كواه كارگري در ايران، و تحولات و ويژگي هاي اين نوع ادبي مي پردازد. در اين بخش، نخست زمينه هاي اجتماعي و اقتصادي و سياسي پيدايش ادبيات كارگري در ايران بررسي مي شود. به دنبال آن، نمونه هايي از داستان ها و رمان هايي كه در اين ژانر در دوران معاصر، در ايران نوشته شده اند، معرفي و نقد مي گردد.
<strong>انقلاب اسلامي - جامعه</strong>
انقلاب اسلامي، جامعه و دولت: مقالاتي در جامعه شناسي سياسي ايرانويراستار: مسعود كوثري، سيد محمود نجاتي حسيني324ص، تهران: نشر كوير، 1387، چاپ اول
مقالات اين مجموعه، با اتكاء به روش جامعه شناسي سياسي، به تحليل و تبيين مسائل سياسي ايران و نشان دادن خط سيرهاي پيوند ميان انقلاب اسلامي با جامعه و دولت، در ايران پس از انقلاب مي پردازند. اين مقالات، حاوي يافته هاي تجربي در خصوص جنبه هايي از واقعيت سياسي ايران كنوني و ناشي از كاربست نظريه سياسي و اعمال روش هاي تجربي در سطوح تحليلي كلان، ميانه و خرد واقعيت سياسي ايران معاصر است. عناوين مقالات اين مجموعه و نويسندگان آنها عبارتنداز: «تحليل انقلاب اسلامي ايران با تاكيد بر نظريه جامعه توده وار/محمد علي زكريايي»، «مباني فقهي و عقيدتي انتخابات/جواد اطاعت»، «ايران، جامعه اي پيشا دموكراتيك/حميد رضا جلائي پور»، «واقعيت اجتماعي شهروندي در ايران/سيد محمود نجاتي حسيني»، «زمينه هاي اجتماعي فعال شدن گروه هاي ميانجي در ايران/فرحناز حسام»، «بررسي عوامل مؤثر بر بيگانگي سياسي دانشجويان (مطالعه موردي: دانشگاه شيراز)/محمد تقي ايمان، حسين قائدي»، «آنومي سياسي: مطالعه موردي شهر تهران/مسعود كوثري» و «تاملي مسئله گرا در نتايج سنجش مشروعيت سياسي دولت در سه شهر تهران، مشهد و يزد/علي يوسفي».
<strong>درست بنويسيم</strong>
راهنماي ويراستاري و درست نويسينويسنده: حسن ذوالفقاري431ص، تهران: نشر علم، 1387، چاپ اول
اين كتاب با هدف آموزش درست نويسي به همه فارسي زباناني تدوين شده كه به هر شكل از زبان نوشتاري استفاده مي كنند. نويسنده با استفاده از زباني ساده، رسا و گويا، مهم ترين و پركاربردترين مسائل ويرايشي را توضيح داده است؛ به گونه اي كه همگان مي توانند از اين كتاب بهره برند. علاوه بر آن، مطالب كتاب با نمونه ها و مثال هاي گوناگون و هم چنين تمرين هاي بسيار همراه است. در مورد روش املايي و دستور خط، نويسنده بر مصوبات «فرهنگستان زبان و ادب فارسي» تكيه كرده است.
<strong>تخت حوضي و تئاتر عروسکي</strong>
فصلنامه تئاتر: شماره 42 و 43، ويژه نمايش هاي ايراني332ص، تهران: انجمن هنرهاي نمايشي، زمستان 1387
اين شماره «فصل نامه تئاتر» به نمايش هاي ايراني و بررسي آنها اختصاص دارد. «نمايش ايراني»، عنواني است كه تعابير و تفاسير متعددي براي تعريف و شرح آن از سوي نظريه پردازان و هنرمندان تئاتر ايران ابراز شده است. اين نمايش گستره اي بزرگ دارد كه از نمايش روحوضي و شبيه خواني، تا تئاترهاي مدرني كه با الهام از تئاتر اروپايي شكل گرفته اند را، شامل مي شود. به همين جهت در مقالات شماره 42 و 43 «فصلنامه تئاتر»، نمايش هاي ايراني در پنج بخش، يعني «تعزيه»، «آيين»، «نمايش هاي عروسكي»، «تخت حوضي» و «تئاتر» بررسي شده اند. عناوين بعضي از مقالات و نويسندگان آنها عبارتنداز: «نمايش هاي سنتي و شاخصه هاي منحصر به فرد آنها در بوشهر/جهانشير ياراحمدي»، «بررسي سه آيين نمايش در ايران: نمايش هاي آييني عروس غوله در گيلان، عروس ناقالدي در استان مركزي و پير ببو در مازندران/سميرا دانيال»، «ظرفيت هاي نمايشي سوگچامه دويت خون (داودخان)/اردشير صالح پور»، «نگاهي به مراسم باران خواهي چمچه خاتون/صادق عاشورپور»، «آيين و مراسم نمايش واره اي در بختياري/محمد رضا شهبازي»، «نمايش هاي غير آگاه در زنجان/حسين عباسي»، «گسترش تعزيه ايراني در جهان اسلام/سيد مصطفي مختاباد»، «كاركرد قراردادهاي زماني، مكاني در شبيه خواني/علي اصغر دشتي»، «رمز انديشي در شبيه خواني/علي عزيزي» و «درآمدي بر تكيه هاي دولتي عصر قاجار/مسعود كوهستاني نژاد».
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر